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詩詞格律常識 | 第9講

艷

漢代樂府正曲之前的一段樂曲，這段樂曲不一定配有歌辭,，稱為艷,。《宋書·樂志》說：“《羅敷》,、《何嘗》,、《夏門》三曲，前有艷,，后有趨,；《碣石》一篇有艷；《白鵠》,、《為樂》,、《王者布大化》三曲有艷?！睏钌鳌锻ㄑ艠非芬詾槠G好是后代詞曲的“引子”,。

艷詞

在內容上描寫男女情愛、在詞語的運用上使用綺靡艷麗詞藻的詩詞,，一般稱之為艷詞,。它與雅詞相對。雅詞在內容上典雅清空,，意趣高遠,，與艷詞不同。寫作艷詞常常與詞,、曲牌的選用有關,。

起句

即首句。一首詩的第一句,。又稱為起句,、發(fā)端,、破題。

破題

即一首詩的首句,。參見上面“起句”釋義,。

真對

對仗中正對的別稱。

一,、又稱真對,，的對。格律詩中上下兩句意義相近的對仗,。它是律詩里用得最普遍的對仗形式,。它要求實詞對實詞、虛詞對虛詞,，名物,、數(shù)字都要兩兩相對，正對力求工整,。

二,、合掌對的別稱。劉勰《文心雕龍》中把后代所稱的“合掌對”叫做“正對”,，是一種拙劣的對仗,。

格詩

律詩的別稱。趙秋谷《談龍錄》說：“頃見阮翁（指王士禎,，王氏號阮亭,，這里稱之為阮翁）呼律詩為格詩，是猶歐陽公（指歐陽修）以八分為隸也,?！庇腥藢⒏裨娕c律詩對舉，則顯有區(qū)別,。但一般以為格詩即律詩,。

格律

文學名詞。韻文如詩,、詞,、曲中關于平仄、對仗,、押韻,、句式、板拍等的格式與規(guī)則,?！案瘛敝^體制，“律”為法式,。近體詩講究格律嚴整,，因稱格律詩,。詞、曲要求全度,，便于演唱,、欣賞，因有詞律,、曲律,。

格律詩

詩體名。指語言形式與音韻均有一定規(guī)律的詩作,。中國格律詩流行中國古代唐以后,。常見形式有五言、七言的絕句和律詩,。詞、曲每調的字數(shù),、句式,、押韻也都有格律，廣義上也是屬類,。

套曲

元曲中由同一宮調的若干個曲牌依照一定的規(guī)則聯(lián)綴而成的組曲,。在結構上比小令的規(guī)模大，可以表現(xiàn)更豐富的內容,，所以又稱為“大令”,。組成套曲的基本規(guī)律主要是：用同一宮調的曲牌，有時也可以“借宮”,，使用相近宮調的曲牌,。各個曲牌的綴合要按照一定的順序，必須以音律能和諧地銜接為依準,，但也可以有變化,。結尾用稱為“煞”或“尾”的一支尾曲。套曲中的各支曲子一般一韻到底,，即同押一個韻部的字（有的也可押鄰韻的字）,。所用曲牌一般必須是北曲。南曲中也有套曲,，但其要求較北曲為寬,。套曲所組成的曲子數(shù)目，由早期的諸宮調往往以一曲一尾的短套發(fā)展至后來元雜劇中所用的多至二三十個曲子的長套,。套曲由于出現(xiàn)在應用場合不同的散曲和劇曲之中,，因此可以分為劇曲的套曲和散曲的套曲，后者常稱為“散套”或“套數(shù)”,。它以抒發(fā)情懷為主,，所以不具賓白,。劇曲套曲因有戲劇情節(jié)，所以夾帶科白,。元代雜劇以套曲為主要表現(xiàn)形式,，一折往往使用一個套曲。

套數(shù)

元代散曲的一種體式,。散曲分為小令和套數(shù),。一支單獨的曲詞稱為“小令”，由若干個小令串成一個組曲,，稱為“套數(shù)”,，又叫“大令”。組成套數(shù)的小令一般也必須屬于同一個宮調,，同時用一個韻部的字押韻,。套數(shù)也就是散曲中的套曲。如果四個套數(shù)或者加上一個“楔子”再插入科白,，便是“雜劇”,。雜劇一出四折，一折一般使用一個套數(shù),。由四個以上的套數(shù)所組成的戲曲便是“傳奇”,。用于戲劇的套數(shù)稱為“劇套”。套數(shù)通常都有稱為“尾”或“煞”,、“余音”的尾曲,，但也有的套數(shù)不帶尾曲，例如《清江引》,。雜劇中的四折和楔子所用的宮調,，其組合情況頗有規(guī)律。

換頭

也作“過片”,、“過變”,、“過遍”、“過處”,、“過拍”,。詞學術語。詞之初,，其形式多為單調小令,，后演為上下二片之詞，因有的詞下片之開頭音樂節(jié)奏與上片相比有所改變,，歌詞之句式也相應發(fā)生變化,，遂稱下片第一句與上片第一句句式不同者為“換頭”，如《一斛珠》,、《阮郎歸》,、《憶秦娥》等,。一說，換頭起于唐人詩律,，日僧空?！段溺R秘府論》中《論調聲》一章已有“換頭”之說。詞之換頭處為全篇關鍵所在,，張炎《詞源》卷下稱“最是過乍不要斷了曲意”,、“須要承上接下”，沈祥龍《論詞隨筆》亦稱“詞換頭處謂之過變,，須詞意斷而仍續(xù),，合而仍分，前虛而后實,，前實而后虛,，過變乃虛實轉捩處”。換頭處還需轉出新意,，沈義父《樂府指迷》稱“若才高者才能發(fā)起新意,，然不可太野，走了原意”,。

換韻

轉韻的別稱。詩學術語,。指一首詩中為兩個或兩個以上韻,。古詩轉韻自由，可若干句轉換一次以至數(shù)次,，亦可一韻到底,，唐以后古體詩亦往往如此；而今體詩則規(guī)定不得轉韻,。又兩韻本不相近,，其中一個改變讀音后始能與別一個相轉相通，亦為轉韻,，取其聲轉而通之意,。如“江”韻可轉入“東”、“冬”韻,，“魚”,、“虞”韻可轉入“尤”韻。

頓

詩歌中音步（或節(jié)奏）的別稱,，在吟誦中可以有停頓的地方,。杜甫《登岳陽樓》詩：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”,，楚,、南,、坤、夜都是頓,，坼,、浮更是頓。

借對

亦稱“假對”,。詩學術語,。對仗的一種。指假借以成對,。通常有兩類：一為借義,，即某一字（或詞）與對句相應位置上的字（或詞）與對句相應位置上的字（或詞）有另一義項可借來與對句構成對仗。如唐杜甫《曲江》有“酒債尋常行處有,，人生七十古來稀”聯(lián),，“尋常”看似不能與“七十”相對,，然其還有八尺為尋,，位尋為常之義，故借來仍可成對,。一為借音,，即音相諧而義不同的字可借作對仗。如唐孟浩然《裴司士見訪》中“廚人具雞黍,，稚子摘楊梅”聯(lián),，借“楊”為“羊”，諧音與“雞”成對,。

借宮

曲中的一種聯(lián)套方式,。聯(lián)套一般以同一宮調的曲牌構成。但有時為了增強其表現(xiàn)力,，也可借用不同宮調的曲牌加入,，這叫做“借宮”。借宮一般用于劇曲之中,，散曲不用,。所借宮調應是音調較為接近，并且各種宮調之中只限于少數(shù)的曲牌可以借出,，并不是可以任意借用,。例如《西廂記》一本二折的中呂套，借用了“正宮”《脫布衫》,、《小梁州》,、《么篇》三支曲子。劉時中“正宮”《端正好·上高監(jiān)司》后套中的《十二月》和《堯民歌》是借自“中呂宮”的曲子。

借韻

亦稱“襯韻”,。詩學術語,。指律詩不用偶句系韻的正格，首句即用鄰韻通押,。如全詩用“魚”韻,，首句用與之相鄰的“虞”韻即是。借韻早見于杜甫等人詩中,，中唐以后漸多,，至宋成為風氣。

倚聲

詞學術語,。詞本為全樂之唱詞,，好先有樂曲，再依樂曲聲腔配上相應的歌詞,，唐宋人多稱為倚聲,，宋元后通稱填詞。后詞離音樂漸遠,，人們遂以前人制作之詞牌為準,，按其句式、字數(shù),、平仄,、聲韻之體式填寫，使之合于聲律,，亦稱“填詞”,。

倚歌

古代作詞者依據(jù)已有的樂曲配上樂詞，這稱為“倚歌”,，唐宋時人又稱之為“倚聲”。

俳體

實即巧體,。曲辭制作中逞才弄巧的制作體式,。

俳賦

即駢賦。

頌

《詩經》類名之一,。多為廟堂祭祀樂歌,。朱熹《詩集傳》卷一九：“《頌》者，宗廟之樂歌,，《大序》所謂美盛德之形容,，以其成功告于神明者也?！睋?jù)后人研究,，其中部分為舞曲。包括《周頌》、《魯頌》,、《商頌》,，故又稱“三頌”。其中《周頌》三十一篇,，《魯頌》四篇,，《商頌》五篇，共四十篇,，均為貴族統(tǒng)治者的作品,。其內容多為統(tǒng)治者歌功頌德，但也具有一定的史料價值,。

競病

押險韻的代稱,。據(jù)《南史·曹景宗傳》所載，曹外出用兵,，凱旋回朝,，梁武帝在華光殿宴飲聯(lián)句，令左仆射沈約賦韻,，當時只剩下“競”,、“病”兩個字，用它們來押韻作詩的難度很大,，但曹景宗一下子便寫出了這樣一首好詩：“去時女兒悲,，歸來笳鼓競。借問行路人,，何如霍去病,。”皇帝嘆賞不已,，而沈約及其他朝臣也“驚嗟竟日”,。后人用這里的“競病”二字代押險韻的本領。

旁紐

一,、音韻學術語之一,。指同一類聲母之中相鄰的聲母，如牙音級“見溪群疑”各母中之見[k]母與溪[k']母,，其關系稱為“旁紐”,，它們所形成的“雙聲關系”，稱為“旁紐雙聲”,。

二,、齊梁間詩人沈約諸人提出的寫作詩歌應避免的“八病”之一。其內容是指五言詩中兩句各字不能同聲母,，不然,，就是犯了“旁紐”的毛病,。如“魚游見風月，獸走畏傷蹄,?！边@兩句詩中，魚字與月字的聲母同屬古音疑[η]紐,，這就犯了旁紐的毛病,。

唐韻

唐代孫愐據(jù)陸法言《切韻》修編而成的一部重要韻書。唐人作詩用韻,，基本上是以它為依據(jù),。此書行世以后，產生很重大的影響,。宋人許觀《東齋記事》說：“至唐孫愐始集為《唐韻》,，諸書遂為之廢?！笨梢姟短祈崱肥且徊肯喈斢杏绊懙捻崟?。

《唐韻》一書現(xiàn)知有兩種稿本，一是孫愐在唐開元年間所寫的初稿本,，一種為天寶十年（751）的改定本,。前者在內容及分韻上更接近于陸氏的《切韻》，它分為一百九十五個韻部,；后者是孫氏在原稿本的基礎上,，將一些本來合在一起的韻，按開合口的不同分為不同的韻部,，一共增加了十二個韻部,，共達207部。此書現(xiàn)存公有殘卷,。

離合詩

詩體名,。習見者為拆開字形，取其一半,，再與另一字的一半拼成新字,。如此先離后合，故名,。此類詩漢魏六朝時已有，如孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節(jié),，水潛匿方,。與時進止，出寺馳張……”首句“漁”字,，次句“水”字,，離“水”則成魚；三句“時”字，四句“寺”字,，離“寺”則成“日”,，而“魚”、“日”兩字,，可拼合為“魯”字,。全詩二十四句，如此離而復合,，成“魯國孔融文舉”六字,。唐宋以降，間有人作,，且間有一些變格,，然終不脫文字游戲性質，無甚意義,。

離騷體

亦稱“騷體”,，或“楚辭體”。文體名,。源于戰(zhàn)國時楚國,，是一種“書楚語，作楚聲,，紀楚地,，名楚物”（宋黃伯思《校定楚辭序》）、肯人濃郁地方色彩的韻文體式,。因以屈原所作《離騷》成就最高,，影響最大，故名,。騷體突破了《詩經》以四言為主的舊局,，以更靈活的句法，更大的篇幅,，鋪排人事,，渲染氣氛，其情感表達之酣暢淋漓,，想像之奇特豐富,，皆為前此文學所不及，因此是一種具有明顯浪漫氣息的抒情文學,。兩漢以降,，歷代文士多有仿作，不但效其言情述志之哀感頑艷,，并參差之句法,，語助詞“兮”和虛詞造成的散文化特征,，以及楚地方言土語亦予保留，遂使之成為迥別于古,、近體詩,，乃或賦體的獨特文體。

流水對

近體詩對仗的一種,。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的,，而是有上下相承的關系，兩者不能脫離或顛倒,，而是有一定次序的語言結構,。如杜甫《聞官軍收河南河北》詩的兩句“即從巴峽空巫峽，便下襄陽向洛陽”,，它們有前后相承接的關系,，必須是先從四川的巴峽到達巫峽，然后才能再從襄陽到達洛陽,，先后的次序不能倒置,，而語句的關系上是下句承接上句，兩者構成一個順承復句,，而這兩句使用的詞語,，卻構成對仗。這種對仗有如流水,，從上游流到下游,，故稱之為“流水對”。

寬對

詩學術語,。對仗的一種,。與“工對”相對。指上下兩句中主要部分大體相對,，而其他若干字則不相對,，或詞性對應不甚工切，結構對應不甚嚴格,。

寬韻

詩學術語,。與“窄韻”相對。指韻書中包含字數(shù)較多,，或字數(shù)雖不多但其中常用字較多的韻部,。前者如上平聲中的“一東”、“四支”,，下平聲的“一先”,、“七陽”等，后者如下平聲中的“十二侵”,。作詩以寬韻韻部中字為韻腳,，選擇余地較大，較為省力,。

窄韻

詩學術語,。與“寬韻”相對。指韻書中包含了較少的韻部,。如平聲韻的“微”,、“支”、“蒸”等韻,。作詩選取用窄韻,，回旋余地小，較費力,。但歷代文人,，多有以此炫才，并因難見巧者,。歐陽修《六一詩話》稱韓愈“得韻窄,，則不復旁出，而因難見巧,，愈險愈奇,，如《病中贈張十八》之類是也”。

諸宮調

說唱伎藝,。流行于宋,、金、元時,。取同一宮調的若干曲牌聯(lián)成一套,，首尾一韻；而將眾宮調之聯(lián)套合成長篇,，加上說白,，以說唱長篇故事。用琵琶等樂器伴奏,，亦稱“搊彈詞”,。宋王灼《碧雞漫志》：“熙豐元祐間……首創(chuàng)諸宮調古傳，士大夫皆能誦之,?！绑w制宏大，曲調豐富,，對元雜劇的形成和發(fā)展有重要影響,，如金董解元《西廂記諸宮調》。

扇面對

即隔句對,。亦稱“扇對”,、“扇面對”,。詩學術語。指律詩第一句與第三句,，第二句與第四句分別相對,。《詩經·小雅·采薇》中有“昔我往矣,，楊柳依依,。今我來思，雨雪霏霏”,，即用此成對,。又如唐鄭谷《吊僧》詩：“幾思聞靜話，夜語對禪床,。未得重想見,，秋燈照影堂。孤云終負約,，薄宦轉堪傷,。夢繞長松榻，遙焚一炷香,?！?/p>

通韻

你看不見你的真相

你所看見的

只是你的影子