徐則臣：小說在故事停止之后才開始

　

　　“70后”作家是一個日顯活躍且審美多元的寫作群體,，徐則臣是其中的重要代表,。從《跑步穿過中關(guān)村》到《夜火車》再到即將付梓的《耶路撒冷》，徐則臣的創(chuàng)作風(fēng)格悲憫深沉,，有著朝向經(jīng)典的愿望和博大厚重的質(zhì)地,。

　　在經(jīng)歷個人經(jīng)驗(yàn)的書寫后，“70后”作家正在嘗試突圍,，顯示出他們宏大敘事的野心,，徐則臣對于一個作家的可持續(xù)發(fā)展，有著清晰的認(rèn)識,，更有踏實(shí)的努力,。

　　由個人切入時代

　　記者：說到文體，我們會評價某部長篇“是一部拉長了的中篇”,，或者會覺得某個中篇小說“浪費(fèi)了一個長篇小說的素材”,，你認(rèn)為長篇小說這樣一個長度的文體區(qū)別于中短篇小說的本質(zhì)特征是什么？你在最新的長篇小說創(chuàng)作中有何心得,？

　　徐則臣：我很認(rèn)同莫言關(guān)于長篇的看法：長篇必須有一定的長度、密度和難度,。這是它區(qū)別于中短篇,、“是其所是”的重要特征。如果一部中篇的確是 “一部拉長了的中篇”,，那這就是一部失敗的長篇,。同樣，如果一個中篇更應(yīng)該以長篇的面貌出現(xiàn)，我也不認(rèn)為“浪費(fèi)了一個長篇小說的素材”是個光榮,，盡管它在 節(jié)制方面具有相當(dāng)?shù)拿赖?。長篇就是要長，莫言說,，不長叫什么長篇,。信息量要大，它的密度要與浩大的篇幅相匹配,。還有難度,，在結(jié)構(gòu)上、在對時間的處理上,、在 對故事的藝術(shù)經(jīng)營上,，要制造更高的難度；因?yàn)殚L篇小說就是一個全面的,、綜合的文體,，它需要引領(lǐng)文學(xué)、尤其是小說這個文體全方位地出擊和開拓疆土,。

　　心得談不上,，感受有兩個，一是孤獨(dú),，一是難度,。剛寫完的長篇《耶路撒冷》比較長，排出來四五十萬字,。因?yàn)榍昂髮懥?年,，一個人孤軍奮戰(zhàn)，就是汪 洋大海中的一條小船,，經(jīng)常有望不到邊的恐懼和孤獨(dú)感,。為了給自己鼓勁兒，我的案頭堆了幾摞磚頭厚的經(jīng)典大長篇,，我想別人做得來,，我也做得來。我給自己制造 難度：結(jié)構(gòu)上的,，敘述方式上的,，想法上的，以及故事本身,?？赡軙腥擞X得閱讀上不那么順風(fēng)順?biāo)⒁获R平川,，那很好,，如果你讓所有人都舒服，肯定是以取消難 度為代價的。因?yàn)殡y度本身就是障礙,，就是對我們的閱讀和審美習(xí)慣的冒犯,，陌生的新東西會讓你不舒服?！队壤魉埂贰蹲窇浰扑耆A》讓你不舒服,，看不下去， 因?yàn)樗鼈兊拇_有巨大的難度,。比如《尤利西斯》,，寫一天的事，80萬字,，別說藝術(shù)上的獨(dú)特匠心,，就算按流水賬地寫，一晝夜要用掉浩浩蕩蕩的80萬字,，那難度 也不是一般作家扛得住的,。

　　記者：你構(gòu)思的起點(diǎn)從哪里開始？一個意味深長的結(jié)尾,？一個聽來的故事,？一個迷離的意境，或者一個主題先行的思想,？

　　徐則臣：起點(diǎn)一般有這么幾種：第一種,，想法。第二種,，很好的意象或者細(xì)節(jié),。第三種，標(biāo)題,。我的很多小說都是先有標(biāo)題,。我的本子上記了很多題目， 我也不知道這些題目什么時候會寫,、寫什么,。沒事我會亂翻，翻到10年前記下的標(biāo)題,，眼前一亮,，發(fā)現(xiàn)有個故事跟這個題目神奇地對上了，那好,，就是它了,，開始 寫?！兑啡隼洹纷钤缇褪且粋€題目，題目之外空空蕩蕩。我就是喜歡耶路撒冷這個地方,，喜歡耶路撒冷這4個漢字給我的奇怪的聽覺感受,，很多年前我就想，一定 要用耶路撒冷做題目寫個小說,。

　　最牛的和最爛的作家差不多都是主題先行,。有能力主題先行起碼他是有想法的。現(xiàn)在我們?nèi)鄙儆邢敕ǖ淖骷?，我們不缺故事,，通俗意義上的奇奇怪怪的好 故事網(wǎng)上有一大堆，但有能力在這些故事中提供有建設(shè)性意義的,、對我們的精神生活有警醒和幫助的不多,，這是好作家要干的事。所以,，有想法很重要,。

　　記者：我覺得你是一個結(jié)尾的高手，很多結(jié)尾都很漂亮,，比如《跑步穿過中關(guān)村》最后敦煌搶了盜版碟瘋跑,；比如《居延》中居延終于在街上遇見他的前男友，卻最終接受了唐妥,。這樣的結(jié)尾讓人悵然若失,，回味無窮，甚至讓我感覺,，你前面所有的寫作都是奔著最后的結(jié)尾去的,。

　　徐則臣：結(jié)尾一定要收得有力。我很看重開頭,，也很看重結(jié)尾,。小說的兩頭一定要漂亮，開頭先說服我,，讓我覺得值,，可以寫了。然后我摸著石頭過河,， 試探著尋找結(jié)尾,，尋找一腳腳下去踩得最有力的那一下，好了,，那就是結(jié)尾,。結(jié)尾不能把話說白、說盡,，短篇說六七分,，中篇長篇說到七八分就夠了,。最后那一腳是 一錘子砸下去，而不是輕飄飄的如一聲嘆息,，但卻要有嘆息般余音裊裊的回旋,。這是我要的效果,，否則自己這關(guān)過不去。

　　記者：在很多評論家看來，相對于“50后”,、“60后”作家,，“70后”作家通常都沉溺在對日常微小事物的描摹中,，對于國家,、時代、歷史沒有宏大敘事的野心,，對此你怎么看,？你有沒有這樣的創(chuàng)作計劃？

　　徐則臣：我個人當(dāng)然有,。大概所有作家寫到一定時候,，都想處理一些大問題，即使是從個人角度出發(fā),，他內(nèi)心也會有一個大的情結(jié),。不是好大喜功，而是 一個作家對自己的挑戰(zhàn),，當(dāng)你的心智,、你的眼界、你的思考力成熟到一定程度,，必然會產(chǎn)生宏大敘事,、歷史敘事的沖動。很多大師早期的作品也是青春期的夢話,，寫 著寫著就不一樣了,。

　　對“70后”的判斷為時尚早，這一代作家大部分人最重要的作品可能還沒有寫出來,。因?yàn)樗麄冞€沒有充分地在長篇中體現(xiàn)出他們的世界觀,、人生觀和價 值觀?！?0后”作家中有長篇的不多,，即使有，也多是拉長的中篇,，還缺少足夠成熟的長篇文體意識,。一旦他們有了成熟的長篇文體意識以后，必然會處理大的題 材,。

　　另外,，是不是有這種可能,，“70后”作家處理歷史問題、宏大問題的時候,，采用的方式會和“50后”,、“60后”作家有區(qū)別。五六十年代的作家是 以宏大寫宏大,，這種寫法當(dāng)然很適合他們那一代人，有一種宏大的歷史感,，但處理不好也會造成這樣一個結(jié)果,，就是大而空，很熱鬧,，忙來忙去沒有一個真正血肉兼 具,、可親可感、足夠復(fù)雜的人物,，不夠細(xì)膩不夠深入人心,。而“70后”作家，擅長寫身邊事,，整天盯著自己看,，如果哪一天他們能打通個體跟時代跟歷史間的關(guān) 系，創(chuàng)作必然會有另一番景象：既有鮮活具體的人物,，同時也會通過個體去有效地切入時代,、切入歷史、切入這個世界,。

　　記者：其實(shí)這才是真正意義上好的文學(xué),，從微小的、個人的缺口切入,，這似乎才是文學(xué)創(chuàng)作的必由之路,。

　　徐則臣：文學(xué)本身就是個人化的表達(dá)，這一道道獨(dú)特的目光,，通過它你看到作者眼中的世界時,，我們才真正回到了文學(xué)。

　　這幾年我喜歡跟朋友推薦一個南非的作家——庫切,。庫切的小說貌似很小,，一點(diǎn)不像宏大敘事，小說里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去也就三兩個人物,，但是,，他在個體身上打 轉(zhuǎn)的時候，轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)著就把事關(guān)家國,、種族的大問題轉(zhuǎn)出來了,。我們習(xí)慣的那種宏大敘事里,，只寫幾個人物你會覺得人太少，戲不夠,，好像只有大型團(tuán)體操才能跟宏大 扯上關(guān)系,。如果這一代作家能夠通過具體的個體，從小處打開缺口,，越挖越深,，越挖越大，那最后達(dá)到的效果未必就比“50后”,、“60后”的作家差,，從文學(xué)的 角度來看，甚至是超越的,。

　　記者：你以前說過好的小說應(yīng)該是“形式上回歸古典,，意蘊(yùn)上趨于現(xiàn)代”，但是我們又會說,，形式就是內(nèi)容,，你覺得古典的形式是否能承載起現(xiàn)代的意蘊(yùn)？

　　徐則臣：這話是十幾年前說的,，現(xiàn)在想法已經(jīng)變了,。當(dāng)時覺得，在中國式的審美慣性和審美習(xí)慣下,，如果結(jié)構(gòu)和形式搞得很花哨很“現(xiàn)代”,，可能不太容 易接受。此外,，我也在想,，就沒法用習(xí)以為常的形式去承載一個現(xiàn)代的、當(dāng)下的意蘊(yùn)嗎,？高深東西平易化,，讓大家喜聞樂見，像圣經(jīng),，沒有詰屈聱牙的字詞,，簡樸平 易，可它的確是好,。

　　隨著視野漸趨開闊和閱歷的逐步豐富,，隨著我對這個時代和當(dāng)下的新認(rèn)識，有些想法發(fā)生了變化,。古典的形式,，它有可能的確承載不了非常現(xiàn)代的,、后現(xiàn) 代的東西,。傳統(tǒng)的中國小說的模式,，遵循著一個強(qiáng)硬的因果邏輯，起承轉(zhuǎn)合,，要整體感和整一性,，邊邊角角旁逸斜出的偶然性全得刪除掉。在一個緩慢的,、諸多偶然 性沒能被發(fā)現(xiàn)的時代,，我們可以形成一個貌似堅實(shí)的因果鏈條；但現(xiàn)在,，這個時代,，無數(shù)的偶然性被高科技和巨大的信息量發(fā)掘出來，擋都擋不住,，而世界變化又如 此之快，建立一條可靠的故事邏輯變得前所未有的艱難,。你不能對那些偶然性視而不見,，如果你要最大限度地還原當(dāng)下的生活，如果你想盡可能地逼近世界的真相,， 你就不應(yīng)該斷章取義地去剪除眾多的可能性,，為一個所謂的“完美形式”去削足適履。這個時代有打磨得干干凈凈的故事嗎,？我不知道該在多大程度上保留偶然性,，但我以為，適量的偶然性的存在,，肯定代表了文學(xué)與世界之間的更多可能性,。適度地打破古典敘事模式的清規(guī)戒律，一定更益于承載一個紛繁復(fù)雜的世界,。一個時代需要一個與它相匹配的形式,。

　　很多經(jīng)典的后現(xiàn)代小說曾經(jīng)在結(jié)構(gòu)上廣為詬病，如果我們拿著現(xiàn)實(shí)主義對結(jié)構(gòu)形式的標(biāo)準(zhǔn)來要求它們,，不出問題才怪,。對后現(xiàn)代小說，它的不那么讓你舒 服的支離破碎,，是否就是它該有的樣式,？沒準(zhǔn)若干年以后，我們會發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)天然地就應(yīng)該區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的小說,。在這意義上,，假如必要，為內(nèi)容我會 不惜破壞那種整齊的,、把我們伺候得無比舒服的形式,。

　　做城市文學(xué)寫作的開拓者

　　記者：你的很多作品都流露出一種漂泊感,，你在《此心不安處即吾鄉(xiāng)》中也說這種城市生活并不能給你一種安定感，為什么,？

　　徐則臣：有心理認(rèn)同的問題也有身份認(rèn)同的問題,。不只是北京，中國的任何城市,，世界的任何地方,，我可能都沒法有那種歸屬感；就算回老家,，我依然覺 得自己是個局外人,。這很可能也是現(xiàn)代人的一個通病，你就是很難找到一種讓你內(nèi)心安妥的歸屬感,。北京看似很寬容,，骨子里其實(shí)特別強(qiáng)調(diào)身份問題，當(dāng)年買房子要 提供暫住證,，我跑了5趟派出所才辦下來,。當(dāng)日常生活不停地讓你出具身份證明時，就是在提醒你,，你已經(jīng)被先天地和別人區(qū)別開來了,，你是沒根的。

　　記者：這是否是當(dāng)代中國人普遍的一個精神困境,？在城市無法安妥,，故鄉(xiāng)又回不去，成為一個永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人,，那什么地方能安放我們的靈魂,？

　　徐則臣：漂泊感可能是一個現(xiàn)代人與生俱來的東西；個體意識充分覺醒以后,，會發(fā)現(xiàn)你一個人孤零零地站在大地上,。多少個世紀(jì)以來，我們一直從屬于某 個地方,，內(nèi)心里生長著積重難返的集體無意識,，覺得歸屬于一個鄉(xiāng)土、一種體制,、一種權(quán)利,、一種文化乃是為人之道：在家靠娘，出門靠墻,，背靠了某種東西身心才 安穩(wěn),。到了現(xiàn)在，每個人都是不愿和不能再合群的個體，我就是我,，你就是你,，別混為一談，獨(dú)立和自由的代價之一可能就是屁股底下不再有支撐,，漂泊感或者說離 散感就出來了,。君君臣臣、唯尊唯上,、偶像叢生的時代,，你依附了、你歸屬了,，你以為你與整個世界同在,。

　　記者：評論界通常認(rèn)為你的創(chuàng)作分為3個系列：花街系列，京漂系列,，謎團(tuán)系列,，你覺得這3個系列分別對應(yīng)你精神世界里的哪些部分？

　　徐則臣：評論家總得找一個命名,，沒有歸納和定義就沒法展開他們的論述,。一個作家不同題材的寫作，深入地看,，背后都有一個貫穿始終的精神脈絡(luò)。

　　現(xiàn)在我更感興趣的是介于城市和花街(所謂的故鄉(xiāng))之間半路上的人,。他們內(nèi)心既不安于北京也不在花街,，故鄉(xiāng)不可安妥，北京也無法認(rèn)同,，可悲劇的是,，開了頭就回不去，回不去又到不了,，懸在了半道上,。

　　這群人引起我的好奇，基于我對當(dāng)下中國的認(rèn)識,。整個中國其實(shí)就處于這樣一個狀態(tài)——圓滿自足,、真正意義上的城市化遠(yuǎn)沒有完成。城市化的程度,，跟 高樓大廈和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)不能畫等號,，如果生活其間的人難以具備充分的“城市性”，那也只是一個鄉(xiāng)村多了幾棟樓而已,。住在城市,，并不意味你就是一個城市人。中國 的城市化更像一個簡單地掠奪和拋棄鄉(xiāng)村的進(jìn)程，一路走一路吞并和拋棄,，大躍進(jìn)式的城市化,，好像把農(nóng)民和耕牛趕進(jìn)筒子樓里就算完成了。一大批身心離散,、精神 動蕩的人群出現(xiàn)了,，他們成了我的小說主題。

　　記者：鄉(xiāng)土在我們的文學(xué)傳統(tǒng)里似乎有著與生俱來的詩意,，不管是田園牧歌還是苦難敘事,，中國的作家特別容易把握這種詩意也特別容易寫得好，有成就的也似乎都是鄉(xiāng)土文學(xué),，但是城市卻總是寫不好,。

　　徐則臣：我理解的原因有兩個：一個是作家本身的原因，城市感沒有鄉(xiāng)土感強(qiáng)烈,；另一個,，跟中國文學(xué)自身的發(fā)展有關(guān)，幾千年下來的鄉(xiāng)土社會,，鄉(xiāng)土文 學(xué)早已經(jīng)建立了豐沛,、自足的意義系統(tǒng)和闡釋空間，鄉(xiāng)土文學(xué)的每一個意象,、每一種表達(dá)方式都可以找到與之對應(yīng)的復(fù)雜“能指”,。一句“采菊東籬下，悠然見南 山”,，你會覺得天高地闊,，幾個字就拉出一個審美的縱深，那種田園牧歌式的,、悠閑的,、失落的、寄情山水的文化意味全出來了,。這里的每一個字詞都被鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng) 營了幾千年,，挑哪一個都能寫一本書，都有一個審美的數(shù)據(jù)庫,。

　　但是城市不行,，我們還沒有建立起一個足夠充分和有效的關(guān)于城市意象的審美與意義闡釋的空間?！翱萏倮蠘浠桫f,，小橋流水人家”，幾個名詞排列在一起,，足夠詩意盎然,；換作“鋼筋水泥混凝土,，酒吧飯店咖啡館”就索然無味，你會覺得這些詞的背后空空蕩蕩,，跟詩意扯不上關(guān)系,。

　　現(xiàn)在我們得從頭開始，賦予咖啡館,、高樓,、大馬路、中關(guān)村,、步行街以意義,，然后通過不斷地闡釋和經(jīng)典化，建立一個巨大的審美闡釋空間,，建立一個意義的數(shù)據(jù)庫,，那時候，城市文學(xué)就會變貧薄寡淡為豐厚怡人,。

　　記者：所以其實(shí)不是某一個作家的問題,，可能是需要幾代作家去共同積累，搭建起一個審美系統(tǒng),。

　　徐則臣：的確需要幾代作家去做這件事,。北京、上海這些城市,，不管帝都還是魔都,，不論現(xiàn)代、后現(xiàn)代還是已經(jīng)后后現(xiàn)代,，骨子里我們都是剛進(jìn)城不久的農(nóng)民,，用的多半是“土地”思維。

　　有一年在法蘭克福書展上,，有人問我,，你生長在農(nóng)村,，為什么不寫鄉(xiāng)土文學(xué),？我說鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)被莫言、賈平凹他們寫完了,，脫了鞋你也追不上,。鄉(xiāng)土社 會在式微，他們恰恰處在盛極而衰這么個節(jié)點(diǎn)上,，他們對中國鄉(xiāng)土社會的描述已經(jīng)達(dá)到了頂峰,；而伴隨鄉(xiāng)土社會的式微，它的諸般特征也將不再,，既有的意義系統(tǒng)也 將持續(xù)萎縮,，這時候你再去寫，寫得再好也是走在下坡路上。我對城市更有興趣,，可能得花大力氣去自己開荒,，篳路藍(lán)縷，可能早早地就死掉了成了烈士,，但我覺得 值,。所以，這些年我有意識地去研究一個城市,，琢磨城市與人的關(guān)系,。

　　底層寫作應(yīng)該是真誠的寫作

　　記者：我一直不太喜歡給你的作品貼上底層寫作的標(biāo)簽，任何標(biāo)簽都有將作品的內(nèi)涵窄化和簡單化的可能,，對于你來說,，你為什么特別喜歡這樣一個題材，是什么吸引你去關(guān)注這樣一群人,，去寫他們的故事,？

　　徐則臣：我了解他們。他們和我的區(qū)別僅在職業(yè)不同,。一想到我們的內(nèi)心如此接近,，有那么多共同的想法，我就忍不住想替他們說出來,，其實(shí)也是自我表達(dá),，是借他人之口說我自己的心事。

　　我對賣盜版碟,、辦假證的這群人熟悉的程度可能出乎你意料,。我們習(xí)慣將某種職業(yè)給妖魔化，忘了他們跟我們一樣都是正常人和平常人,。我想盡量客觀地把他們還原成為一個個真實(shí)的人,，無關(guān)道德，無關(guān)法律,，只關(guān)乎藝術(shù)和人,。

　　當(dāng)然，他們也是走在半路上的人,，從某種意義上說,，他們的生活與內(nèi)心的歷程跟中國當(dāng)下的城市化進(jìn)程是同構(gòu)的。他們的問題是我想弄清楚的問題,。

　　記者：你曾說過你有意義焦慮癥,，喜歡為各種事情尋求它的意義，你之所以寫小說是想解決自己的一些問題,，那么通過你的文學(xué)創(chuàng)作,，這些意義得到確認(rèn)了嗎,？

　　徐則臣：部分得到確認(rèn)和解決，全解決了我就沒必要再寫了,。事實(shí)是,，一個意義解決了，新的意義和焦慮又來了,，不斷涌現(xiàn)的新想法,，推著你在寫作之路 上往前跑。早期的寫作只是一種編故事的沖動和傾訴的欲望,，這股勁兒過了,，寫作開始進(jìn)入成熟期，你開始明白你面臨了什么問題,，你會越寫越清楚,，同時你也越來 越不清楚。清楚是指你知道你有哪些困惑,，你知道哪些東西對你最重要,；不清楚的是你不知道這些困惑該怎么解決，它要往哪里去,，所以你要去尋求解答,。

　　記者：你在《盯住了，別撒眼》這篇文章中說,，你小說中的很多人物以及對他們生活的描摹都是你平時觀察得來的,，但其實(shí)你的生活跟他們沒那么多正面交鋒，你覺得這種觀察得來的經(jīng)驗(yàn)真切嗎,？是生活的真相嗎,？

　　徐則臣：誰也不敢說他的小說百分之百地還原了真相。我只是在盡力逼近我所認(rèn)為的真相——這也許是最負(fù)責(zé)任的說法,。觀察于我的寫作很重要,。在小說《居延》里我寫到一個洗頭房，在我曾租住的房子的一樓,，里面有很多女孩子大冬天穿著短裙坐在沙發(fā)上,。每天經(jīng)過，透 過玻璃門,，我靠數(shù)粉紅色燈光下她們的光腿來判斷她們生意的好壞：生意好,，光腿一定少,；生意不好,，就全在大廳里坐著。我信任這樣的細(xì)節(jié),。觀察就是這樣,，一次 看不清楚,，兩次看不清楚，三次四次就看清楚了,。足夠的耐心應(yīng)該能讓你接近真相,。

　　記者：你說過這樣一段話：“所有的‘現(xiàn)實(shí)’、‘當(dāng)下’,、‘道德’,、‘底層關(guān)懷’都應(yīng)該是文學(xué)意義上的‘現(xiàn)實(shí)’、‘當(dāng)下’,、‘道德’,、‘底層關(guān)懷’，這里有個秘密的轉(zhuǎn)化,，有個與作家的內(nèi)心激烈相遇的化學(xué)反應(yīng),。”你所說的這個秘密的藝術(shù)轉(zhuǎn)化是怎樣進(jìn)行的,？

　　徐則臣：作家不應(yīng)該只是直白地,、滿懷道德優(yōu)越感地說教，或者貌似站在人群里,，其實(shí)已經(jīng)游離其外地替生民吶喊請命,，他得真誠。此外,，他要把這些真誠的關(guān)懷和擔(dān)當(dāng)用藝術(shù)的形式有效地表現(xiàn)出來?，F(xiàn)實(shí)、當(dāng)下,、道德,、底層關(guān)懷，絕非用幾句激憤的口號喊出來就算文學(xué)了,。

　　必須動用復(fù)雜的藝術(shù)手段,，把人物和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性深入地挖掘出來，通過陌生化等藝術(shù)手段去穿透各種表象,。底層問題相當(dāng)復(fù)雜,，不是簡單的苦、道德,、 階級等二分法就能描述清楚的,。很多底層小說的一個大毛病是比較糙，寫得簡單,，藝術(shù)價值不高,；不少打工文學(xué)也是這樣，在把現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變成小說的時候,，缺少了 作家內(nèi)心的參與和充分的藝術(shù)加工,。

　　有種片面的理解,，以為底層文學(xué)就是把苦情戲往一塊兒堆，沒有最苦只有更苦,，最后苦得屋漏偏逢連夜雨,，苦得痛不欲生、生不如死,。好像寫足了苦情戲 就是為底層伸張了,。苦難當(dāng)然要寫,，當(dāng)然要為底層伸張,，但是寫的時候作家必須要有足夠深刻的體認(rèn)。底層文學(xué)流行的那陣子,，有作家一直待在城市里,，韭菜和秧苗 都分不清，非要去寫農(nóng)村生存之艱辛,；煤礦也沒見過,，偏要去寫礦難。這種閉門造車的投機(jī)寫作,，只能提供簡單和通俗的大路貨情節(jié),。

　　莫言的《天堂蒜薹之歌》，寫的是底層的事情,，1988年就寫出來了,，現(xiàn)在看依然是非常棒的小說。余華的《活著》《許三觀賣血記》,，都有一大堆苦 難,，但沒人把它們列為底層寫作。為什么,？因?yàn)樗鼈兪紫仁呛眯≌f,，其次才和底層有關(guān)系，跟我們現(xiàn)在所謂的底層寫作還不太一樣,。我不反感寫底層,，也不反感一個 作家底層寫作，但是我反感那種一廂情愿的閉門造車,，投機(jī)式的,、簡單化的、有道德優(yōu)越感的寫作,。

　　記者：不管寫什么題材,，最重要的還是用心真誠地寫作，最起碼要遵循創(chuàng)作的規(guī)律，要找到這個題材同你內(nèi)心的一個聯(lián)結(jié)點(diǎn),，否則就是一種投機(jī)、虛偽的寫作,。

　　徐則臣：修辭立其誠,。這是文學(xué)寫作的第一條，也是最重要的一點(diǎn),?？涩F(xiàn)在很多作家都忽略了。很多人完全是為了寫而寫,，或者把寫作當(dāng)成敲門磚,。

　　盡快進(jìn)入中年寫作

　　記者：在前不久北京作協(xié)的青年作家創(chuàng)作會上,，你曾經(jīng)說過,，現(xiàn)在的“70后”、“80后”作家應(yīng)該盡快進(jìn)入中年寫作,。上世紀(jì)90年代詩歌界也提出過中年寫作的概念,，你覺得什么是中年寫作？

　　徐則臣：中年寫作,，很多人可能覺得這不是個好詞,，把它歸為生理年齡一類，作家應(yīng)該是一直處于激情的寫作狀態(tài),，進(jìn)入中年意味著江河日下,、沉緩和暮 氣。但我以為,，青春期寫作相對比較外在,，被強(qiáng)烈的傾訴欲望支配，激情,、自我,、與生俱來的才華會讓這種寫作看上去很炫，但比較難沉下去,，難以對某些人生和現(xiàn) 實(shí)有關(guān)的根本問題作深入、持久的掘進(jìn),，也很難形成有建構(gòu)意義的寫作,。我理解的更有意義的寫作,，當(dāng)有一個遠(yuǎn)大的規(guī)劃，有能力參與對整個文學(xué)的建構(gòu),；它相對理 性一些,，能夠從自我的籬笆墻里突圍出來，有效地深入這個世界,，建立跟我們所置身的世界相關(guān)但又有所區(qū)別的第二個世界，于人生和時代有擔(dān)當(dāng),、有想法，能夠發(fā) 現(xiàn)問題和解決問題,。這就是我所謂的中年寫作,。

　　記者：進(jìn)入中年寫作可能會面臨一些問題：創(chuàng)作資源、人生儲備用得差不多了,，激情和想象力不再像以前那么飛揚(yáng),，風(fēng)格趨向成熟和固定，開始走向自我重復(fù),，寫作進(jìn)入瓶頸期,，這些困難如何解決？

　　徐則臣：似乎中國作家多半都面臨這個危險,，就是可持續(xù)發(fā)展的問題,。而國外很多作家到胡子一大把了依然每年都能出好東西，美國的菲利普·羅斯,、 唐·德里羅，加拿大的艾麗絲·門羅,，德國的君特·格拉斯,、馬丁·瓦爾澤，全是老而彌堅,，還有獲過諾貝爾獎的葡萄牙作家薩拉馬戈,，60歲成名，到80多歲寫 出來的東西依然硬邦邦的,。在才華,、天分、智商上,，中國作家真比他們差嗎,？我一點(diǎn)都不相信。但在寫作的可持續(xù)發(fā)展這個問題上,，他們就是做得比我們好,，原因何 在？

　　首先是視野和學(xué)識。我們可能過度地依賴于講故事,，把作家狹隘地理解為一個簡單的說書人,。當(dāng)然，小說家一定要會講故事,、要會講精彩的好故事,，這毫 無疑問。但你不能把注意力僅僅放在講故事上,，因?yàn)樾≌f往往是在故事停止之后才真正開始,，這一段看不見摸不著的空間才需要我們下大力氣去經(jīng)營,。這對我們的視 野和學(xué)識的考驗(yàn),，甚至比技藝還要兇險。現(xiàn)在流行作家當(dāng)教授,，多少年前國外就這么干,，但那些大作家進(jìn)了課堂不是講講“我的寫作生涯”或者“我是如何走上寫作 之路”就完事的，而是要系統(tǒng)地講授一門課程,。沒一定的理論修養(yǎng),，沒有系統(tǒng)的理論訓(xùn)練和思考，上了講臺你是下不來的,。

　　其次是思考力,。我們總是面臨創(chuàng)作瓶頸的問題，一個大原因或許是缺少足夠的思考力,。找不到進(jìn)入習(xí)焉不察的生活的有效路徑,，在無聲處聽不見驚雷。好 作家總在不斷地突破,，包括素材上的突破,。撞上個好素材固然可喜可賀，但大牛們肯定不會像依賴拐杖那樣依賴一個好素材,，他們自有一套化腐朽為神奇的獨(dú)門絕 技,。很多大師的小說都很平易，寫平常事,，但是能平中見險,、常中見異，讓淤泥里開出蓮花,。他們眼神好,，總能把事情一看到底。愛爾蘭作家托賓說,，寫小說寫到非 常戲劇性的時候他就停下來,，他要避開這些，一個好作家，就是要在平淡的地方做文章,，不靠稀奇古怪的人物關(guān)系和詰屈聱牙的戲劇化沖突,，但同樣能把這個世界的 真相揭露出來。

　　記者：你是否擔(dān)心自己的創(chuàng)作面臨枯竭,？之前你寫過兩篇小說《去波恩》和《古斯特城堡》,，轉(zhuǎn)向域外題材，這種對陌生經(jīng)驗(yàn)的書寫,，是否可以看做是你嘗試自我更新的一個途徑,？

　　徐則臣：完全依靠切身經(jīng)驗(yàn)或者個人經(jīng)歷去創(chuàng)作，這個作家肯定岌岌可危,，他的寫作之路時刻會斷掉,。最早我覺得什么都能寫，年少輕狂,，給我足夠的時 間我可以寫出任何東西來,，后來發(fā)現(xiàn)，很多東西你就是寫不了,，你有你的局限性,。但現(xiàn)在，我又有了一個新感覺,，只要我想寫一個東西,，即使是陌生的，力氣下到 了,，應(yīng)該可以寫得不會太離譜,。

　　一個作家可以像學(xué)者一樣寫作。不是說你去寫論文,，而是你要去認(rèn)真地研究一個東西,。誰也不可能占遍天底下所有的經(jīng)驗(yàn)，那么離你遠(yuǎn)一點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)怎么處 理,，你需要方法,。我寫《耶路撒冷》，有一段講到二戰(zhàn)時歐洲的猶太人來上海避難,。歷史我當(dāng)然回不去,，但通過大量的影像資料和文字資料，借助想象,，我可以有效 地把它復(fù)原出來,，盡量還原出他們獨(dú)特語境下的獨(dú)特情感和言行，無限地貼近人物和歷史,。人類的基本情感和反應(yīng)大同小異,，你做足了功課,，足夠地體貼，就可以無 限地接近一個個古人,。我們熱衷于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于生活,，這沒錯，但過頭了就有問題,。

　　能占有第一手資料最好,，可你不可能永遠(yuǎn)沖在生活的最前線。一個作家要處理的,，更多的是第二手,、第三手的資料，你得把第二手,、第三手的資料轉(zhuǎn)化成 第一手的,。這一關(guān)過了，一個作家可持續(xù)發(fā)展的問題基本就解決了,。在這個意義上,，我從不擔(dān)心我的創(chuàng)作會枯竭,。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的諸多嘗 試之一,。

　　記者：一般人理解的想象力是對未知經(jīng)驗(yàn)的一種想象，對一個憑空虛構(gòu)世界的想象,，但其實(shí),，在對身邊事情的處理上更能體現(xiàn)你的想象力。

　　徐則臣：的確如此,，看起來想象力無所作為處,，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里羅的《白噪音》,，有一段描寫很簡單,，但觸目驚心，我寫不 了,。災(zāi)難將臨,，一家人圍著飯桌邊吃邊聊，故作鎮(zhèn)定,，但是說話的聲音不由得就越來越小,，越來越謹(jǐn)慎，怕別人聽見似的,，大家突然就存了一份戒心,，不敢在言談舉 止上稍有造次，以免刺激對方,，甚至最平常的動作也變得謹(jǐn)慎和收斂,，每個人都覺得自己的身心在往一塊兒收,，又渴望彼此身心達(dá)成緊密和堅硬的共識。我覺得這段 寫得好,，有大想象力,。我們有一個偏見，那種大山大河,、天翻地覆的想象力才叫想象力,；其實(shí)，能把習(xí)焉不察的日常細(xì)節(jié)給充分地還原出來,，可能才是更大的想象 力,。

　　記者：你覺得你寫到現(xiàn)在是否寫出了一部讓自己心安的小說？

　　徐則臣：非要找一部,，那就是剛寫完的《耶路撒冷》,。我一直想在35歲之前寫一部能夠總結(jié)這么多年想法、對這些年的積累可以做個比較徹底清理的小 說,，這部小說基本做到了,。寫它的時候，覺得之前的寫作都是練筆,；寫完以后,，我覺得我會寫小說了。一點(diǎn)都沒矯情,。經(jīng)過這樣一個長篇,，經(jīng)過它的想法、篇幅,、結(jié) 構(gòu)和難度的砥礪之后,，我對寫小說“有譜”了，只要給我足夠的時間,，只要我有足夠的耐心,，我會努力把內(nèi)心的問題一個個都解決掉。