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自從2001年美國批評家希利斯·米勒在《文學評論》上發(fā)表《全球化時代文學研究會繼續(xù)存在嗎》一文以來，文學在電子媒介時代能否繼續(xù)存在下去就成了中國文論界所關心和爭論的一個新話題,。在中國,，雖然像德里達那樣直接就宣布電信時代文學死亡的觀點尚不多見于文字，但街談巷議之間已算不得什么新鮮之論了,。與此相反,，更為強大的立場則是毫不妥協(xié)地堅持文學和美學的永恒性和神圣不可侵犯，——針對米勒的幾篇批評文章就是明證,。 仿佛是為了回應于此,，米勒2003年9月再訪北京，帶來了他的新作《論文學》,，該書一開篇即暗示了其辯證的答案：“文學的終結就在眼前,。文學的時代幾近尾聲。該是時候了,。這就是說,，該是不同媒介的不同紀元了。文學盡管在趨近它的終點,，但它綿延不絕且無處不在,。它將于歷史和技術的巨變中幸存下來。文學是任何時間,、地點之任何人類文化的標志,。今日所有關于‘文學’的嚴肅的思考都必須以此相互矛盾的兩個假定為基點,。”[１]言下之意,，偏執(zhí)于哪一極端都將是不“嚴肅”的態(tài)度,，都可能造成對文學的褻瀆和傷害，只是方式不同而已,。 下面的文字雖然是在讀到這段話之前就已完成,，但其寫作原則與米勒此處的提示不謀而合。這個原則就是,，既不把當前的文學終結論視同“狼來了”一類的兒戲，也不把堅持文學的存在看作頑固保守,，而是歷史地和具體地論析電子媒介將會怎樣影響乃至改造文學的形態(tài)和本質,，并文學是否可能突破新技術的圍追堵截而劫后余生，乃至生生不息,。本文側重于前一方面,，即我們這里所關切的是，文學與電子媒介的相遇究竟會發(fā)生哪些故事,、哪些悲喜劇,，尤其在文學這一邊。 一,、圖像增殖對文學的審美重組 眾所周知,，文學文本自身就是媒介，它所媒介的是我們的意識活動,。而此媒介即語言傳統(tǒng)上說又需借助于紙質媒介?，F(xiàn)在如果要檢查電子時代文學所可能發(fā)生的變化，那么就需要將目光轉向電子媒介在取代紙質媒介而成為文學的新型媒介之后文學的本質是否被重新塑造的問題,。麥克盧漢曾大聲疾呼“媒介即信息”,；他發(fā)現(xiàn)，人們之所以常常忽略這一點即媒介本身的信息性,，乃是由于“任何媒介的內容總是另一媒介”[２],。當一媒介被另一媒介所媒介時，它便失去了其媒介性而成為新媒介的內容,，人們只注意“內容”而對承載這一“內容”的媒介卻視而不見,。對此，麥克盧漢巧妙地比喻說：“媒介的內容就像一塊滋味鮮美的肉,，破門入室的盜賊用它引開意識看門狗的注意力,。”[３]為了強調媒介自身的變革性力量,，麥克盧漢批評人們全然為“內容”所吸引,、所迷惑，甚至憤然譴責只看見“內容”就是“技術白癡的麻木不仁的姿態(tài)”[４]，似乎一媒介在成為另一媒介的“內容”后依然故我,，但這并非麥克盧漢的根本思想,，“內容”一經媒介即會發(fā)生相應的變化應該是“媒介即信息”這一命題的另一重要所謂。麥克盧漢所批評的情況極可能就是,，當人們忽視媒介而仿佛只盯著“內容”時,，他們連“內容”在新媒介中的變化也可能熟視無睹而輕易地放過了。簡明地說,，“媒介即信息”對于我們擬進行的對于電子媒介與文學的關系的考察來說,，有兩個方面的意義，其一是新媒介通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學,；其二是新媒介直接地就重新組織了文學的諸種審美要素?，F(xiàn)在我們先來考察這后一方面，看文學是如何被新媒介直接地從內部重新塑造了其審美之構成,。 這首先要勉強我們去解決一個由來已久的疑難問題,，即什么是文學的審美構成。就像回答美的本質問題一樣,，我們只能說某一具體之物如陶器,、習俗、美女是美的,，但無法說出什么是美本身,。因此要避開形而上學的尷尬，最好的辦法就是僅僅指出什么是美的,。對于文學由哪些審美要素構成這樣一個既讓人左右為難又可能述說不盡的問題,，我們只能小而化之，簡單道來：一是純形式性的語言美,，二是語言所傳達的內容性的美,，在這類美的要素中，形象之美可能居于首位,。以電影,、電視為例，當文學進入這類新媒介之后,，其形象之美被放大,、強化，而語言之美不是被取消就是被邊緣化,，成了可有可無的點綴,。充滿精彩對白或唱詞的是莎士比亞戲劇或是王實甫的《西廂記》，而不是視覺取向的張藝謀等的影視制品,。影視以圖像說話,，以圖像為其語言,，以圖像為其本質存在；所謂“電影”（moving pictures）就是移動的圖畫,，所謂“電視”（television）就是遠方的可視物,；沒有語言仍可以是影視，沒有圖像則不成其為影視,。在文學文本中語言和形象本就是統(tǒng)一和凝結于語言的一個東西,，語言蘊涵著圖像，舍語言便無以求形象,，盡管嚴格來說語言不可能窮形盡相,，即文學文本之內也存在著語言與圖像的張力，但既然在語言文本之內,，它們就無從分開,；而在影視之中，其關系之極端者則已呈分裂狀態(tài),，已超出矛盾和對抗的意義，即如果說在文學文本內語言與形象的關系是辯證的對立和統(tǒng)一,，既矛盾又相互依存,，那么影視則能夠徹底清除這種二元對立關系，而僅以圖像立身,，所謂“電視即世界”,。文學若是仍然愿意進入影視媒介的話，那么它就必須臣服于圖像,。這都是當今的常識了,，我們無須就此贅述。應當深入探索的是,，圖像對語言的傲視,、擠壓、收編,、霸權或者甚至不屑一顧,、恥于為伍對文學的審美構成可能意味著什么。而為了解決這一問題,，我們至少仍須在形式上回到語言與圖像的關聯(lián)上來,，以便在比較、對照中揭示其各自的本質,、特性,，并從而認識它們之間在哪些方面相互對峙、抵制和抵消,。我們的思路是：首先指出圖像是什么,，而后說明它對語言,，對以語言為媒介、為“信息”的文學意味著什么,。在展開這一思路的過程中我們當然不能缺少對語言之文學本質或審美本質是什么的闡說,。 這又是當前國際學術界的一個焦點話題。在阿萊斯·艾爾雅維茨新近出版的中文著作《圖像時代》（英文版待出）里,，我們被反復地告知圖像正成為我們最日常的文化現(xiàn)實,，而且從學術史上說已經持續(xù)了半個多世紀的“語言學轉向”正迅速地被“圖像轉向”（the pictorial turn）[５]所取代；進一步如果說我們處身于后現(xiàn)代,，那么后現(xiàn)代的特征就是圖像統(tǒng)治,。在艾爾雅維茨對圖像時代或圖像社會所做的全景式圖繪中，在這幅圖繪給我們的心靈震顫中,，圖像的概念清晰而不可拒絕地呈現(xiàn)于我們的眼前,。這里是艾爾雅維茨對米切爾（W. J. T. Mitchell, 1942）的援引： 圖像就是符號，但它假稱不是符號,，裝扮成（或者對于那迷信者來說,，它的確能夠取得）自然的直接和在場。而語詞則是它的“他者”,，是人為的產品,，是人類隨心所欲的獨斷專行的產品，這類產品將非自然的元素例如時間,、意識,、歷史以及符號中介的間離性干預等等引入世界，從而瓦解了自然的在場,。[６] 可以看出,，米切爾是站在語言本位的立場而嘲諷那不誠實的圖像行為，不過這種批評對于我們來說卻是將語言與圖像的對立以尖銳的形式突顯出來：圖像就其本性而言是符號性的,，它是圖像語言,，被其使用者用于對現(xiàn)實及現(xiàn)實之主觀關聯(lián)物的表述，但同時它也總是被當作直接的現(xiàn)實或現(xiàn)實本身,，而非如語言那樣自認只是現(xiàn)實的模仿,、中介或有所不及的替代品，——由此在圖像與語詞之間,，仿佛就是一條真實與虛構的鴻溝,。 這是一種由來已久且根深蒂固的錯覺，文藝復興時期達·芬奇在替畫家作辯護時就曾特別地聲稱過繪畫與事物的同價關系：“詩用語言把事物陳列在想象之前,，而繪畫確實地把物像陳列在眼前,，使眼睛把物像當成真實的物體接受下來,。”或更直接地說：“繪畫與詩的關系正和物體與物體的影子的關系相似,?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn7" name="_ftnref7" title="\">[７] 達·芬奇并非不懂得繪畫之于事物的再現(xiàn)性關系，他所強調的是相對于詩所依賴的語言符號繪畫之于事物的直接性和直觀性以及因而的優(yōu)越性,。 這種直觀性和直接性,，進一步說，圖像所包涵的更多的現(xiàn)實性和反解釋性,，將構成對詩或語言之間接性和抽象性的逼視和質難,。請看，艾爾雅維茨在研究利奧塔《話語,，形象》時對其他學者關于圖像與語言之比較的進一步引述： 在利奧塔看來,，話語意味著文本性對感知性,、概念再現(xiàn)對前反映表現(xiàn)以及理性連貫性對理性之“他者”的控制。它是邏輯,、概念、形式,、思辯交互性以及符號的王國,。話語因而就被用作為通常所謂的交流和意指的處所，在那里能指的物質性被忽略不計,?！?br> 相比之下,，形象性是將不透明性注入話語領域,，它反對語言意義的自給自足，把不可同化的異質性引入一般被假定為同質的話語,?！蜗笮耘c其說是話語性的單純對立面，意義的一個替代性秩序,，毋寧說它是拆解的法則,，阻止任何秩序具形化為完全的一致性。[８] 這是美國學者馬丁·杰伊（Martin Jay）通過利奧塔而對圖像與語言之對立性的一種概述,，特別值得注意的是,，語言與圖像并不只是表現(xiàn)為一種外部的對峙，而且在語言文本內部這種矛盾關系也依然活躍著,。利奧塔指出：“話語秩序自身保持對于它的他者的開放,，對于無意識過程之秩序的開放。后者在此將自身展示為一種形象,。在話語中形象（于各個層次上）的出現(xiàn)不僅是對話語的一個解構,，而且也是對話語作為審查機制以及作為欲望的壓抑的一種批評?！?[９]在此我們毋需分心于利奧塔與拉康關于無意識作用是語言性的抑或形象性的爭執(zhí),，對于我們重要的是利奧塔將話語與形象截然地對壘起來，這就為我們把握二者各別的性質提供了極大的便利,。不過我們暫時還是耐心地跟著艾爾雅維茨往下瀏覽： 現(xiàn)代感性主要是話語性的,，它在語詞與圖像、知識與廢話,、意義與無意義,、理性與非理性、自我與本能等等之間賦予前者以凌駕于后者之上的特權,。與此不同,，后現(xiàn)代感性則是形象性的，它特許視像的感性高于文字的感性,，形象高于概念,，感覺高于意義，直接高于更帶中介意味的知識形式,。拉什指出,，蘇珊·桑塔格的“新感性”以及“感覺美學”對“闡釋美學”的優(yōu)勝預示了一個后現(xiàn)代美學的到來，這種美學的概念基礎是通過利奧塔關于話語與形象的區(qū)分而建立起來的,。[１０] 毫無疑問,，利奧塔關于話語與形象的比較是后現(xiàn)代指向的,，即試圖以圖像來解構話語所代表的理性，在此意義上他參預了法國后結構主義學派的奠基工作,；但是由于其所謂形象的感性豐富性,、不透明性和多義性等等，其后現(xiàn)代指向則又是對于文學及其文學性的肯定和張揚,，如貝斯特和凱爾納在原則上認定圖像的后現(xiàn)代性質之后指出：“利奧塔希望使形象進入話語并改造話語,，以及發(fā)展一種形象化的寫作模式，即‘以言詞作畫,，在言詞中作畫’（1971：53）,。因此，他推崇想象的和一詞多義的詩歌轉義,，推崇寫作中的曖昧,，將詩歌標榜為一切寫作類型的楷模。其目的是想以圖像的話語瓦解抽象的理論話語,，以那種采用越界性文學策略的新話語顛覆霸權話語,。” [１１]對于利奧塔來說,，文學的理想品格應當是圖像性的,，由于圖像的解構性，文學也應該是后現(xiàn)代性的,。不過圖像的后現(xiàn)代性以及文學與圖像,、與后現(xiàn)代性的關系，在利奧塔這部作為博士論文的早期著作（1971年出版）中,，仍處在審美現(xiàn)代性或浪漫主義美學的框架之內,，它并不是將圖像從話語中獨立出來、分立起來,，而只是想把圖像概念引入話語體系，以突顯話語內部圖像的叛逆性力量,，或者文學內部話語性與圖像性的對抗和沖突,，并從而將文學之為文學的“文學性”規(guī)定為審美的形象性，因而利奧塔由此就只可能從“后現(xiàn)代性”[１２]回到文學,，回到詩,，其“以言詞作畫，在言詞中作畫”之當然結果就是詩中有畫,、畫中有詩,、詩畫相諧之中西皆然的一個傳統(tǒng)審美境界了。利奧塔解構了文學,，即解構了文學的話語霸權結構,，但并未因此就解除文學,，相反通過對文學形象性的顯揚，他實際上是解放了文學,。 艾爾雅維茨所描繪的“圖像轉向”誠然是以利奧塔關于話語與形象的區(qū)別為其概念基礎的,，因為“圖像轉向”是作為“語言學轉向”的對立面而出現(xiàn)的，但是后現(xiàn)代的“圖像社會”對待以語言為媒介的文學可不像利奧塔那樣充滿耐心和敬意,；相反,，其第一種情況是如前文所說的影視對文學的整編，它們挑挑揀揀,，只選取語言中能夠轉換出形象的那些部分,。由于前文引述所展示的語言與圖像的不相容性，影視對文學的整編,、重組本質上并非在語言與圖像之間建立一種新的張力關系,，即圖像從語言的壓迫下解放出來并反過來統(tǒng)治語言，如此文學尚可卑微地奔走效勞于圖像之前,，而是文學在被榨取之后即不再是原先意義上的文學,，在影視僅留下文學的殘跡。因此從一個方面說,，影視的誕生就是文學的死亡,。名著之被搬上屏幕，還有為影視導演而寫作,，這些為當代作家所夢寐以求的輝煌,，不過是說文學選擇了一種安樂死的新形式。 圖像對文學的扼殺還不只是發(fā)生在文學進入影視即在圖像與語言所構成的二元對立關系的范圍之內,，其第二種情況是圖像在文學之外獨立地發(fā)展出一種新的視覺審美文化,。艾爾雅維茨看到：“在后現(xiàn)代主義中，文學迅速游移至后臺,，而中心舞臺則被視覺文學的靚麗輝光所普照,。”請注意,，他緊接著就指出：“進一步說,，這個中心舞臺變得不僅僅是個舞臺，而是整個世界：在公共空間,，這種審美化無處不在,。”[１３]對于艾爾雅維茨來說,，圖像或視覺文化的審美性是不證自明或不言而喻的,。我們前邊也說過，形象性是文學重要的審美因素之一，即形象本身就是審美的,，這當然也早有亞里士多德在《詩學》中論模仿快感時的經典論斷,，似不必重復論述。但是,，后現(xiàn)代圖像全然不同于前現(xiàn)代的或現(xiàn)代的圖像,。 傳統(tǒng)上例如在繪畫中，圖像不過是另一種形式的文學寫作,。中國畫論有謂“畫梅謂之寫梅,，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭,，何哉,？蓋花之至清者，畫之當以意寫,，不在形似耳,。”（元湯垕《畫鑒·畫論》）繪事之“畫”雖非無“意”,，但“寫”更是直挑畫“意”,，因為“寫”本身即暗涵了“文字”，“寫梅”云云于是就是以“寫”“文字”那樣的方式去“畫”,，以詩文比類于繪畫,，如說“詩文以意為主，而氣附之,，惟畫亦云,，無論大小尺幅，皆有一意,。故論詩者以意逆志,，而看畫者以意尋意”（明惲道生《〈寶迂齋書畫錄〉引》），又如東坡所云“味摩詰之詩,，詩中有畫,；觀摩詰之畫，畫中有詩”（蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》）,，誠其然也哉,。“畫”如“寫”文字,，“寫”詩文,，以意為主,，所謂“畫中有詩”,，即是“畫”出了詩-意，詩即意，詩意一也[１４],；而“詩中有畫”則是說,，詩中的“畫”已經被整合成為形象的詩意，是乃俗之謂“意象”者,、“形象思維”者,。換用現(xiàn)代語言作表述，“畫”的圖像就是符號,，而“符號”就是表情達意的媒介,。 現(xiàn)代性圖像同樣是這樣以“畫”為“寫”的符號或媒介，其指向是超越媒介的物質性和直接性,，雖然也可能是茫無鵠的但一定是窅窅然無限之遠去狀,，就如那海德格爾在其《藝術作品的本源》中對凡高《農鞋》的著名解讀，似是而非,，恍兮惚兮,，但決然有“是”（Sein）或“真理”（Wahrheit）之在，因為“顯現(xiàn)”(Erscheinen)就在那兒： 從鞋具那被磨損的內部也就是從那黑沉沉的敞口中,，展露出勞動步履的艱辛,。在鞋具那粗笨而結實的沉重里，積聚了于寒風凜冽中走過一望無垠的永遠單調的田垅的步履的遲滯與堅韌,。鞋面上粘著濕潤而肥沃的泥土,。暮色低垂，鞋底在孤寂的田野小徑上踽踽移行,。在這鞋具里,，回蕩著大地的無言的召喚，她那默默的以成熟谷物的相贈,，她那神秘的于嚴冬曠野之荒蕪耕地里的自棄(Sichversagen),。可以看見,，力透這器具的是那對面包之可靠性的無怨無尤的焦慮,，是渡出險難之后的無言的喜悅，是臨產陣痛時的顫抖,，和死亡逼近時的觳觫,。這器具歸屬于大地，它在農婦的世界里得以保存,。[１５] 根據(jù)海德格爾的視野,，一雙普通的農鞋卻凝聚著大地的每一次隱蔽或敞開，或者它就是整個的世界,，全部的真理,，包涵著我們能夠得到和不能得到的一切,。這即是現(xiàn)代性的藝術作品，它意味深長,，綿延不絕,，盡管思舞翩躚，盡管言之滔滔,，但相對其“黑沉沉”而無底的蘊涵,，海德格爾終于還是自慚那綆短汲深、那言不及義的尷尬：“我們在作品的近前體驗得太少,，且對這體驗的道說也太過粗略,、太過淺表?！?[１６]此中永遠有“詩-意”[１７],，永遠有說不盡道不完的對“詩-意”的生命體驗和精神游歷。 現(xiàn)代解釋學正是在這樣一個信念基礎上建立起自己的現(xiàn)代性的,。杰姆遜在其著名論文《后現(xiàn)代主義,，或晚期資本主義的文化邏輯》中將解釋學稱作“深度模式”，除此之外還有辯證法,、弗洛伊德精神分析,、存在主義以及符號學等等。其中對我們理解圖像的后現(xiàn)代性來說,，最有幫助的可能是符號學的深度模式,。這一模式規(guī)定語言即符號，而符號又是由能指和所指構成,；盡管能指與所指之間的關系可能是任意的,，但一般地說能指指謂所指，換言之,，能指不是單純的無意義的能指,，在其深處是所指，即所指就是它的深度,。海德格爾解讀凡高的《農鞋》所依循的就是解釋學的也是符號學的深度模式,。對此，杰姆遜沒有異議,，因為凡高的《農鞋》是現(xiàn)代主義在視覺藝術方面的典范之作,。而對于后現(xiàn)代主義作品，如安迪·瓦侯的《鉆石灰塵鞋》,，杰姆遜認為,，就不能繼續(xù)使用解釋學或符號學的深度模式了。它“似乎什么也沒有表現(xiàn),，‘表述’這一概念并不適用于這類畫”[１８],，“它真的什么也沒有對我們說” [１９],。因而您盡可以對著它作闡釋的狂思漫想，如說這像被人丟棄的一堆蘿卜,，或者說它們來自奧斯維辛營，再或者一場火災后的殘跡,，但是您無法自圓其說,，“無法在瓦侯這兒完成解釋學的示意動作（hermeneutic gesture），無法將這些殘剩之物恢復到那一完整的,、包涵著它們的和曾經存在過的語境中去,，如舞廳和舞會，如乘噴氣式飛機的旅行時尚或光艷雜志之類的世界” [２０],；即使您對瓦侯的藝術生涯耳熟能詳,，如他為鞋子做過廣告、設計過櫥窗展覽等等,，對眼前的作品您仍會覺得左右為難,，不得而知。杰姆遜不想在此解釋學方向上枉費心機,，而是思路一轉,，將不可索解的《鉆石灰塵鞋》當作后現(xiàn)代主義文化的表征，與意味無窮的凡高的《農鞋》劃出新舊兩個時代或世界,?！霸谑⑵诂F(xiàn)代主義運動與后現(xiàn)代主義運動之間，在凡高的鞋子與安迪·瓦侯的鞋子之間存在著……重要的區(qū)別,。其中首要的和最顯著的是出現(xiàn)了一個新的平面感或無深度感（flatness, or depthlessness）,，一種新的在最嚴格字面意義上的淺表化（superficiality），這或許是所有后現(xiàn)代主義流派決定性的形式特征”[２１],。所謂“最嚴格寫字面意義上的淺表化”就是純粹的表面性,，不能去設想“在它的下面或者背后”，也就是說不能存有表象與真實,、現(xiàn)象與本質二元對立的形而上學觀念,。“淺表化”即“無深度感”,，而“無深度”則造成了“平面感”,。杰姆遜的論斷是對一切后現(xiàn)代主義的特征的指認和概括，當然更包括了此類視覺文化最核心的部分即圖像以及“圖像轉向”,。 在此意義上,，電影之所以能夠被稱為“藝術”，乃是由于它仍然最低限度地認圖像為符號,，為有“所指”的“能指”,，自覺地皈依于語言學的法則,。但是我們已經知道，圖像自身具有對于語言的叛逆性,；言不盡意,，圖像更是鼓勵各種閱讀或者就是反對閱讀；而且一當時機成熟,，圖像便由局限于藝術內部的躁動,、反抗噴薄而為一獨立的力量、獨立的體系,、獨立的法則,，持續(xù)地無限遠去地尋找和開辟自己的世界。這個時機,，就是電視時代的到來,，就是電視圖像時代的到來，——波德里亞描述說： 電視屏幕在我看來似乎是一個形象（images）消逝的處所,這就是說,，每一形象都是無差別的,，以至于前后相繼的形象都成了可綜覽的東西。內容,，情感,，偉大而有烈度的事件，全都發(fā)生在沒有深度而只有純粹淺表的屏幕上,。電影當然也是一種屏幕,，可它有深度，假如它是奇異的,、想象的或是其它的什么,。[２２] 從電影“形象”到電視“圖像”，這實質上就是一場圖像學的獨立運動,，即從語言學的“意義”殖民的統(tǒng)治和壓迫中獨立出來,，或者就是“畫”對于海德格爾所意謂的“詩”的獨立，以達到一種絕對的畫面性,。 電視圖像對于語言的這一獨立性,，首先表現(xiàn)在它與語言的不相關性。音樂電視常常在這一意義上被提起和討論：“有人認為,，MTV千變萬化的形象所組成的連續(xù)之流,，使得人們難以將不同形象連綴為一條有意義的信息；高強度,、高飽和的能指符號,，公然對抗著系統(tǒng)化及其敘事性?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn23" name="_ftnref23" title="\">[２３]這里圖像之間不相關聯(lián),，更遑論其與音樂,、與歌詞相關？這就是說,，它不再認同一個自成體系的表意符號系統(tǒng),；因為它自我指涉，我們甚或可以斷言,，它就不再是符號或能指,。費瑟斯通就此提出問題：“這些形象如何表征與自己相關的意義？難道MTV超越了索緒爾意義上結構語言所形成的記號系統(tǒng)嗎,？” [２４]顯然音樂電視不在乎表意問題，它在語言學的天邊外,，索緒爾法則因而也不再對它發(fā)生任何作用,。 這種能指與所指的分裂亦同樣呈現(xiàn)于廣告作品，但與音樂電視有所不同的是,，能指與所指在形式上被暴力性地扭結在一起而凸現(xiàn)了其內在的分裂,，波德里亞以及馬克·波斯特爾給出的例子有地板蠟與浪漫、腋臭凈與革命等,。這些在日常生活中風馬牛不相及的東西被強行地拉扯在一起,，“廣告構造了一種新的語言，一套新的意義組合（地板蠟/浪漫）,，每個人都在講說這種語言,，或者更準確地說，這種語言講說著每一個人,?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn25" name="_ftnref25" title="\">[２５]如果考慮到廣告的無處不在而令我們無處躲避，那么它倒真是創(chuàng)造了新的語言現(xiàn)實或符號交換方式,。觀眾不再注意地板蠟或腋臭凈的使用價值,，而是跟隨廣告的指示，將它們想像為“浪漫”或“革命”,。地板蠟或腋臭凈出現(xiàn)在廣告中的形象不再指示某類具體之物,，而是成為與具體之物無關的幻像。 在這個意義上電視廣告之能指與所指的分裂最終便創(chuàng)造出“無物之詞”的能指,，它是對現(xiàn)實的美化,、替代和拋棄，是波德里亞所謂的一種“擬像”（simulacrum）形式：“擬像”原本上說是對現(xiàn)實的復制,，但它逐漸脫離現(xiàn)實而取得自立的位置,，其過程被波德里亞劃分為四個階段： 第一，它是對一個基本現(xiàn)實的反映,。 第二,，它掩蓋和歪曲一個基本現(xiàn)實,。 第三，它掩蓋一個基本現(xiàn)實的缺席,。 第四,，它與任何現(xiàn)實都沒有關系：它是它自身的純粹擬像。[２６] 接著波德里亞解釋說：“在第一種情況下,，形象是一個善的表象：這一再現(xiàn)屬于圣事序列,。在第二種情況，它是一個惡的表象：屬于邪惡序列,。第三種情況,，它假裝是一個表象：它屬于巫術序列。第四種情況是說,，它根本不再處于表象的而是處于仿真的序列,。” [２７]“表象”本身意味著它是再現(xiàn),，即再現(xiàn)那原始的真實,、真理和客觀性等等；而因為再現(xiàn)從來就不可能盡善盡美,，難能地追摹于真實,、真理或柏拉圖“理念”從而便是盡善之舉。反過來,，如果蓄意地掩蓋和歪曲現(xiàn)實,，則當然就是“惡”。這即是說,，表象與現(xiàn)實之間的“距離”既可能創(chuàng)造難能之“善”,，也可能為“惡”預留機會和空間。從“表象”到“假象”,，再到“擬像”,，具有內在的邏輯可能性。現(xiàn)在由“表象”而來的“擬像”完全背叛了那再現(xiàn)性表象的神圣序列,，如貝斯特和凱爾納所理解的,，“擬像”的“真實是按照一個模型而生產出來的。此時真實不再單純是一些現(xiàn)成之物（如風景或海洋）,，而是人為地（再）生產出來的（例如模擬環(huán)境）,，它不是變得不真實或荒誕了，而是變得比真實更真實” [２８],；“擬像”由此而建構了所謂的“超現(xiàn)實”（hyperreality）,。 電視圖像之演變?yōu)椤皵M像”或“超現(xiàn)實”，其對于語言的獨立性于是又表現(xiàn)為它不像語言那樣以信息即現(xiàn)實內容的交流為目的，而是完全與指涉物,，與所指涉的現(xiàn)實無緣,，自成一體，并行于現(xiàn)實之外,；進一步它不把自己當成虛構的,，而是融入現(xiàn)實和日常生活，甚而成為現(xiàn)實的靈魂和主宰,，本來現(xiàn)實的倒成了非現(xiàn)實,，而它這個人工“擬像”則變?yōu)檎嬲默F(xiàn)實，即能夠發(fā)生作用的現(xiàn)實,。誠然,，語言和語言的文學也會創(chuàng)造出語言的現(xiàn)實例如想像的世界，但那是建立在現(xiàn)實與想像的二元對立之上,，唐·吉訶德的瘋癲突出了理想與現(xiàn)實的對立,，而在擬像的超現(xiàn)實世界里，想像界不滿足于與現(xiàn)實界的并行,、對立,，而是試圖將現(xiàn)實納入其擬像的序列,，將現(xiàn)實本身變成超現(xiàn)實的一個部分,。波德里亞舉例說：“迪斯尼樂園被呈現(xiàn)為想像的，其目的是使我們相信其它的一切都是真實的,。這時它周圍的洛杉磯和美國事實上就不再是真實的,，而是從屬于超現(xiàn)實和仿真的序列?！?[２９]一個小小的迪斯尼樂園不可能具有如此巨大的變現(xiàn)實為虛幻的能力,，但當?shù)纤鼓針穲@這樣的擬像通過新技術例如電視被不斷地復制之后，我們最終就可能被包圍在一個仿真的世界,，波德里亞非?？隙ǖ財嘌裕骸?strong>今日現(xiàn)實本身正就是超現(xiàn)實主義的?！袢杖康娜粘,，F(xiàn)實——政治的、社會的,、歷史的和經濟的——都開始融進超現(xiàn)實主義的仿真維度,。我們已經生活在一個無處不有的對現(xiàn)實的‘審美’幻覺之中?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn30" name="_ftnref30" title="\">[３０]在仿真的世界里沒有什么是真實的,，就連我們的消費欲望都不是真實的，即不是出自于我們的內在本性,，而是由廣告擬像從外部挑起和建構的,。我們已經與我們自己絕緣,，我們不再可能認識自己，不僅是因為我們?yōu)閿M像所籠罩,，一個無法穿透的“天似穹廬”,，而且因為它就是整個的世界，就是世界的一切,，我們是其中的一個部分,，即我們本身就是擬像。我們不再擁有“自我”,，不再擁有“現(xiàn)實”,，它們不再存在。 這種狀態(tài)就是“泛美學”（transaesthetics）,，就是“審美泛化”（aestheticization）：“我們的社會生產出一個普遍的審美泛化：所有的文化形式,，也不排除那些反文化的形式，都被提升了,，所有的再現(xiàn)模型和反再現(xiàn)模型都被帶入其中,。”[３１]這不只是由于圖像增殖而產生的一個當代現(xiàn)象,，波德里亞甚至視之為資本主義有史以來一直都在謀求的一項霸業(yè)：“經常有人說西方的偉業(yè)就是將全世界商品化,，將每一事物的命運都拴在商品的命運上。而事實將表明,，那偉業(yè)從來就是將全世界審美化——其彌漫全球的景觀化,，其圖像化改造，其符號學的組織活動,?！?[３２]在資本主義世界，“我們所見證的,，可遠不止是商品的物質主義法則,，而是借助廣告、媒介或者形象對一切事物所施行的符號加工術,?！?[３３]一切都被加工為符號，一切都被鍛造成擬像,，在如此普遍而根本性的“審美泛化”中,，文學由以托付其身的現(xiàn)實與審美之間的界限和張力被徹底地內爆了，談論再現(xiàn)或者反再現(xiàn),，現(xiàn)實或者虛構,，真理或者表象，等等，將不會有任何的意義,，也不再有任何的可能,。毫不夸張，“審美泛化”將就是文學的滅頂之災,，滅頂在一個審美的汪洋大海,，如果人類真的僅剩一個世界，僅剩一個“泛美學”的或者“擬像化”的世界,。 與此理論后果相對,，也許我們還有必要附帶指出擬像-審美泛化對于文學的一個經驗性后果：既然擺脫了滯重的現(xiàn)實所指，——現(xiàn)實被拋卻在擬像之外,，或者反過來說,，擬像取得了一種“超現(xiàn)實”（hyperreality）的自由和自主，那么此飄浮之擬像則盡可以極限地放大圖像之純形式的審美效果,，而且它也僅有形式一途,。這于是即是說，那通過“想”而“像”即提供間接形象的文學就可能被直接的圖像,、更被直接而無所顧忌的擬像逐出形象娛樂市場,。詩中有畫，神與物游,，思與境諧,，又詩要用形象思維，諸如此類之傳統(tǒng)的文學命題所法典化的文學的形象娛樂功能,，——詩畫在此同源,，即詩畫相通于形象之美,，而今不再能夠繼續(xù)滿足人們對形象的消費需求了,。看今日之審美大世界,，文學的消遣娛樂功能正在被電子圖像制品所掃蕩,、所取代，至少說正在被切分,；文學的形象之美,、之光輝正在變得暗淡下去，或者對于消費社會的大眾正在變得無足輕重,。頗具諷刺意味,，形象的文學在形象的世紀真正到來之時，在形象被從語言的囚籠中釋放出來之時,，在波德里亞所謂的“形象的單純循環(huán),，陳詞濫調的泛美學” [３４]中，卻正在無奈地走向它的終點。對此值得深思的或許不止是文學形象與電子圖像的關系,，而且還更是文學與形象的經典關系,，形象對于文學究竟意味著什么，形象自治的權限應當劃在何處,，等等,。 二、在擬像邏輯中的主體 由于形象之美在文學內部的至關重要,，前文將討論集中在圖像及圖像的擴張怎樣從審美上重構但愿不是解構了文學（如前所示,，至少在利奧塔那兒還不是），現(xiàn)在我們將轉向電子媒介又是怎樣通過改變文學的外部存在條件而改變了文學的性質的,。這樣的“外部條件”可能是多種多樣的且連鎖反應式的,，如電話的介入，如電子寫作方式,，如互聯(lián)網及其所創(chuàng)造的民主形式,，等等，但其中對于文學最直接,、最能發(fā)揮作用的則是電子媒介所塑造的主體,，因為文學是由主體寫并寫給主體的；同樣電子媒介亦非一單一的形式,，我們這里擬將論題選定在電子媒介的圖像生產出怎樣的主體,，而這樣的主體又可能對文學構成怎樣的影響。 問題將我們再次推向對語言的考察,，具體說,，與語言相應的主體是什么？或者,，語言會創(chuàng)造出什么樣的主體,？這當然先要回到語言本身的性質，不過前文我們已有較多的引述,，這里只需做一簡要的歸納：第一,，語言即理性；第二,，即對世界（包括意識世界）的理性概括,，這就是說作為符號它總有所指；因而第三,，它假定了一個二分的即有主客體之分,、內外部之分、能指與所指之分的世界,。古代的巫術咒語和當代的標語口號都內涵有這樣的語言實體論,，因而才有力量,、有作用。用杰姆遜的術語說,，是語言保證了文本的深度模式,。反之若語言失序，在拉康則意味著精神分裂,。因此當我們理解到語言的符號性,，那么馬克·波斯特爾關于語言主體即理性主體的命題當就是自然而然的了： 根據(jù)波德里亞我們能夠說，古典資本主義時期的指意方式是再現(xiàn)性符號,。社會世界按照“實在論”的圖式經由符號被建構起來,，這些符號的穩(wěn)定指涉物是物質性客體。將能指與所指聯(lián)結在一起的交換媒介是理性,。而最能例證再現(xiàn)性符號的交往行為是對書寫文字的閱讀,。書寫文字的穩(wěn)定性和直線排列有助于建構理性的主體，一個自信的,、講話邏輯的主體,，它借助符號說著實在論的語言，這類語言的極致就是自然科學的話語,。[３５] 在現(xiàn)代階段,，波斯特認為，古典資本主義以再現(xiàn)符號為主導的指意方式并無實質性改變,，盡管能指與所指的關系變得抽象起來,，但“理性的元敘述支持著這種指意方式；通過閱讀行為,，通過意識之眼對印刷文字單向流動的持續(xù)跟蹤,，這種指意方式被一再地證實給每一個體。資產階級曾經生活在,，而今許多人仍然生活在再現(xiàn)性指意方式的云霧之中,，渾然而無所覺察。龐大工業(yè)帝國的建設正是被這樣一些人所指導,，他們毫不懷疑詞與物一致并再現(xiàn)客體,，就如磚頭同砂漿結合便形成墻體一樣,。當面對晨報或賬簿,，主體便被語詞按照理性的方式構造成為工具主體。這一成年白人男性主體站在一個自由超越的位置上俯視社會的世界,，但也只能局限在他已經被再現(xiàn)性意指方式所建構這一范圍之內,。”[３６]波斯特爾的敘述充滿了時代感和階級意識,，但是我們完全可以從中抽象出凡接受語言之再現(xiàn)法則的主體均為理性主體這樣一個一般性命題,。 對此,，或許可視為一個有益增補的是普林斯頓大學文學教授阿爾文·柯南（Alvin Kernan）關于閱讀和談話如何構造不同主體的論述：“在談話中，參預者是面對面的,，互動的,，為確保理解彼此間不斷地進行調整。在公眾場合,，每一聽眾的理解都被演講者以及其他聽眾所牽引,，這種情況往往排斥離心性的和個人性的反應，而接納較為規(guī)范的回應,。但是閱讀就其本性來說,，則有利于形成私人性的和內向性的自我，形成那些構成現(xiàn)代社會之‘孤獨人群’的獨立個體,?？谡Z性強化社會的和公共的生活，偏愛友好的性格,，促進社群之協(xié)同,。口語生活是部落的生活,，而閱讀則推動由獨立個體所組成的現(xiàn)代社會”[３７],。這雖然是于語言內部（書面的與口頭的）的比較，而且不可否認,，口語也可以滋養(yǎng)理性主體,，因為它同樣遵循語言的再現(xiàn)法則，但閱讀印刷文字,，閱讀那無聲的文字,，面對著作為對象的符號，則無疑更加突出了語言與現(xiàn)實之間的距離,，迫切化了在從語言到現(xiàn)實過程中對于理性主體的需要,。不用說，波斯特爾所謂的那創(chuàng)造理性主體的“語言”之主要形態(tài)就是印刷文字,；也正是在對這印刷文字的指謂上,，德里達包括米勒才將印刷術、文學與現(xiàn)代民主形式聯(lián)系起來,，對他們印刷術的紙媒為電子媒介所取代當然就可能是文學在體制上的末日,。這在發(fā)明了印刷術但未發(fā)展出現(xiàn)代民主的中國語境是不大容易體會到的（民主的形成應該有多方面的原因）。 由（書面）文字閱讀轉向圖像閱覽,，勢必要求主體之相應改變,。從前文引述的關于文字與圖像的對立性質上看，這里我們完全可以做出推論說,，如果文字是理性的,，因而與它相應的就是理性的和工具性的主體,，那么感性的或非理性的圖像則就暗示了一個感性的或非理性的主體；如果前者是深度主體,，那么后者則是平面主體,，再簡單地說，如果前者是現(xiàn)代性主體,，那么后者就是后現(xiàn)代性主體,，一種不同涵義的主體。我們說過,，圖像盡管可能具有符號的性質,，可能被用于表達深度思想，如古往今來的各種造型“藝術”,，如影視“藝術”,，但圖像本身內在地就蘊涵著對意義的抵制和消蝕，再者即便從形式上看,，詩畫之于圖像的關系也呈現(xiàn)出一定的級差：繪畫本身即是圖像,，而文字圖像則在文字與圖像之間隔出一道中介屏障，文字圖像因而是間接圖像,，正是這樣的“中介”或“間接性”將文字給予“哲”學家,，將“圖像”給予“美”學家，“哲”學家的理想在文字之外,，而圖像則是“美”學家的全部世界,。第三，文字在“時間”中給出圖像,，而繪畫在平面“空間”上展開圖像,，文字當然變得富于深度和哲學意味了。今天如果我們有耐心回讀一下18世紀萊辛的美學名著《拉奧孔》,，那么對于其揚詩而抑畫的良苦用心就可能獲得新的體知了,，這就是詩所依賴的文字在其本性上更宜于承擔啟蒙或現(xiàn)代性的重任[３８]，這就是現(xiàn)代性信仰中的“文字中心主義”,，在此意義上,，德里達的“文字學”應當是或應當改寫為“圖畫學”，因為沒有什么不是歧義的,，比較而言,，圖畫的歧義性要遠甚于文字。 波德里亞所謂的“擬像”將圖像本身所具有的后現(xiàn)代指向發(fā)揮至極端,，因而“擬像主體”將可能是純粹的或者最大程度上的后現(xiàn)代性的,。在波德里亞雖然“擬像”主要是由媒介和信息所創(chuàng)造出來的，這也就是說例如在廣播中語言文字也參預了“擬像”的制造,，即“擬像”是所有大眾媒介的產物,，但圖像“擬像”如在電視中則無疑是主導性的。而且,，基于前文關于圖像與文字的區(qū)別,，圖像“擬像”將比文字“擬像”更能產生真實的幻覺，即更能被相信是真實的,，它常常被當作現(xiàn)實本身,，這就是電視新聞、圖片新聞制造的幻覺,。就此而言,，圖像“擬像”將更擬像，即更能發(fā)揮“擬像”的功能,。對于波德里亞來說,，當其描述“擬像”生產出怎樣的主體時，這種辨別可能是無關宏旨的,，但對這里以圖像為主題的論述來說,，我們將更有理由視其描述就是針對于圖像的，或者,，更適用于圖像“擬像”,，因為我們認為“擬像”是圖像最可能的或就是最合理的結果： 在以主體哲學之傳統(tǒng)范疇如意愿、再現(xiàn),、選擇,、自由、解放,、知識和欲望等等來對媒介和整個信息領域時進行分析時,，存在著或總是要碰到重大的難題。因為非常顯然的是,，這些范疇與媒介勢不兩立,；主體在行使其主權時絕對是要被疏遠化的。一個原則性的扭曲,，出現(xiàn)于信息領域與那至今仍支配著我們的道德律之間,，這一道德律的規(guī)定是：你必須知道你自己，你必須知道你的意愿,、你的欲望是什么,。對此，媒介甚至是技術和科學根本不能告訴我們任何東西,；相反,，它們劃定意愿和再現(xiàn)的界線，它們混淆視聽,，剝奪一切主體對于其自己身體,、意愿和自由的支配權,。[３９] 媒介創(chuàng)造了我們的生活世界，不是真實的生活世界或其再現(xiàn),，而是其擬像,，即主體生活于虛幻的與現(xiàn)實不相關聯(lián)的“超現(xiàn)實”之中。于是主體便不再是傳統(tǒng)認識論哲學意義上的自由自覺的主體,，不再是“純粹理性”,、“世界之眼”或“先驗自我”，他對自己,、對自己的真實需求一無所知,，其關于自身的全部知識均來自于擬像，是“廣告,、信息,、技術和整個知識的和政治的階級在那兒告訴我們什么是我們的需求，告訴大眾什么是他們的渴望” [４０],。最后當其習慣于擬像的統(tǒng)治之后,，主體竟不欲求知道自己欲求什么以至于究竟有無真實的欲求?！按蟊娭浪约菏裁匆膊恢?，它不想去知道什么。大眾知道它什么也不能做,，它不想去做成什么,。”[４１]反過來,，大眾的懶惰,、麻木不仁又放縱了媒介的為所欲為，波德里亞發(fā)現(xiàn),，“甚至廣告都找到了充足理由來放棄那沒有多少說服力的對個人意愿和欲望的假設” [４２],；這時大眾就如一張柔韌的白紙，媒介可以縱情涂寫自己的藍圖,，因為它是“沉默的大多數(shù)”,，說它是什么它就是什么，乖乖地成為什么,。試想想,，當今的排行榜、流行色,、新款式,、波波族、明星、可口可樂,，等等,，有哪個不是好為人師的媒介教誨我們大眾的？果若此,，那我們可真的就不再是消費商品,、消費其使用價值,，而是消費符號,、消費擬像、消費他人的欲望了[４３],。 也許波德里亞的敘述有些夸張或者他就是在故作驚人之語,，但如果說媒介及其擬像有此潛在之力量則是可以立論無礙的。主體在擬像中被解構,，波德里亞由此所表達的不過是主體在媒介社會的新境遇,，與其他后結構主義者關于主體在文字中被延擱或在譜系學中壓根兒就不存在，與馬克思主義者關于主體是意識形態(tài)的幻構,，與法蘭克福從啟蒙主體出發(fā)對大眾媒介的批判,，一脈相承而異曲同工。現(xiàn)在媒介可不止是信息,，媒介還更是意識形態(tài),。米勒先生言之不謬也！ 對于文學的存在,，圖像的增殖及其對于主體的解構可能是一致命的打擊,。一方面當大眾滿足于圖像的輕松觀覽，語言或者語言的文學就會因其難度而被冷落,；另一方面更嚴重的是,，圖像或擬像解除了語言依其本性所造就的主體的深度閱讀、反思能力和批判精神,。杰姆遜對“擬像”多有涉論,，其有關于文學且最使人震悚者就是對于這樣兩種可能性的揭示，換用他的語言說,，第一,，一個“后文字”時代的來臨：“懂得掌握晚期資本主義社會文化邏輯的人，實在毋需（或許是不能）再透過語言的媒介來傳達他們的訊息了,；晚期資本主義已經邁進到閱讀和書寫以后的全新境界了,。”[４４]“晚期資本主義世界的后文字（postliteracy）反映的不僅是任何大型集體計劃的缺席,，而且從前國家語言本身之不再適用,。” [４５]這里第二，“后文字”即預示了主體的改變,，這種改變主要表現(xiàn)在“審美距離”（aesthetic distance）作為“批判距離”（critical distance）的喪失,，主體因而便不復為主體了。杰姆遜認為,，文化政治的諸多概念如否定,、對立、反思等均依賴于一個“批判距離”的存在,，“如果沒有這樣或那樣一種最低限度的審美距離觀念,，如果沒有這樣或那樣地設想將文化行動置于資本的大眾性存在之外的可能性，并由此而最終對資本的大眾性存在進行抨擊,，那么,，流行于今日左派的任何文化政治學理論都不能有所作為?！?，在后現(xiàn)代主義新空間，一般而言的距離（特別是其中的“批判距離”）被非常嚴格地凈除掉了,?！?strong> [４６]這里擬像即使不是最有力地也是極富成效地執(zhí)行了對晚期資本主義文化邏輯的構型。關于這兩者之間的關系,，杰姆遜有比較清晰的說明：“毫無疑問,，擬像的邏輯（the logic of the simulacrum）通過將過去的現(xiàn)實轉換成電視形象遠不止是復制了晚期資本主義邏輯；它充實并且加劇了它,?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn47" name="_ftnref47" title="\">[４７]如果我們不考慮杰姆遜思維中的形而上學語匯如“復制”，那么他的意思應該是說,，擬像的邏輯不是“復制”而是構成或者其本身就是晚期資本主義文化邏輯,。其實，在其關于“后現(xiàn)代之構成性特征”（constitutive features of the postmodern）的描述中,，他就是將擬像作為“無深度性”,、作為后現(xiàn)代之第一個構成性特征的：“一種新的無深度性，其延伸（prolangation）既可以在當代‘理論’也能夠在一個全新的形象文化或擬像文化中找到,?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn48" name="_ftnref48" title="\">[４８]“延伸”不是對本源的“復制”，而是一以貫之的一個組成部分,。 在此,，杰姆遜“形象文化或擬像文化”之措辭還透露出這樣一個信息，即在晚期資本主義社會,，擬像業(yè)已彌漫成一種“文化”氛圍,、一種社會的“景觀”（Guy Debord語）。據(jù)此我們可以繼續(xù)為波德里亞展開辯護，其擬像效果論之真實性不惟奔突于理論的潛在層次,，且為今日媒介爆炸之廣度和深度所充分顯現(xiàn),。以美國為例，大多數(shù)人為媒介視像所包圍,、所阻擊,，在街道，在購物中心,，在高速公路,，在工作場所，在酒吧,，在家庭,，……目之所遇,，無處不“景觀”,，“它不只是日常生活的一部分，它就是日常生活,?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn49" name="_ftnref49" title="\">[４９]美國學者凱爾納發(fā)現(xiàn)：“媒介景觀已侵入到經驗的每一領域，從經濟到文化,，從日常生活到政治和戰(zhàn)爭,。進一步，景觀文化還深進新的賽博空間領域,，這些新領域將促發(fā)出未來世界的多媒體景觀和網絡化的娛信社會（infotainment societies）,。” [５０]不是隔岸觀火,，我們看見,，此情此景正日漸燎原為我們中國自己的生活現(xiàn)實。 當然,，并非一切視像都是德博的“景觀”或波德里亞的擬像,，但是第一，當視像擴大為我們最日常的生活圖景,，衍變成我們惟一之現(xiàn)實,，即非經此中介我們便無以進入真實時，真實的世界就已經遠我們而去了,。而且第二,，視像制造者并不以再現(xiàn)真實為其所騖，其目的只是培養(yǎng)那些能夠消費視像及其所指物的柔性大眾,。達此目的,，將視像轉變?yōu)閿M像可能就是其最最便捷的策略了，因為視像只需在量上的持續(xù)增加即可引起其質性的改變。就后果言之,，景觀化其實就是德博所稱的“一場永恒的鴉片戰(zhàn)爭”[５１],，它旨在如凱爾納所讀出的“麻痹社會主體，使他們移離其現(xiàn)實生活之緊迫任務”[５２],。簡單地說,，主體之被景觀化的過程同時即是一個去主體化的過程。 毋需更多的援引或者拐彎抹角的分析,，擬像對文字的排斥,，即對作為文字之特征的深度感的取消，并由此而來的對作為主體之本的“批判距離”的抹殺,，這總而言之就是對主體的解構,，在杰姆遜乃一不言而喻的文化邏輯[５３]，且已為當今之媒介社會或“景觀社會”所實現(xiàn)并日益加劇,。 三,、審美泛化、形象/擬像與最終的商品語法 前文曾淺及圖像增殖或擬像所導致的當前的審美泛化（aestheticization,，或aesthetization）問題,。這種草粗的論述或者有時還僅止于暗示，可能給不明就里者就已經留下了滿腹的狐疑：此“審美泛化”不正是傳統(tǒng)美學家以及以審美為務的文人騷客的“大同社會”嗎,？難道它不是功利主義沙漠世界里的一片心靈綠洲嗎,？審美教育的目的不就是推動審美情感或趣味在全社會的普及或“泛化”嗎？例如說,，這不就是在中國現(xiàn)代化的早期蔡元培先生提出的“以美育代宗教”所指謂的以美的理念而化育人生社會的改良方案嗎,？或者消極言之，這不就是傳統(tǒng)文人所津津樂道的如“淵明把菊”,、“雪夜訪戴”一類的情趣化人生嗎,？如果單純地看待這些疑問，它們應該就是我們何以堅持美學,、文學,，堅持美學和文學的不可剝奪性，堅持其與我們人性本身的不可分割性,，堅持它對于社會的責任之最深層的根據(jù),。 但是如果將“審美泛化”放在“圖像轉向”，放在作為“超現(xiàn)實”或者作為晚期資本主義文化邏輯的“擬像”等理論語境中,，——如我們已經有所涉及的,，下文再做進一步的申述和加強，那么其對于美學和文學的侵蝕和瓦解則就是一目了然的了： 第一,，所謂“審美泛化”不是指形象在一個社會所占份額之增加的問題,，而是由份額之增加所引起的質變問題,，即是說，現(xiàn)代性的“有意味”的“形象”在消費社會躍遷為后現(xiàn)代性的“擬像”或“景觀”,。與“形象”不同,，“擬像”無視虛構與現(xiàn)實在“形象”那里的傳統(tǒng)界劃，而是蓄意地以其虛構充任全部的現(xiàn)實,。在文學時代,，我們擁有審美的詩，我們同時也在現(xiàn)實中生活,，詩與現(xiàn)實構成了相互矛盾也相互滋潤的兩個世界,；而在當今之媒介時代，我們和我們的生活被媒介所擬像化,，必須強調,，被媒介所以史無前例的全面和徹底所擬像化。如果說在文學時代,，我們也會遭遇“擬像”即歪曲現(xiàn)實的偽審美形象,，但它并非就是一切，我們與現(xiàn)實的通道不會被一一封死,，我們總有回到現(xiàn)實的各種路徑,，我們的現(xiàn)實感仍足以將虛假與真實區(qū)別開來；而在媒介社會,，擬像是我們的全部生活，社會“景觀”膨脹為“景觀社會”,。德博指出：“一旦真實的世界轉變?yōu)閱渭兊男蜗?，那么單純的形象就成了真實的存在物和實施催眠行動的有成效的動力。作為一種趨勢,，景觀讓人們觀看世界時要經過各種各樣的被限定的中介物（這一世界不再能夠用直接的方式來把握了）,，……它是對話的死敵?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn54" name="_ftnref54" title="\">[５４]或許經由中介認識世界并不特別可怕,，間接知識從來就是我們了解世界的一大途徑，可怕的是除此之外我們別無其它中介,，“單純的形象”或擬像塞滿了我們走向世界的一切通道,。作為客體的現(xiàn)實被擬像化了，其必然的結果就是,，作為主體的我們也將被擬像化,，因為是客體構造了主體。我們被擬像催眠了,、麻醉了,，我們乖乖地將我們自己的主體意識繳械給了擬像,。于是文學的危機就在于，如果拒絕進入“擬像的邏輯”,，它就將被隔絕在我們的世界之外,。反過來說，文學除非參與擬像生產,，否則便別無生路,。文學在流行文化之景觀中茍延殘喘。 第二,，從哲學上說,，“審美泛化”也是對真理、知識和主體性的挑戰(zhàn),，是對美學和文學在現(xiàn)代意義上所賴以成熟的前提條件的釜底抽薪,，就如德國哲學家沃爾夫岡·韋爾施所描述的，盡管這一描述顯然不懷好意： 的確,，許多知識分子是以真理的名義,，進入反對審美化的戰(zhàn)場的。他們說,，一個無所不及的審美化,，將會導致真理解體，導致科學,、啟蒙和理性的分崩離析,。倘若修辭的光彩比起判斷的公正尤要奪目，那么科學勢必就會受到損害,。倘若虛構的審美法則取代真理,，多元性取代義務，那么啟蒙將會失去目標,，搖搖欲墜,。最后，倘若基本問題成為趣味的問題,，那么理性將被一種丑陋的方式所篡改,。 但這些警告反反復復在不斷出現(xiàn)。在它們之中,，真理和美,、存在和外觀、基本的義務和虛構的自由之間的古老對抗再次得到復興,。[５５] 消除審美泛化與傳統(tǒng)價值或現(xiàn)代價值（西方的現(xiàn)代價值是對古代傳統(tǒng)如希臘文化的復活,，如文藝復興）的對立，韋爾施建議,，應該將真理,、知識,、現(xiàn)實等等全部變成審美的范疇，“通過這一過程,，所謂反對審美化的那些‘理性’辯護,，在它們自己的領域里亦早就失卻根基了?！?strong> [５６]但是,，這一美好的設想不會解決而是將加劇審美泛化與現(xiàn)代意義上的美學和文學的矛盾和對抗，因為它不僅為日常生活的審美泛化進行辯護,，而且在現(xiàn)實的審美泛化之外又添加了一種理論型態(tài)的審美泛化,。這就是杰姆遜所說的，無深度感既存在于擬像（即審美泛化）之中,，也存在于當代“理論”之中,，——我愿意就此發(fā)揮說，當代“理論”如韋爾施的審美泛化論本身也是一種擬像或審美泛化現(xiàn)象,；這就是德里達所預言的情書,、文學、精神分析與哲學一道的消亡,，即例如在審美泛化中,，文學所面臨的威脅和災難也同樣是來自于哲學的，——后現(xiàn)代主義的韋爾施再次提請我們注意這一事實,。 不過,，我們自己還注意到的另外一個足以使人醍醐灌頂?shù)氖聦嵤牵钦驹诶碚摰暮蟋F(xiàn)代主義對面的現(xiàn)代性邏輯似乎并不因為后現(xiàn)代主義的理論批判而實際地羞憤自斃,；從 “有意味的形式” [５７]或有意味的“形象”（這應當是“形象”一詞的基本定義）到無意義,、無深度和平面感的“擬像”的躍遷，并未根本上拋棄資本主義商品語法的再現(xiàn)沖動：表象與本質,，內容與形式，美觀與真實,，效果與動機,，言辭與意義，……這一系列古老的至現(xiàn)代社會更被激化的二元對立關系,，仍在主宰著我們的真實生活,。 以商業(yè)廣告為例，盡管它可能創(chuàng)造出一套新的意義組合,，一條新的符指鏈,，一番新的文化天地，資本主義世界似乎由物質生產進入符號生產,，由消費使用價值轉向消費符號價值的新境界,，但是廣告之最隱蔽、最深層的動機則永無改變地就是推銷商品。迷迷離離地徜徉在氤氳著美色和花香的意義幻境,，無論這幻境將持續(xù)多久（目前似乎有無限延長的趨勢）,，那等待著您的總是勸購這最后的一招，準確地說,，它在一開始就盯上了您的錢袋,。隨手翻開一本時尚雜志，我們碰到的都是這樣的招式：“任何一個被冠以時尚標簽的人或物都可以代表一種生活狀態(tài),，而在這狀態(tài)的背后卻是對挖掘人性嶄新本能的深切渴望,。送您一個小小的玻璃瓶，里面清澄的液體便是承載著自由和個性的法寶,。它的名字,，叫做Lacoste?！?a href="http://wenyixue./include/FCKeditor/editor/fckeditor.html?InstanceName=body&Toolbar=Basic#_ftn58" name="_ftnref58" title="\">[５８]這是一則香水廣告,，Lacoste被等于自由和個性，但作為商品的Lacoste最終還是跳出這個臨時的意義組合,，赤裸裸地向您叫賣,。當然，任何商品都代表著某種人文狀態(tài),，因為商品早在被實際地生產出來之前就已經給予了某一消費群體,，它將是這一群體之欲望、之價值觀的物化形式,。商品廣告有理由宣講商品的人文意義,，但在廣告中，商品的意義通常是超載的,，總會有意義冗余,，這冗余部分與商品構成一種意義扭曲、一種似乎是嶄新的意義組合,，然而究其實這剩余卻是被蓄意地用作為對商品使用價值及其適度人文價值的渲染,、夸張，目的仍在于意義,，能指與所指的基本關系仍未被顛覆,。 形象是美的，躍遷為擬像的形象也仍然是美的,，對此我們前面“不言自明”地一筆帶過了?，F(xiàn)在，在認清了深藏于廣告擬像內部的商品語法之后,，我們對形象之美,、擬像之美即是說它何以能夠仍然葆有美才可能真正地明白,。問題恐怕還要遠遠地從德國觀念主義哲學（我們曾經稱之為“德國古典哲學”）扯起。 黑格爾關于美是什么那一經典性定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”,，似乎至今仍未得到多少美學性的理解,，人們習慣于將其作為一個柏拉圖式的客觀唯心主義的哲學命題，如阿多諾所闡發(fā)的“如果不顯出精神,，或者說沒有精神,，藝術作品也就不復存在?！?strong> [５９]再如朱光潛先生也看到這一定義將“理性內容提到第一位” [６０],。理念或者阿多諾所謂的“精神”對于藝術之成為藝術是本源性的和決定性的，這確乎是黑格爾的本意,，——他看重的是“理念”而不是其“顯現(xiàn)”,，“顯現(xiàn)”是“理念”自身的運動因而從屬于“理念”；但何以是惟經“顯現(xiàn)”理念方才成為美的,？換言之,，如果理念之于藝術是本源地決定性的，那么其能否訴諸“感性顯現(xiàn)”則是最終地決定性的,。在藝術層面上這當然是說形式（不是亞里斯多德的“形式”）即賦精神以物質形式的重要性,，這“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素,，也包括使它們成為可能的各種藝術手段,。但是我們仍然要問，理念何以一經形式化即成為美的,？或者,，形式何以如此地關鍵？這涉及到形式的本質,。對此,，黑格爾不可能在其客觀唯心主義的框架之內給出令人滿意的答案，他至多只能說,，理念是思考的對象,，而藝術或者要成為藝術則必須是可感的，理念在可感的藝術即它的顯現(xiàn)中找到自身的普遍性和統(tǒng)一性,。[６１]對于我們所渴求的形式的本質，這種回答等于什么也沒有說,。我們需要另做追詢,。 所謂“形式”，希臘文中有“eidos”一詞,，其特點是可見性,，在新柏拉圖主義者普洛丁那里它需借助于心靈的眼睛而可見,。拉丁文的“形式”（forma），是“表達出來”的東西（其中for有“講述”,、“宣告”,、“預言” 的意思），因而是形象,、外觀,、輪廓、面貌等,，它甚至不由分說地就是在當代西語中已難覓蹤跡的“美的格式塔”（sch?ne Gestalt）或“美”（Sch?nheit）,，這也就是說，形式本身就是美的,；[６２]在中文里,，“形式”也不外是表現(xiàn)出來的、讓人看得見摸得著或能夠想像出來的東西,。如果說“形式”的特點在于其可見性,，那么我們的問題將進一步地成為何以可見性的就是美的。這涉及到“可見性”的本質或視覺的本質,。 在這一點上,，海德格爾的講演《世界圖像時代》（Die Zeit des Weltbildes）給予我們最大的啟迪。何謂“世界圖像”,？它不是說如我們今天所見到的圖像充斥于我們的世界,，而是指我們的世界被把握為圖像或者世界被圖像化了。這種表述乍看起來,，就像是波德里亞所指認的超現(xiàn)實化,、擬像化、符碼化,、景觀化及其所構成的后現(xiàn)代社會,；而實際上，海德格爾的“圖像”如果要聯(lián)系于波德里亞關于“形象”演變的四個階段的話,，它只接近于鏡像現(xiàn)實的“形象”,，而決非與現(xiàn)實無關的“擬像”。如果說波德里亞的“擬像”是后現(xiàn)代性的話,，那么海德格爾的“圖像”則是現(xiàn)代性的：“世界圖像”不是從來就有的,，它是現(xiàn)代之標征，“世界圖像并非從以前中世紀的那一個演變成為現(xiàn)時代的這一個,，而是說,，世界在根本上成為圖像凸顯出現(xiàn)時代的本質。” [６３]海德格爾的意思不是說在古代不存在圖像行為,，事實上只要有藝術便有圖像,，其“圖像”具有特殊的意謂：它是西方現(xiàn)代認識論語境里的“表象”和表象活動，在將世界表象化的過程中人成為他的世界和他自己（因為他自己亦被表象化了）的主體,。海德格爾解釋“表象”說：“表象（Vorstellen）在此的意思是：將既有之物(das Vorhandene)當作對立之物（ein Entgegenstehendes）帶到自身面前,，使它關聯(lián)于自身，即關聯(lián)于那一表象者,，并且將它強行塞進這一與作為決定性領域的自身的關聯(lián)之中,。哪里有此類情形之發(fā)生，哪里就是人將自身置進關于存在者的圖像之中,。但當人如此地將自身置于圖像之中,，他就是將自己置入場景（Szene）之中，也就是說,，置入被全面地和公開地表象化了的敞開之域,。通過這一方式，人把自己設置為場景,，在此場景中存在者必須從今而后自我擺出,、自我呈現(xiàn)，即必須是圖像,。人成了存在者在對象意義上的呈現(xiàn)者,。” [６４]在這滯重的表述下涌流著現(xiàn)實的批判激情,，將世界圖像化就是西方現(xiàn)代性哲學一直以來的將世界表象化,，這同時也就是自我的中心化，“啟蒙的辯證法”,、“人道主義的虛妄”等皆成為“世界圖像”的必然后果,。對于這一當然是關系重大的主題我們暫不擬進一步闡發(fā)，因為海德格爾在此視“圖像”為“表象”的思想已然將我們帶入我們正緊迫地探詢著的“形式”,、“形象”,、“可見性”的堂奧之中。 在德文中,，“圖像”（Bild）也就是“形象”,，也就是黑格爾的“顯現(xiàn)” [６５]、格式塔和一切可見之物,。如果說“圖像”的本質即“表象”,，那么“形象”亦當如是解了?！靶蜗蟆钡谋硐笮再|將最終解開“形象”何以其本身就是美的或者可見性的形式何以直截地就是美的,。按照“圖像”即“表象”這樣的理解,，“形象”之為美的原因于是就在于它表象和呈現(xiàn)“既有之物”和“存在者”即我們的世界和我們自己，因而它先于觀者而規(guī)定了看與被看,、呈現(xiàn)者與被呈現(xiàn)者之間的認識論距離，這也就是說,，“形象”即意味著距離,，而我們早已知道，距離即美,，即文學,。在這一意義上，一切“形象”皆為“意象”,，即活在意識中的形象或被賦予意義的物象,。這可以解釋何以最蹩腳的攝影都可能具有最低限度的美感。亞里士多德不太懂得這個道理,，他把人們對視覺,、對圖像甚至是尸體的圖像的喜愛，僅僅歸之于求知的沖動和愉快,，[６６]其實在“距離”的設定上求知與審美是相通的,。其所謂的求知愉悅應該也兼有審美的快感，因為審美只能發(fā)生在認識論的距離之中,，或者反過來說,，有距離就可能有美感。 仿佛是為了支援海德格爾所提出的“圖像”,、“形象”以及“場景”的表象性質,，波德里亞以通俗的語言描述說：“為了獲得一個形象，您就需要先有一個場景（scene）,，也就是一定的距離,，沒有這個距離，就不會有觀看,，就不會有瞥視的作用,，正是那一作用使事物得以呈現(xiàn)或消逝?！?strong> [６７]但是,，電視改變了形象的表象性，電視形象已經不再是這一意義上的形象,，波德里亞發(fā)現(xiàn),，“電視是反場景的（obscene），因為在它那兒沒有舞臺,，沒有深度,，沒有給瞥視因而也沒有給誘惑留下可能的空間,。形象與現(xiàn)實相嬉戲，想像界與現(xiàn)實界之間的嬉戲必須發(fā)生,。電視并不將我們遣返現(xiàn)實界,，它處身于超現(xiàn)實，它就是那超現(xiàn)實世界,，而不把我們發(fā)送到另一場景?，F(xiàn)實界與想象界之間的這個辯證法，為了造成形象的存在它是必需的,，為了開放形象的愉悅它是必需的,，但是在我看來，并未能為電視所實現(xiàn),?！?strong> [６８]電視不在意現(xiàn)實與想象之間的張力、游戲和辯證法,，它致力“實現(xiàn)”的是將表象性的“形象”經過去真實化而轉變成為無現(xiàn)實指涉,、無深度模式的“擬像” 。如杰姆遜所簡單明了地描述的：“事物變成事物之形象……然后,，事物仿佛便不存在了,，這一整個過程就是現(xiàn)實感的消失，或者說是指涉物的消失,?！?strong> [６９]至此，海德格爾所抨擊的世界的圖像化這一現(xiàn)代性邏輯終于被從“大地”和“世界”連根拔除掉了,。 然而,，沒有“形象”何來“審美”？何來在擬像中的“審美泛化”,？“形象”的消逝進一步說就是藝術的終結,，波德里亞看得分明，“藝術被消融在日常生活的一種普遍的審美化之中” [７０],；在此似乎有些語義矛盾的是,，藝術彌散在泛藝術、審美泛化在“普遍的審美化”,，當然這指的是獨立自主的藝術和審美世界的瓦解,，而問題在于，解體了的即不復為結構性存在的亦即不存在了的“藝術”和“審美”為何仍要以泛“審美”,、泛“藝術”相稱呢,？能夠為此辯解的是，這是“藝術”和“審美”的嬗變,、轉制,，雖然無指涉,、無意義，但“擬像”留下了“形象”的純粹外觀,。套用康德的話,，它是沒有顯現(xiàn)者的顯現(xiàn)，因而它仍然是美學內部的“家族相似”,，是純形式的美學,。 但是，純形式的美學如瓦侯的《鉆石灰塵鞋》,，并非作者的無“意”之作，甚至假使他于此只是為了表達其“無意”,，那么這“無意”將是它的意義,，將是他對這商業(yè)社會“無意義”的感受。后現(xiàn)代主義的作品,，無論哲學的還是文學的,，盡管總在質疑“再現(xiàn)”、差延“意義”,，但它們只是以一種否定的形式刻意地再現(xiàn)了“再現(xiàn)”的不可能,。《明信片》潰不成章,，據(jù)米勒對我說,，那是德里達誠心如此，——既有此“心”,，何愁無“意”,？廣告擬像抽掉了其作為“形象”的通常的現(xiàn)實指涉，不過這一“抽掉”毋寧說只是以一種新的所指“置換”了原先的指涉物,，例如當Lacoste不再是一種具有使用價值的香水時,，它卻是“自由與個性”的符號，能指-所指的原則性模式并未被拋棄,。因此,，“擬像”又是有所指涉的；既有堂皇之形式,，又有內容之充溢,，“擬像”從而就依然如“形象”一般是美的。 同樣是有所指涉,，但“形象”所指涉的是真正的現(xiàn)實,，而在“擬像”則是虛擬現(xiàn)實，指涉物的置換雖然沒有改寫索緒爾語言學的法則,，而人們的現(xiàn)實感卻被置換為以虛擬為現(xiàn)實的錯覺,。這是審美的幻覺,。進而，這幻覺將作用于消費者的欲望和無意識,，引發(fā)非理性的消費行為,，——這就是“似像”的最終的商品語法，擴大而言,，這就是“擬像”的商品意識形態(tài),。借用阿爾都塞對“意識形態(tài)”的描述，“擬像”“代表著個體同其真實的存在狀況的想像性關系” [７１],，更簡潔地說,，“擬像”就是一種意識形態(tài)，一種“審美的意識形態(tài)” [７２],，但同時它又“具有一個物質性的存在” [７３],；當個體接受此“擬像”/“意識形態(tài)” [７４]，他就會將它付諸物質性的實踐,，而這正是商品語法求之不得的修辭現(xiàn)實,。由此形式上是后現(xiàn)代性的“擬像”，最終便落入了看不見的商品現(xiàn)代性的魔掌,。歷史終結了,，歷史終結于嚴酷的資本主義“現(xiàn)代性”。 面對“擬像”,，面對它對現(xiàn)實,、對歷史的真空化，面對商品語法對它的暗中操縱和挪用,，文學被置于雙重的死地,，因而其對自身的堅持和申張也應該是雙重性的：第一，恢復“形象”,，也就是恢復“形象”的現(xiàn)實指涉,，使它有負載、有深度而意味雋永,；第二,，揭露商品語法對“擬像”的陰謀利用，以純粹之審美追求對抗資本主義無孔不入的商業(yè)化,。一句話,，戳穿擬像/意識形態(tài)的欺騙性將是文學及其理論一項偉大而莊嚴的社會使命和審美使命。對此,，即對文學能否踐行此使命,，我抱以樂觀，因為真正的文學從來就是反意識形態(tài)性的[７５],，而反抗擬像不過是其從前之事業(yè)在目前圖像時代的一個繼續(xù),。雖然反意識形態(tài)的文學行動常常是一幕幕的悲劇,，但文學決不因為懼怕什么而最后放棄自己的本位和努力。 |
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