山水畫是國(guó)畫門類里面技法最成熟,、取得成就最高的畫種，也是藏家投資收藏的首選畫種,，因此具備一定的山水畫鑒賞知識(shí),，對(duì)于做字畫的人來說，是一項(xiàng)很重要的功課,。

可以從以下六個(gè)方面來加以識(shí)別：

一.從構(gòu)圖來看。與風(fēng)景照片相比，山水畫的構(gòu)圖是經(jīng)過畫家苦心經(jīng)營(yíng)的,。因此一幅好的山水畫,，必須有好的構(gòu)圖。好的構(gòu)圖一般要符合以下兩個(gè)規(guī)律：

1,、對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律,。體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng),、虛實(shí) ,、疏密、開合,、藏露,、節(jié)韻等關(guān)系。

賓主,。構(gòu)圖要主次分明,，不能喧賓奪主。

呼應(yīng),。畫中一切物體（包括題款和印章）,，都要互相關(guān)聯(lián)，有呼有應(yīng),。這樣才能氣脈貫通,。

↑林風(fēng)眠 秋山圖

虛實(shí)。傳統(tǒng)山水畫常把云和水作留白處理,。白與黑,，空與物，白與灰,，灰與黑,，就是虛實(shí)的對(duì)比。但實(shí)處要實(shí)而不塞,，要透氣,，要有“活眼”。如林風(fēng)眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》,，如無中間的“活眼”,，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空,，即使是空白,，也要讓它表示一種實(shí)體，既所謂“計(jì)白當(dāng)黑”,，這樣才能“虛實(shí)相生,，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白,，通過幾只小船,，卻表現(xiàn)了迷茫遼闊、江山萬里的意境,。

↑趙芾 江山萬里圖卷 局部

疏密,。山水畫構(gòu)圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬,，密處不通風(fēng),。”這樣才能變化多姿,。

藏露,。畫要給人留有想象的余地，一覽無余,，就沒有情趣了,。因此作畫要善于運(yùn)用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高,，盡出之則不高,，煙霞鎖其腰，則高矣,?！薄安亍保谷烁械礁呱钅獪y(cè),，從而給觀者想象的空間,，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步云》,。

↑張大千 黃海歸來步步云

開合,。開與合是相對(duì)的矛盾。有對(duì)立,，畫面才生動(dòng),。開而不合，就會(huì)顯得不穩(wěn)和散亂,。有開有合,，才能相對(duì)穩(wěn)定。

節(jié)韻,。即節(jié)奏與韻律,。一幅好的山水畫，是有節(jié)奏美和韻律美的,。這不僅體現(xiàn)在勾,、皴,、擦、染,、點(diǎn)等筆法的運(yùn)用上,，也體現(xiàn)在整體的布局上，既要有變化又要有規(guī)律,。如石濤《淮揚(yáng)潔秋圖》，畫中的點(diǎn)既有大小,、疏密,、濃淡的變化，整體上又有一定的規(guī)律,。

↑石濤 淮揚(yáng)潔秋圖

2,、透視規(guī)律。西洋畫一般采用“焦點(diǎn)透視”,，中國(guó)畫采用的是“散點(diǎn)透視”,，也叫“移動(dòng)透視”?！敖裹c(diǎn)透視”就象照相一樣,，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，只能把視域以內(nèi)的東西拍攝下來,?！吧Ⅻc(diǎn)透視”則是移動(dòng)著立足點(diǎn)來進(jìn)行觀察的，所以不受視域的限制,。宋代郭熙在《林泉高致》中,，把中國(guó)山水畫的透視歸納為“三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”,、“深遠(yuǎn)”,、“平遠(yuǎn)”。值得注意的是,，在一張山水畫中,，往往是“三遠(yuǎn)”綜合運(yùn)用的。

高遠(yuǎn),?！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn),?！币灿幸环N說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處,，看什么都是高大雄偉,、氣勢(shì)磅礴,，這種透視法宜于描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：

↑范寬 溪山行旅圖

深遠(yuǎn),?！白陨角岸Q山后，謂之深遠(yuǎn),?！边@是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動(dòng)視點(diǎn)才能看到的景象,。這種透視法宜于表現(xiàn)幽深的意境,。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翚的《萬壑千崖圖》：

↑王翚 萬壑千崖圖

平遠(yuǎn),?！白越蕉h(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn),?！边@是在“平視”中所得的遠(yuǎn)近關(guān)系。宜于表現(xiàn)坦蕩開闊的南方山水,。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：

↑倪瓚 容膝齋圖

二.從筆墨來看,。用筆與用墨，是學(xué)習(xí)國(guó)畫首先要解決的的問題,，是最能體現(xiàn)畫家功底的問題,，因此也是識(shí)別一張國(guó)畫優(yōu)劣的最主要的依據(jù)之一。

1,、用筆,。中國(guó)畫的造形達(dá)意，是以線為主來表現(xiàn)的,。因此看一幅國(guó)畫用筆的好壞,，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”,，即要求畫家在作畫時(shí)要象寫書法一樣用筆,。黃賓虹總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，提出了“五筆”之說,，即“平,、圓、留,、重,、變”。

“平”,，是指運(yùn)筆時(shí)用力均勻,，起訖分明,，筆筆送到，要“如錐畫沙”,。

“圓”,，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角,，要如“折釵股”,。

“留”，是指運(yùn)筆要含蓄,，要有回旋,，不浮不滑，要“如屋漏痕”,。

“重”，即沉著而有重量,，要“如高山墜石”,。

“變”，一是指用筆要有變化,，中鋒,、側(cè)鋒、逆鋒,、順鋒,，根據(jù)需要隨機(jī)應(yīng)變；二是指運(yùn)筆要彼此相讓,，互相呼應(yīng),，氣勢(shì)連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三?。阂辉话?、二曰刻、三曰結(jié),?！彼^“板”，是指線條扁平,，沒有圓渾的立體感,。所謂“刻”，是指筆劃過于顯露,，妄生圭角,。所謂“結(jié)”，是指行筆猶豫,，線條不流暢,。其他還有枯,、弱、光滑,、草率等,，都是山水畫用筆的病忌。

↑黃賓虹 青城山中坐雨

2.用墨,。墨色的變化,，有“五彩”之說，即“焦,、濃,、重、淡,、清”,；也有“六色”之說，即“干,、濕,、濃、淡,、黑,、白”。不論是那種說法,，無非就是講墨色的變化多端,。山水畫用墨有三要：厚，透明,，豐富,。

“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄,。

“透明”,，就是層次要清楚，不渾濁,，不僵化,。

“豐富”，就是指墨色多變,，層次豐富,。總之,，看一幅山水畫的用墨好不好,，主要是看用墨是否有變化、有韻味,，層次是否清楚,、豐富,，能不能表現(xiàn)物象的立體感、質(zhì)感和遠(yuǎn)近的空間感,。如黃賓虹《青城山色圖》,、徐悲鴻《墨筆山水圖》、趙春秋《板橋斜過小溪來》：

↑徐悲鴻 墨筆山水圖

↑趙春秋 板橋斜過小溪來

三.從用色來看,。傳統(tǒng)國(guó)畫著色多從物體固有的本色出發(fā),，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對(duì)西洋畫來說比較單純,，具有清新明快的特點(diǎn),。根據(jù)山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同,。水墨山水根本不用色,，就不說了。

在淡彩山水中,，以水墨為主,，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”,、“清透”。要“墨不礙色,，色不礙墨”,。即墨足之處用色要清淡、透明,，不讓色覆蓋了墨,；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗,。這樣,，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競(jìng)秀萬壑爭(zhēng)流圖》,、潘天壽《雨后千山鐵鑄成》,、趙春秋《江南初雪》：

↑李可染 千巖競(jìng)秀萬壑爭(zhēng)流圖

↑趙春秋 江南初雪

在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁,，清麗鮮明而不單薄,。如張大千《仿張僧繇設(shè)色山水圖》和《遠(yuǎn)蜂看黛圖》：

↑張大千 仿張僧繇設(shè)色山水圖

在潑彩山水中，用色要求色墨渾融,，變化豐富,，不臟不濁。如張大千《春山積翠圖》,。

不管是淡彩,、重彩還是潑彩,，用色都要有一個(gè)主調(diào)，不能混亂,、花俏,。但在主調(diào)中又要求變化，不能單調(diào),、呆板,。總之,，既要有對(duì)比又要和諧統(tǒng)一,。

四.從表現(xiàn)各種物象的技法來看。山水畫的技法很多,，使用哪種技法,，因物而異，因人而異,，因畫而異,。看一張畫中的技法用得好不好,，主要是看這種技法在這張畫中,，是否能充分表現(xiàn)對(duì)象的“形”與“神”，是否能充分表達(dá)作者的“意”,。

五.從意境來看,。好的山水畫，要有美的意境,。意境是山水畫的靈魂,。一幅畫，必須給觀者留有聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地,，能使觀者受到感染并引發(fā)自身生活感受的共鳴,，感到言外意，弦外音,，境外味,，才算是有意境。山水畫意境的類型,，可分為三種情況：

以景勝,。這類作品比較注重寫實(shí)，以真實(shí)感人的空間境象構(gòu)成意境,，把理想和感情融入實(shí)景之中,，主要是通過境象自身誘發(fā)觀者聯(lián)想。它類似于詩(shī)的“無我之境”。這類畫,，在古代山水畫中以宋畫居多,，如劉松年《秋窗讀易圖》：

↑劉松年 秋窗讀易圖

以意勝。這類作品比較注重寫意,，富有個(gè)性和情致,，更明顯地流露出對(duì)主觀情感的表達(dá)，所塑造的空間境象,，更多地具有了“意造”的成分,。對(duì)于“形”則要求“在似與不似之間”。它類似于詩(shī)的“有我之境”,。這類畫自元代以后,，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮(zhèn)的《松泉圖》,，近代齊白石的《還家圖》等等,。

↑倪瓚 秋亭嘉樹圖

意與境渾。這是感情與形象高度結(jié)合,，達(dá)到“情景交融”,、“天人合一”的境界。王國(guó)維說：“至意境兩渾,，則唯太白,、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之,?！笨梢妼?duì)于詩(shī)來說，這是意境的最高境界了,。而對(duì)于畫來說，當(dāng)是畫家神來之筆的得意杰作了,。

↑趙春秋 漁村清曉

六.從“畫外工夫”來看,。所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的,，其他方面的修養(yǎng),。一幅好的山水畫，常常是詩(shī),、書,、畫、印的完美結(jié)合,。從畫的落款和印章上,，可以看出作者在文學(xué)、書法和用印等方面的修養(yǎng)。

來源：百家文化