▲許曼克/花卉	▲許曼克/花卉

      最后,宋代工筆花鳥不論大幅和小品,全景式布局或折枝式經(jīng)營(yíng),境界都比較宏廓深遠(yuǎn),。以《出水芙蓉圖》為例,整幅作品實(shí)質(zhì)上只畫了一朵大荷花,花下襯托一老一嫩兩個(gè)葉片,加上下端三截短短的莖稈,其余既未題詩(shī),也不加任何背景渲染,論內(nèi)容,少到不能再少,而給人的感覺(jué),則猶如長(zhǎng)勢(shì)正旺的大片荷塘,只見(jiàn)其豐盈茂盛,欣欣向榮,其容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)畫面實(shí)際擷取的這點(diǎn)東西,確實(shí)體現(xiàn)了以其有限而見(jiàn)其無(wú)限的妙境。
     隨著“西學(xué)東進(jìn)”,新式學(xué)院教學(xué)在中國(guó)美術(shù)教學(xué)主導(dǎo)地位的確立,工筆花鳥畫也開(kāi)始出現(xiàn)新的發(fā)展空間,?！叭魏问挛?任何社會(huì)的發(fā)展和變革無(wú)論是漸變或突變,都必須具備來(lái)自外界的巨大壓力和影響,使之成為變革的強(qiáng)大動(dòng)力??”工筆花鳥畫的革新和發(fā)展也不例外,在新時(shí)代有了嶄新的面貌,加入了其他外來(lái)藝術(shù)元素的營(yíng)養(yǎng)以及在新時(shí)代對(duì)新生活的新理解,從近年來(lái)的各大美展我們可以看出:當(dāng)代中國(guó)畫處在有史以來(lái)最為開(kāi)放的時(shí)期,意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域亦形成了有史以來(lái)對(duì)于創(chuàng)新的最大寬容。繼承近代新傳統(tǒng),融會(huì)中西藝術(shù)以求創(chuàng)新的趨向幾乎已成為當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作的主流,當(dāng)代的工筆花鳥畫不論在審美意識(shí)還是技法圖式;不論是在造型,、構(gòu)圖上還是色彩運(yùn)用,、畫面的處理上;甚至在繪畫材料與媒介的運(yùn)用方面,都有了突破和創(chuàng)新。
      在工筆花鳥畫日趨多元化的創(chuàng)作探索中,有幾個(gè)問(wèn)題還需值得大家關(guān)注的,。
      其一,工而不羈,虛實(shí)相生
      中國(guó)畫的表現(xiàn)形式上有工筆和寫意之分,其表現(xiàn)手法各異,審美效果亦自不同,。比較寫意而言,工筆手法是較為工整細(xì)致且注重造型的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式,“任何藝術(shù)一旦放棄自己特有的,引人入勝的方法,而借用別類藝術(shù)的方法,必然會(huì)降低自己的藝術(shù)價(jià)值”。(丹納《藝術(shù)哲學(xué)》)因此“工”是必要的,。但藝術(shù)與生活現(xiàn)象是存在著差別的,它是一種意識(shí)形態(tài),在許多人的印象中工筆畫即是一種極為細(xì)密的畫種,有些畫家經(jīng)常為使畫面更加豐富而將作品畫得極為繁蕪,面面俱到,。我認(rèn)為,工筆并不等于寫實(shí),藝術(shù)形象的簡(jiǎn)淡不等于單調(diào),形象豐富不等于繁雜。王朝聞?dòng)?949年就在《繁簡(jiǎn)與形式主義》中提道：“藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該不復(fù)雜而復(fù)雜,以為任何復(fù)雜都是提高,?！闭缤蹙S的“江流天地外,山色有無(wú)中”,意境的空靈美往往給觀者留下更大的想象空間。
      縱觀歷史上優(yōu)秀的工筆花鳥作品無(wú)不體現(xiàn)了工與寫,、虛與實(shí)之間的辯證關(guān)系,我認(rèn)為,作為一個(gè)工筆畫家在創(chuàng)作中應(yīng)該靈活應(yīng)用各種表現(xiàn)形式與技法,在作品中工筆,、寫意、沒(méi)骨,、勾勒等手法的應(yīng)用了無(wú)界限,只要造型需要,、審美需要,各種手法均出現(xiàn)在同一件作品中亦無(wú)不可,關(guān)鍵是如何處理工筆形式寫意精神以及主體刻畫與虛擬背景的關(guān)系,使得工筆花鳥畫不落行制,畫面工而不拘,虛實(shí)相生。
      其二,意在筆先,神與物游
      傳統(tǒng)畫論“意在筆先”早已成為大家口頭禪,可為什么平板的寫生記錄或公式化的畫面總在反復(fù)出現(xiàn)?形成令人生厭的程式化作風(fēng)的原因,我想可能是對(duì)于“意”的內(nèi)涵還缺乏深切理解,。這個(gè)“意”不是一般所指的畫家所要表達(dá)的意思或意愿等比較表面的概念,更主要是指那感動(dòng)了畫家自己的意中之象,。
       王國(guó)維在《人間詩(shī)話》里提出:寫景抒情都要“不隔”,才可避免“霧里看花,終隔一層”的距離感,但他更要求“于意境上用力”,從而引起“言外之意,弦外之響”,而這種動(dòng)人的效應(yīng),不在于藝術(shù)表達(dá)形式的差別,而是基于審美感受的悟性?；B魚蟲本是自然界無(wú)知之物,“春鳥秋蟲自作聲”,又干卿何事?但自然無(wú)情,人卻有情,。王國(guó)維在《人間詩(shī)話》中總結(jié)“以我觀物,故物皆著我之色彩”,“我見(jiàn)青山多嫵媚,料青山見(jiàn)我亦如是”便是一例,所以花鳥畫實(shí)際上是表現(xiàn)畫者精神世界和美學(xué)理想的載體。
      劉勰于《文心雕龍·神思》中也明確說(shuō)明“意”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位,“此蓋馭文之首求,謀篇之大端”,。他還說(shuō):“故寂然凝慮,思接千載,悄然動(dòng)容,視通萬(wàn)里,吟誦之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎?故思理為妙,神與物游,。”這段話的內(nèi)容值得我們深思:首先,他提及了創(chuàng)作主題如何使客體從感受到意象的轉(zhuǎn)化;其次,他指出由感受轉(zhuǎn)化來(lái)的意象是作品的外在形象的內(nèi)在依據(jù);第三,他認(rèn)為作品中表現(xiàn)出來(lái)的情志是品評(píng)作品的核心標(biāo)準(zhǔn);第四,境界深廣才是作品的生命,。在這里“神與物游”成為創(chuàng)造富有獨(dú)特藝術(shù)美的作品的必要過(guò)程,而“悄然動(dòng)容”并非是故作多情,牽強(qiáng)附會(huì)的自我欣賞,而是在艱苦的學(xué)養(yǎng)修煉后,自然流露出的一種審美愉悅和與“思理”相結(jié)合的充滿人文特性的意象意境,。
      很顯然,不同的精神主體導(dǎo)致的不同領(lǐng)悟和表現(xiàn)出不同的意象意境,如何才能有更深層次的領(lǐng)悟和捕捉更高境界的意象,這就與畫家的主觀世界里有沒(méi)有“積學(xué)以儲(chǔ)寶,酌理以富才”(《文心雕龍·神思》)的主觀條件密切相關(guān),因此在藝術(shù)創(chuàng)作與追求中,切不可迷醉于形式與制作技藝,“重器而輕道”,忽略了對(duì)個(gè)人素養(yǎng)的充實(shí)與精神價(jià)值的追求。
      其三,芥子須彌,以小見(jiàn)大
      石濤有一幅畫,只畫了一枝蘭,白花溫婉,蘭葉飛舞,題畫詩(shī)道:“是竹是蘭皆是道,亂涂大葉君莫笑,香風(fēng)滿紙忽然來(lái),清湘傾出西廂調(diào),?！币恢μm花,便是一部西廂,這就是他心中的畫意,真是不可思議。
以小見(jiàn)大是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)大問(wèn)題,代表了東方美學(xué)傳統(tǒng)的最具魅力的內(nèi)容之一,。中唐以后,“以小見(jiàn)大”的思想漸占主流,尤其是宋元時(shí)期,這一傾向尤為明顯,。究其原因,首推道禪哲學(xué)的影響,它推崇簡(jiǎn)約純凈的美感,淡逸幽微的氣象,體驗(yàn)自我生命的境界成為風(fēng)尚;其次是文人意識(shí)的崛起,山林境界為人們所推崇,隱逸文化使士人們多返回自己的內(nèi)心世界中去成就內(nèi)在的圓滿,以近追遠(yuǎn),以小見(jiàn)大。
      中國(guó)藝術(shù)中的“小”有兩種重要內(nèi)涵:其一,小即是大,簡(jiǎn)就是繁,關(guān)鍵在于藝術(shù)的處理,。在體量上表現(xiàn)多和大既不可能,又不合言近旨遠(yuǎn)的審美趣味,因?yàn)樗囆g(shù)的表現(xiàn)與其說(shuō)是對(duì)對(duì)象的表現(xiàn),倒不如說(shuō)是提供一個(gè)引子,一個(gè)開(kāi)始,讓人聯(lián)想,。英國(guó)研究中國(guó)繪畫的著名學(xué)者M(jìn).SulliVan說(shuō):“中國(guó)畫家之所以要避免一個(gè)完整的構(gòu)圖上的說(shuō)明,主要是他們認(rèn)為我們不可能知道每一件事,我們能夠描寫和補(bǔ)充的只是一個(gè)有限的真理。所以一個(gè)畫家所能做的就是解放他們的‘思念’,讓這種‘思念’在宇宙無(wú)限的空間里自由地漂游,即使是他們的山水畫也不是最后的敘述,它不是一個(gè)終點(diǎn)的目標(biāo),相反,則是一個(gè)開(kāi)端,?！睈聊咸镎f(shuō):“一勺水亦有曲處,一片石亦有深處?！闭谴艘?。其二,當(dāng)下即是全,。正如唐代禪僧玄覺(jué)《永嘉證道歌》說(shuō):“一性圓通一切性,一法遍含一切法。一月普現(xiàn)一切月,一切水月一月攝,?！边@種芥子納須彌的佛教思想對(duì)中國(guó)畫學(xué)產(chǎn)生了深刻影響,如清代皇家所修畫傳,就題名為《芥子園畫傳》,在許多畫家看來(lái),空間再小,物象再微,都是一個(gè)自在圓足的世界,都是一個(gè)“全”,他們期望于一枝枯木,一片樹葉,一拳頑石,一竿青筠中,去創(chuàng)造一個(gè)大境界。正所謂“只有一片梧葉,不知多少秋聲”!
      這是一個(gè)極其寬容極為開(kāi)放的信息時(shí)代,藝術(shù)家作為上層建筑的前沿更是受益匪淺,在改革創(chuàng)新的大潮中如果能多駐足思考反顧一下傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓,相信更能將中國(guó)文化的內(nèi)蘊(yùn)魅力發(fā)揮得淋漓盡致,。