黃葆真

　　　　“欄干十二獨憑春,，晴碧遠連云。千里萬里,，二月三月,，行色苦
　　愁人。謝家池上,，江淹浦畔,，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏,，更特地
　　憶王孫,。——《少年游》?！?

　　這首小令是歐陽修的名作,。它與林通的《點絳唇》“金谷年年，亂生春色誰為主”,，梅堯臣的《蘇幕遮》“露堤平,，煙墅杳”，并稱為詞中歌詠春草的三闋絕調(diào),。但是王國維認為,，其上片“語語都在目前”，是成功的,，而下片則
是失敗的,。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸,，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫,。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦,，憑欄遠眺,，睛川歷歷，碧草連天,，她的心也隨之飛向天涯,，系念著遠行的親人。這里直接寫草的雖然只有
“暗碧”一句,，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草,，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼,，融進離人之情,，就不僅境界廣遠，而且真切動人,。下片呢,？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故,。謝靈運《登池上樓》詩中,，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草,；又因為江淹 《別賦》 里寫道：“春草碧色,，春水淥波，送君南浦,，傷如之何,?！彼浴敖推峙稀保彩前抵复翰?；另外,，《楚辭·招隱上》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子,，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云,，便由此化來,，說的還是春草，然而,，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品,，所寫的生活境遇，思想情感,，是各不相同的,。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差別很大,，把它們堆砌在一起,，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒有表達出真切的情感,。不知典故出處的人,，讀來固然不知所云；知道典故出處的人,，也只懂得下片事事都說春草,，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外,，很難與作者的情感共鳴,。總之,，這首小令的上,、下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界,，給予人兩種不同的審美感受,。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義,。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意,，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”,。王國維說： 問“隔”與“不隔”之別,？曰：陶,、謝之詩不隔，延年則稍隔矣,。東坡之詩不隔,，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在了隔,。詞亦如是,。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半閡……語語都在目前,，便是不隔,。至云“謝家池上，江淹浦畔”則隔矣,。
　　“生年不滿百,，常懷千歲憂。晝短苦夜長,，何不秉燭游,？””服食求神仙，多為藥所誤,。不如飲美酒,，被服紈與素?！睂懬槿绱?，方為了隔?！安删諙|籬下,，悠然見南山。山氣日夕佳,，飛鳥相與還,。”
　　“天似穹廬,，籠蓋四野,。天蒼蒼。野茫茫,。風(fēng)吹草低見牛羊,。”寫景如此,，方為不隔,。
　            （《人間詞話》第40,、41條）

      王國維提出了“隔”與“不隔”這對審美概念，但他只舉實例而未加界說,。我們根據(jù)他所提供的實例來分析,，可以知道，“隔”與“不隔”是對詩歌創(chuàng)作和鑒賞過程中發(fā)生的一系列審美活動,、審美現(xiàn)象,，作出的綜合評價和集中概括。從橫的方面說,，主要有“情”,、“景”、“辭”,，三大因素；就縱的方面講,，又包括藝術(shù)境界的形成,、藝術(shù)境界的物化、藝術(shù)境界的復(fù)制三個環(huán)節(jié),。分開來看,，三大因素、三個環(huán)節(jié),，彼此不同,，各自為用，任何一點處理不當(dāng),，都能影響審美效果,，造成不同程度“隔”；反之,，要使作品獲得最佳的審美效果,，達到較高的審美境界——“不隔”，那又必須諸因素,、諸環(huán)節(jié)辯證統(tǒng)一才行,。
以寫“情”而論，王國維認為,，“真”則“不隔”,，涂飾則“隔”。前面所舉的《古詩十九首》中的兩個寫情而不隔的例子,，其共同特點都是直抒真情,，略無隱飾，而《人間詞活》的第六十二則中,，他又指出：“昔為倡家女,，今為蕩
子婦,。蕩子久不歸，空床難獨守,?！?何不策高足，先據(jù)要路津,。無為久貧賤,，轗軻長苦辛’?？芍^淫鄙之尤,。然無視為淫詞、鄙詞者,，以其真也,。五代北宋之大詞人亦然。非無淫詞,，然讀之者但覺其深摯動人,；非無鄙詞，然但覺其精
力彌滿,?？芍~、鄙詞之病,，非淫與鄙之為病,，而游之為病也?！痹诂F(xiàn)實生活中,，人的情感有貞有淫、有高尚有鄙下,，其倫理價值是不同的,。但若發(fā)之于詩，卻只有“真”才能美,。不真就不能動人,，不真就不能使人產(chǎn)生美感。劉勰
說“情者文之經(jīng)”,，因而贊揚“詩人篇什,，為情而造立”，批評“辭人賦頌,，為文而造情”,。杜甫為詩“直取性情真?！眲⑽踺d評鄭板橋“書畫是雄還是逸,，只寫天真”,。他們都認為“真情”是藝命作品中美的基礎(chǔ)。王國維進而指出,，生活中的淫鄙之情,，在詩詞中出之以“真”，就可以使人產(chǎn)生美感,。相反,，生活中的高尚情感，在詩詞中涂飾出來,，成為游詞,，人知其假就不覺其美了,?？梢娨浴扒楦小睘閷徝缹ο蟮脑娫~作品，其“隔”與“不隔”,，表現(xiàn)為真與不真,，實質(zhì)為美與不美。寫景體物之作,，其“隔”與“不隔”的實質(zhì)也在于能不能使人產(chǎn)生美感以及產(chǎn)生什么程度的美感，但其所以能使人產(chǎn)生美感又與寫情不同,。因為它主要在于得景物的“神理”,，而不迫求形貌的真實。王國維說：“美成（周邦彥）《青玉案》詞'葉上初陽乾宿雨,。水面清圓,，一一風(fēng)荷舉?！苏婺艿煤芍窭碚?。覺白石（姜夔）《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞,，猶有隔霧看花之恨,。”周邦彥以一十六字,，不僅畫出了雨后新荷（生動的）視覺形象,，而且讓人感覺它的勃勃生機。姜夔的《念奴嬌》,、《惜紅衣》二詞同為寫荷之作,，其中也不乏“嫣然搖動，冷香飛上詩句”之類的名句,，但卻不能讓人直接感受到秋荷之美,。其主要原因就是姜夔沒有把握住“荷之神理”,。至于“辭”這個因素當(dāng)然也很重要，因為它是物化的手段,、信息的載體,，其自身又有獨立的審美價值。但是,，情,、景、辭這三大因素,，對于構(gòu)成詩詞的審美價值,，只有相對的有限的獨立作用。藝術(shù)作品的“隔”與“不隔”,，也不是三者相加的失敗或成功,，而是三者按照藝術(shù)思維的特殊規(guī)律，辯證運動,、自然融會的結(jié)果,。而藝術(shù)境界的形成，藝術(shù)境界的物化,，藝術(shù)境界的復(fù)制,，則是創(chuàng)作——鑒賞過程中，藝術(shù)思維的三個主要環(huán)節(jié),。
　　首先,，在詩詞創(chuàng)作的構(gòu)思階段，能不能在詩人頭腦中形成生動鮮明的藝術(shù)境界,，這是決定“隔”與“不隔”的第一個環(huán)節(jié),。但藝術(shù)境界的形成，其關(guān)鍵在于如何運用藝術(shù)思維,，使主觀的情,、志、意與客觀的物,、景,、境，達到辯證
統(tǒng)一,、自然妙合,。中國的詩歌理論家們，有的說“景無情不發(fā),，情無景不生”（范晞文《對床夜語》）,。有的說：“景中帶情，而有騷雅”，“情景交煉,，得言外意”（張炎《詞源》）,。有的說：“'詩本乎情景……景乃詩之媒，情乃詩之胚,，合而為詩”（謝榛《四溟詩話》）,。而王國維的“境界說”則作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人間詞乙稿序》中說：“文學(xué)之事,，其內(nèi)足以擄己而外足以感人者,，意與境二者而已。上焉者意與境渾,，其次或以境勝,，或以意勝。茍缺其一,，不足以言文學(xué),。”總之,，從觀物得意,，因景生情到情景交煉，意與境渾,，這就是物我統(tǒng)一,，情景妙合，在詩人頭腦中初步形成生動鮮明的藝術(shù)境界的過程,。不過,，這種藝術(shù)境界只有詩人自己能感覺它，它雖然鮮明生動,，但往往稍縱即逝，因此優(yōu)秀的詩人不僅善于運用藝術(shù)思維捕捉到生動的藝術(shù)境界,，而且善于及時地把它物化進語言文字,。王國維說：“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物,。惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字,，使讀者自得之?！保ā肚逭嫦壬z事·尚論三》）這就是說,，詩詞作品“隔”與“不隔”，不僅要看詩人頭腦中有沒有形成鮮明生動的藝術(shù)境界,，還要看詩人能不能把它“鐫諸不朽之文字”,，否則讀者還是不能“自得之”的。因此，境界的物化是決定作品“隔”與“不隔”的第二個重要環(huán)節(jié),。當(dāng)然在實際創(chuàng)作中,，
境界的形成和境界的物化，一般是交叉進行的,，很難從時間上分出先后,。在境界的物化階段，造成“隔”與“不隔”的關(guān)鍵則在于如何處理藝術(shù)境界與聲律,、詞采的關(guān)系,。梅堯臣說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外,?！眲?BR style="FONT-FAMILY: ">熙載說：“意境與聲律相稱，乃為當(dāng)行,?！彼麄兌紡娬{(diào)詞采、聲律與藝術(shù)境界的高度統(tǒng)一,，要求語言文字須把意境充分物化,。但是，在中國文學(xué)史上,，也有另外一類作家,，他們程度不同地忽視意境，而把詞采華茂,，聲律諧合,，當(dāng)作詩
詞創(chuàng)作的主要目的來刻意追求。出于中國古代的文學(xué)語言,，自西漢以后脫離了口語,，而以書面的文字型的文學(xué)語言向前發(fā)展。在文學(xué)創(chuàng)作中,，“明理引乎成辭,，征義舉乎人事”，也因此成了基本功,。在詩歌創(chuàng)作中,，古近體之隸事用典
自不必說，就像詞這種新興的韻文形式,，其文學(xué)語言本來是比較接近口語的,，但從北宋開始，也逐漸走向文字化了,。周邦彥的作品就已經(jīng)以善于融化前人詩句而聞名,，而辛棄疾則進而將經(jīng)史雜說，任意驅(qū)遣了,。如果作為物化意境的手
段,，典故事義用之得當(dāng)，它所容納的信息量，確能超過一般詞語，可使作品既有合蓄蘊藉之致，又增辭采聲韻之美,。但是，如果把這一藝術(shù)手段絕對化,，甚至當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的目的本身來追求,，就違背了詩詞創(chuàng)作的基本規(guī)律。這樣創(chuàng)作出來的作品,，或不能將意境充分物化,，或根本沒有將意境物化，人們讀來,，其上者如霧里看花,，終隔一層；其下者則除了形式之美外,，就別無所有了,。王國維說：“古今詞人格調(diào)之高無如白石，惜不于意境上用力,，故覺無言外之味,，弦外之響”。說的就是姜夔沒能把意境充分物化,，而過分注重了詞采,、聲律本身。至于張炎批評吳文英之作“如七寶樓臺,，眩人眼目,，碎拆下來，不成片段”(《詞源》),?？梢哉f是指吳文英幾乎沒有把意境物化。例如：“檀欒金碧,，婀娜蓬萊，游虧不蘸芳洲,?！边@是《聲聲慢》——閏重九飲郭園詞的前三句。他大約是要寫修竹垂柳,，掩映樓臺的郭園之美,。我們不能說他頭腦中沒有構(gòu)成美的境界，但他物化這一境界時，卻以“檀欒”代“竹”,，“婀娜”替“柳”,，“金碧”暗指“樓臺”，幾乎成了一串啞謎,，而境界全無了,。詞中的替代字象一堵高墻， 把作者與讀者幾乎隔絕了,。 當(dāng)然,，在詩詞創(chuàng)作中，使事用典“替代”,，而終于“不隔”者,，也不乏其例；如辛棄疾《賀新郎》——別茂嘉十二弟,，“馬上琵琶關(guān)塞黑”以下,， 一口氣連用了五個有關(guān)離別的典故， 因為它
“章法絕妙,，且語語有境界”,，一向反對詩詞中“隸事”、“替代”的王國維,，也說它是“能品而幾子神者”(《人間詞話》刪稿第十六條),。由此可見在詩詞創(chuàng)作的意境物化一環(huán)中，決定作品“隔”與“不隔”的不在于物化手段即“辭”
本身,，而在于“辭”能否把意境物化,，或物化的程度如何。
　　境界的復(fù)制,，這是詩詞作品“隔”與“不隔”的最終表現(xiàn),。人們通常所說的“隔”與“不隔”，也主要是指物化在詩詞的詞采,、聲律中的藝術(shù)境界,，能不能在讀者的頭腦中被近似的復(fù)制出來。當(dāng)代西方,，有所謂“接受美學(xué)”者,，認為一切文學(xué)作品的價值是由兩種因素構(gòu)成的，一為創(chuàng)作意識,，二為接受意識,。作者物化在作品中的創(chuàng)作意圖，必須經(jīng)過讀者調(diào)動生活經(jīng)驗,，發(fā)揮主觀想象,，進行豐富,、補充、具體化,，才能夠?qū)崿F(xiàn),。我們不贊成那種過分夸大讀者作用的觀點。因為在鑒賞活動中,，作者,、讀者這對矛盾的主導(dǎo)方面還是取決于作者能否創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)境界及其物化的程度如何。讀者固然可以調(diào)動自己的想象對作品的藝術(shù)境界進行再創(chuàng)造,，但是讀者在再創(chuàng)造時使用的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗還是由物化在詞采,、聲律中的有關(guān)信息喚起的。被喚起的讀者的生活經(jīng)驗,、審美經(jīng)驗的內(nèi)容和性質(zhì)也是由物化在作品中的信息的內(nèi)容,、性質(zhì)所決定的。物化在作品中的藝術(shù)境界的有關(guān)信息,，能否被讀者快速而明晰地感知到,，以及它被感知以后，能否迅速,、明晰而且大量地喚起讀者的有關(guān)生活經(jīng)驗,、審美經(jīng)驗，進而引導(dǎo)讀者運用自己的經(jīng)驗迅速而明晰地創(chuàng)造一個近似原作的藝術(shù)境界,，這個區(qū)別就是“隔”與“下隔”,。能則“不隔”，不能則“隔”,，其快速,、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”與“不隔”,。王國維說,，歐陽修《少年游》——詠春草上半闋，“語語都在目前,，便是不隔”,，就是指物化在其中的藝術(shù)境界，能夠在讀者頭腦中迅速,、明晰地復(fù)制出來,，而其語言文字所攜帶的信息，對讀者的生活經(jīng)驗,、審美經(jīng)驗具有特別強大的召喚的力量,。而下半闋的“謝家池上，江淹浦畔”,，僅只能喚起讀者在欣賞有關(guān)作品時曾有過的審美感受的余波,，加上這些感受的屬性不同，很難構(gòu)成一個完整的境界,，因此就不能不覺其“隔”了,。