學(xué)畫已近六年,，從最初的工筆到現(xiàn)在的大寫意,，經(jīng)歷了很多思想上的洗禮與沖擊，都說理論指導(dǎo)繪畫實踐,，我卻認為繪畫實踐生成理論,，兩者相輔相成，不可分割,，現(xiàn)寫下自己對于花鳥臨摹課題的一些理解,，與朋友們共享。
<一>臨摹任伯年的畫是個敲門磚,，也是所有大寫意花鳥畫家必做的功課,，但臨摹時間越短越好，剛開始時一定要對臨,，顏色和用筆都要講究,，與原作不可離太遠，不能憑空想象去畫,，更不能空穴來風(fēng)自己胡造,。如下圖

圖中蕉葉翻轉(zhuǎn)錯落，正面葉用花青,，反面葉用汁綠,，墨色呈S型走向由菊花葉通過枝條往上傳遞，再以小鳥與落款呼應(yīng),，整體氣脈連接,，自由、順暢,。作品以芭蕉為主體,，蕉干落在畫幅三分之一處，蕉葉則占據(jù)三分之二的空間,，起到了分割畫面的作用,，同時又輕松的表達了主題,。真如潘天壽先生所言：以最少的筆墨來分割出最多的空白，而且空白大小不等,。這就是筆墨的最高境界,，簡而華美。

<二>濕筆可以畫出飛白效果,，干筆也可以表現(xiàn)出濕筆的感覺,，這不是用水量多少的關(guān)系，而是用筆的技巧問題：如用筆時的壓力,、停頓時間的長短等,，都要注意，不同的用筆將會出現(xiàn)不同的線條形式與效果,。在藤類植物的的作品上,，線條及墨色干濕濃淡的變化可以看出畫家的功力、經(jīng)驗及筆墨修養(yǎng),。如下圖

這幅畫是張立辰先生所畫紫藤,，用筆的變化出現(xiàn)了豐富的線條效果，圖中干濕濃淡墨色變化多樣,，既表現(xiàn)出了春天初放紫藤的嬌美,，同時也表現(xiàn)出老藤的遒勁與奔放，花與藤互相交錯共同組成一幅春天的美景,。長條落款將花葉藤連為一體,，使氣脈更為流暢

<三>畫畫要輕松很難，緊密則很容易,，而素描訓(xùn)練容易讓畫家走緊密路線,，因為你太注意形，就會忽略神,。所以我們并不主張在中國畫的學(xué)習(xí)過程中使用過多的素描訓(xùn)練，但是又不能完全沒有這種訓(xùn)練,。如下圖

圖中以雙鉤畫法來表現(xiàn)荷葉與荷花,，線條墨色均勻、遒勁有力,，準確的刻畫出了物體的形態(tài),，再現(xiàn)了荷花初放的潔雅高貴，不失為一幅好作品,。雙鉤畫法在學(xué)畫初期可以多加訓(xùn)練,，可以鍛煉畫家的寫生能力、造型能力,，以及對畫面空白的分割能力,，但時間久了，必然失去表現(xiàn)物體神態(tài)的能力，作畫過于拘謹,，書寫性的線條更是無法運用,，何以達到出神入化的境界。中國經(jīng)典美學(xué)歷來崇尚寫意性,，注重以心造型,、借形寫心。造型的過程,，是作者釋放心靈的過程,，也是展示個性的過程，重復(fù)一致的雙鉤筆法無法體現(xiàn)這種個性與自由,。造型訓(xùn)練的目的是為了能在將來的創(chuàng)作中自由造形,，從而使畫家心手合一。表達心意是繪畫創(chuàng)作的目的,造形是實現(xiàn)目的的手段,而造型能力的高低決定這一手段是否能夠順利實行,。我們不要給自己套上枷鎖,，要知道，準確的造型能力容易讓我們對"型"產(chǎn)生依賴,。

<五>注意畫面的主次之分，把要表現(xiàn)的事物最精彩的地方放在畫面的中心,，即為畫眼,。如下圖：

圖中畫面四分之三處寫兩朵大紅牡丹，花瓣鮮艷水潤,、華而不妖,、露壓低垂,，好一副雍容姿態(tài)，歷代大寫意牡丹畫數(shù)吳昌碩為高,，別人畫牡丹不是太妖就是太艷,，不是太張揚就是太庸俗，唯獨吳老先生的牡丹真有國色天香氣度,。畫畫其實就是畫一種氣質(zhì),，而品味又影響氣質(zhì)。在此幅畫作中牡丹花頭成為畫面的中心,，花的嬌嫩與石頭的堅硬質(zhì)感形成鮮明對比,，以石頭的滄桑襯托花的美麗，于矛盾中尋求筆墨的統(tǒng)一,，從而化整為零,。作者最后以長款書法落款連接畫面氣韻，印章的位置又與花頭顏色相呼應(yīng),，更加豐富了畫面,。觀賞此作，實讓人心曠神怡,。

<六>臨摹一定要精到,，不能似是而非，該嚴謹?shù)牡胤揭欢ㄒ獓乐?，該放松的地方一定要放松,。如下圖：

此幅畫作以嚴謹雙鉤法寫出花頭，又以葉的走勢來引導(dǎo)墨的節(jié)奏,。石頭輕松勾出形作為大空白,，襯托菊花的密實，使兩者形成疏密的強烈對比,。

<七>先用放大鏡讀古畫,，然后再臨摹。不能看一筆畫一筆,。大寫意就是指筆上"意"的傳達,，一定要把氣接上。把畫作為知心的朋友,，下筆的時候才能把她的神態(tài)表現(xiàn)出來。如下圖：

圖中三顆辣椒兩個茄子就把農(nóng)人豐收的景象展現(xiàn)在了讀者眼前,，辣椒以紅色調(diào)寫出,，似像非像，邊緣線沁出紅暈,，著重表現(xiàn)辣椒的嬌俏可愛,、紅紅火火,，似乎咬一口就能將嘴巴辣出泡；茄子以深紫色來表現(xiàn),，色塊中間留有幾個空白,，既是畫面的氣孔，同時使事物生活化,，如此高超的筆墨技巧是作者深入生活的結(jié)晶,。印章與題款的位置引導(dǎo)氣脈向上延伸，同時也豐富了構(gòu)圖,，題款與物象相得益彰,。

<八>復(fù)筆有時候趁濕復(fù)，把握墨的節(jié)奏,。復(fù)筆一般都是以濃破淡,，尤其是枝干石頭，先以淡墨寫形,，再以重墨調(diào)整,。復(fù)筆時一定要注意墨的節(jié)奏，以畫理為主,，物理為輕,，根據(jù)畫面需要調(diào)整。很多人一筆完成,，很難畫出厚重感,，也容易死板。八大山人的畫復(fù)筆就很多,，復(fù)筆時一定要注意與前面的層次拉開距離,，太接近了則容易臟、灰,。龔賢的畫一般復(fù)筆六至七遍,，一遍遍積墨，而且非常注意復(fù)筆疊加時的節(jié)奏感,、交叉感,。復(fù)筆第一遍時如果墨色太緊、太濃,，之后的復(fù)筆則很難上去,，和素描一個道理。龔賢的筆潤,，但能畫出干的感覺,。復(fù)筆時不但要注意墨色的變化，還要注意墨法,，一定要放松,，筆與筆之間不能太緊,、太密。如下圖
 

 此畫梅花枝干復(fù)筆較多,，吳昌碩畫枝干喜用復(fù)筆,，通過復(fù)筆來表達枝干的堅挺、滄桑與厚重,。此畫中復(fù)筆層次清晰,，繁而不亂，不僅在層次上拉開距離,，墨色上同樣如此,。

<九>臨摹要有目的性，要專門針對自己的弱項去臨,，比如說任伯年的石頭畫得好,，就專門摘出任伯年的石頭來練習(xí)。如下圖
 

 
圖中石頭薄染石青,，再以淡墨擦出石頭輪廓及結(jié)構(gòu),，以石頭的厚重來增加畫面的分量，使圖中牽?；ú伙@得單薄,。

<十>畫畫時眼睛不能光看筆，要看畫面中的空白,，謂之知黑守白,。
 

 
此幅畫作以筆墨構(gòu)成為主，大面積的潑墨與書寫式的,、靈動的線條形成粗與細的對比,，潑墨的同時又巧用葉筋間的關(guān)系留出空白，使畫面透氣,、有空間感,。作者在表達形的同時又逃離形的約束，此為知黑守白的自由運用,。

<十一>畫畫時具體到了每一筆,，都要以書法的形式寫出來，包括點和面,，畫畫不在多,，而在精。如下圖：
 

 
整幅作品以篆刻筆法融入線條,，輕松寫出玉蘭的枝干及花頭,，寥寥幾筆卻體現(xiàn)深厚書法功底，從而讓作品回味無窮。

<十二>如果樹的枝干是往上長,，那么葉子一定要往下走，欲上先下,，先造險,，方能破險。如下圖：
 

 
圖中雁來紅的枝干有往上沖之勢,，卻以向下走的葉子破勢,，正合中國畫中橫起豎破，豎起橫破的規(guī)律,。吳昌碩此類風(fēng)格畫作頗多,，如畫壽桃、玉蘭,、梅花,、紫藤等等，喜用此法,。

總結(jié)：作畫要在規(guī)律與非規(guī)律之間去思考,，尋求一種適合自己的表達方法。