王子庸：從網(wǎng)上看您近作，好像您近來將相當精力花在了草書創(chuàng)作和研究上,？ 
    白砥：這只是一部分,。因為我工作室的一些學員喜歡草書，有時給他們示范,，他們發(fā)到了網(wǎng)上,，就給大家這種感覺。實際上,，我的確也很喜歡草書,，特別是狂草，有相當長的一段時間都在琢磨狂草的線條問題,。 
    王子庸：您在《狂草性格》中說“狂草始于唐,，成于唐，在一定程度上也可說終于唐”,，那么其他人的：像張旭的大草，還有徐渭,、毛澤東等人的草書,，您怎樣看？ 
    白砥：狂草,，大感覺必須是跌宕起伏,。首先是線條連貫，蘸墨后常常一口氣寫到底,；其次,，必須是純草書，不能夾帶行書,。要是有行書夾在其中,，狂度自然會受到影響。線條狂得越厲害,，那么狂草的味道就越好,。首先，我覺得徐渭的線條質(zhì)量很高,，這是寫狂草的基礎,。徐渭的個人意識比較奔放、比較狂放，但就狂度而言,，他的多數(shù)作品的結構意識是一種行書意識,，寫成草書后，連貫性會打一些折扣,，跟張旭比還是低了一個層次,。還是張旭有份量，雖然張旭作品不多,。 
    毛澤東是結構性狂草,，他的章法錯落意識比較強。但就他的線條質(zhì)量而言,，則顯得比較單薄,。主要是他筆鋒按下去的程度不大，用鋒尖部分走筆,，走的速度又較快,。但是他的空間結構意識很好，因此他能夠把字寫得很活,，整個章法,、氣勢效果都很好。他的形可能從懷素學到的多一些,。 
    王子庸：關于《古詩四帖》：它到底是不是張旭的,？有人說是宋代的，您覺得可能不可能,？另外,，《冠軍帖》有沒有可能是張芝的？ 
    白砥：《古詩四帖》的真假對我們來說顯得并不重要,，畢竟作品本身在歷史上已經(jīng)有它的地位,，至于是誰的作品那應是考據(jù)家們的事。我覺得就學習與欣賞而言,，作品本身的藝術價值對我們已經(jīng)足夠了,，就算不是張旭寫的，這件狂草已足夠偉大,。 
    宋代,，我想還沒有這樣的書家能夠?qū)懗鲞@樣的線條。為何這樣呢,？很多人也覺得顏真卿《裴將軍詩帖》是宋人的手筆,，但是宋人留給歷史的是“宋四家”。蘇黃米蔡中,，黃庭堅的線條力度是最大的,。但黃庭堅的這種線條力度擺在《古詩四帖》或者顏真卿的邊上,，還是弱，層次還要再下一點,。那么,，你說宋人還有誰能寫到這個層次？沒有人,。沒有人的話就不能說這個是宋人的,，因為他達不到那個高度和深度。 
    《冠軍帖》也是讓學術界很頭痛的,。漢代留給我們的墨跡基本上是漢簡,，或者是漢簡那樣的草書，（章草那種感覺的）,，純粹連綿的今草,，基本只在刻帖上出現(xiàn)，畢竟沒有手跡,，所以我懷疑它是宋人或者后人偽托的,。如果漢代真有這么連綿的今草存在，那么書法史上今草的歷史就要向前推很多年,。 
    《冠軍帖》和張旭草書風格上很相似,，特別是跟《肚痛帖》。所以《冠軍帖》或有可能是宋人根據(jù)唐人草書仿制的,。因為古人有這種嗜好,，喜歡把自己的某種東西偽托到某某名家名下。 
用鋒 
    王子庸：您寫字給人感覺用鋒用得比較充分,，不大的筆能寫出大字,，這是您的習慣嗎？ 
    白砥：應該說是的,，我在給學生上課時也談到這個問題。首先,，因為我寫碑比較多,。寫碑時筆鋒按下去的幅度與寫帖完全不一樣：寫碑按筆的幅度基本上在百分之八十至九十，甚至百分之一百,；寫帖差不多就鋒尖部分,，百分之二三十的程度。但是用鋒尖跟用大部分的筆鋒是不一樣的,，毛筆按得越下,，用的筆鋒部分越大，使轉(zhuǎn)的難度就越大,，有過實踐的人都有同感的,。因為按下去以后鋒很難行走,，強行拉筆的話肯定見粗糙。 
所以一直以來,，我總覺得寫帖用鋒尖部分,，它可以隨便地寫得很活，但寫碑也須寫得很活,！這便存在一個矛盾,，重、厚,、拙與板,、粗、蠻之間的矛盾,，筆性必須活,，有筆法才能解決這個矛盾。所以寫碑的筆法定與寫帖的不同,。 
兩段探索 
    王子庸：關于您的兩部著作《金石氣論》和《書法空間論》：《金石氣論》感覺最后還是歸結在中國傳統(tǒng)書法的范疇里,；而《書法空間論》感覺是走向了另外的方向，更加注重現(xiàn)代科學,、現(xiàn)代學術的東西對書法研究的介入,。這是有意識的嗎？日常的創(chuàng)作中是不是也有意識地進行空間的探索,？ 
    白砥：《金石氣論》和《書法空間論》可以作為我兩個階段書法探索的總結,。《金石氣論》是碩士論文,，較早一點,，是對線條質(zhì)感的總結；《書法空間論》為博士論文,，是對書法空間關系的總結,。一方面追求線條的質(zhì)量，另一方面追求空間的形式,，其實這是不矛盾的,。譬如說漢碑、南北朝碑刻,、張旭,、顏真卿書法等，線條質(zhì)量比較高,，可以從線條質(zhì)量強化的方向吸收它的質(zhì)感,。空間意識需要平常慢慢地培養(yǎng),，不是靠設計能夠解決的,。比如王羲之手札,，他的空間形式感很強，但他絕對不是寫的時候才去考慮怎樣布置,，都是平常有意識地訓練,，才有隨心所欲的那種效果。 
    王子庸：對于線條和結構的關系,，有人說線條為上,，有人說結構為上，您怎樣看,？ 
    白砥：我覺得兩個都很重要,。強調(diào)筆法的人總強調(diào)書法以用筆為上，元代趙孟頫大部分作品基本上是相似的,，他的結構性不能與王字相比,。王字的結構性很強，《姨母帖》有《姨母帖》的結構,，《初月帖》有《初月帖》的結構,，還有《頻有哀禍帖》等等，每一篇的結構意識都很強,。趙孟頫就不一樣了,，每篇都跟抄寫一樣，這與他的觀念相關,。關鍵是二者怎樣協(xié)調(diào),，這也是書法的難點。要通過用筆把它的結構自然地帶出來,，不是刻意地去做一個結構,，然后再把線條放進去。因為在結構之前先要用筆,。通過用筆產(chǎn)生線條的各種不同的變化,，通過線條的變化再把結構寫出來，這才是比較自然的,。 
    王子庸：是不是可以說結構和一個人的書法風格,、面貌關系更密切些？ 
    白砥：可以說是這樣,。從空間上講,，結構更能直接表現(xiàn)一個人的想法,，也更容易表現(xiàn),，因為視覺對空間的感知比較直接。當然,，不管是古代的書家還是現(xiàn)代的書家,，風格構成肯定是這兩方面,；線條的與空間的，林散之有林散之的線條,，沙孟海有沙孟海的線條,，兩者是不一樣的，而他們的結構同樣很有特色,。 
    王子庸：大家對您一直比較關注的,，一是線質(zhì)，二是空間造型,。時間性這一緯度在您近來的草書里面有所表現(xiàn),。 
白砥：因為草書本身對時間的要求跟楷書、隸書,、篆書不一樣,，草書對時間的強化肯定比其他字體要突出一點，尤其是狂草書,。而碑刻一路東西,，它的結構性感覺則相對要強，這說明它們的表現(xiàn)點各有側(cè)重,。 
    王子庸：您在文章中提到書法“道”,、“理”、“法”三個層面,，您現(xiàn)在著力點在哪個層面,？“法” 現(xiàn)在對您來說，已經(jīng)是不成問題的問題了吧,？ 
    白砥：“法”的存在和“道”穿在一起,，它不是分開的，因為“法”可以體現(xiàn)“道”的,，一筆下去,，實際上“道”已經(jīng)存在那里了?！胺ā笨梢远嘧?、不同，但“道”的本質(zhì)衡一,。不同的技法造就不同的風格與流派,，促使書法不斷地向前發(fā)展。 
感性 理性 
    王子庸：您在《狂草性格》中也說懷素相對理性一點,，張旭比較感性一點,。那么，您在日常的實踐中對此有無有意識的探索,？ 
    白砥：應該是有,。當然我不認為寫得慢一定就是理性的,，或者寫得快一定是感性的。有些作品是強化空間的,，它可能會慢一些,，但不能說它一定是理性的，因為它也是有情感的注入,?？癫輹赡軐懙帽饶欠N強化結構的要快，但也不一定寫快了就感性,。關鍵要看表現(xiàn)的那種自我意識是否強化,。感性是藝術表現(xiàn)中很重要的一個面，但沒有個性的表現(xiàn)再抒發(fā)感性也是沒有用的,。隨意發(fā)泄不等于情感表現(xiàn),。張旭之為張旭，不是一蹴而就的,，他的風格是長期訓練的結果,。當然，沒有表現(xiàn)的意識也就永遠不會有表現(xiàn)的結果 
書法的“速度”
    王子庸：您平時的日課,，是一種怎樣的練習方式,？是不是也像您教學生那樣采取那種結構分析（分解）的方式臨？臨帖多嗎,，一天大約寫多長時間,？ 
    白砥：臨的很多。我即將出版的《臨古集》從甲骨文開始到清末沈曾植為止,，書法史上基本上所有的大家名作都臨了,。這是十幾年的積累。最近臨的古帖也比較多,。 
    實際上很多人對我有一個誤解,，以為我寫字很慢。其實我寫字并不慢,，有時甚至很快,。前幾天在青島給學員們示范，他們的眼睛根本跟不上我寫的速度,，我的用筆動作的變化,，他們跟不上看。但這不是說寫快了就好,，快中要有變化,，慢也要有變化。快慢不是問題,，問題是快要沉著，慢能微妙,，有變化的快慢,，才是書法的“速度”。慢到線條拉得很死,、很平,；快到胡涂亂抹，或者走游絲的樣子,，都沒價值,。一根線條的美感的高下，不是把它寫快了或?qū)懧藳Q定的,。如是胡涂亂抹的快寫,，或者刻意描畫的慢寫，都不美,。點畫要有節(jié)奏感,，線條要有變化，動作感要很充分,，這才是難的,。字體不同速度感也會不一樣，狂草肯定快一點,，篆隸楷書肯定慢一些,。我給同學示范，一年級的我肯定寫得比較慢,，給三四年級的,，我可能寫得很快。 
    至于一天能寫多長時間,，主要看自己的狀況,。狀態(tài)好的時候?qū)懙枚啵梢哉斓貙?。譬如這次為了出書,，除了三頓飯，其他的時間都在寫,。其實主要是有熱情,，沒熱情不會這樣去寫。 
喜好 
    王子庸：古代書家中您最喜歡誰,？ 
    白砥：如果以作品看,，我最喜歡漢碑《張遷碑》、《石門頌》，然后魏晉南北朝的碑刻如《爨寶子碑》,、《好大王碑》,、《爨龍顏碑》、《泰山金剛經(jīng)》,、《嵩高靈廟碑》等,。然后，書家就是“二王”,、顏真卿,、張旭、懷素,、楊凝式等,。唐以后書家，意態(tài)不及魏晉,，氣度不及唐人,，更沒有漢碑、南北朝碑的博大,、奇崛,。即使清代的一些碑學家，也難以超過漢碑,、南北朝碑,。 
    為什么我要把唐人跟魏晉南北朝并列？因為我覺得唐人可以撇開魏晉直追漢人,。唐人的線條質(zhì)量以及氣度可以跟漢代的隸書相比,，魏晉則是那種比較簡易瀟灑的感覺。我覺得唐人在繼承“二王”的基礎上,，氣度感比魏晉還要大,，魏晉是悠游于山水之間的那種感覺，而唐人就是一種大國風度,。 
如果你能學好漢碑,、南北朝碑，魏晉及唐人的行草,，那后來的書法基本可以不用學,，因為這些已經(jīng)足夠涵蓋。 
    王子庸：古人特別講究“詩書畫印”,，您畫得多嗎,？ 
    白砥：我實際上很少畫畫。但詩書畫印的審美是相通的,，所以如果有時間的話,，觸類旁通地搞一搞相關的藝術,，也是一種方式。當然,，書法本身書體多,，能夠?qū)懞靡呀?jīng)很花時間，如果再有時間用到什么篆刻或者繪畫方面,，精力肯定不夠,。就像寫行草的，首先楷書可能不過關,，或者篆書不過關，可以多花點精力在楷書上而不要再去畫畫了,。畫我雖然以前也搞過,，但是已經(jīng)沒精力再去搞。我覺得書法已經(jīng)不易,，它可以占用你所有的精力,，所以我連篆刻都不想再搞。 
“古”的理想 
    王子庸：對于書法您最后想要達到的理想狀態(tài)是什么樣子,？ 
    白砥：這個狀態(tài)是,，“清雄”或者是“蒼潤”的線條質(zhì)量，在結構上比較古樸,、古拙,、古穆、古厚,、古雅,。這種有古意的結構形式、線條質(zhì)量,，是我所追求的,。 
    王子庸：這些最終還要和人本身聯(lián)系起來，您本性就傾向這類東西,？ 
    白砥：有一定的關聯(lián),。因為每個人不一樣，可能追求的方法或者目的都會不一樣,。修養(yǎng)很大程度上是需要修和養(yǎng)的,，也就是說它要有過程。修煉到一定程度后,，各種不同的感覺可能產(chǎn)生的美感都能豐富我們的知覺,。但是大多數(shù)高層次的東西，肯定是一般人不太能夠欣賞到的,，不論是結構的還是線條的,。 
    王子庸：雖然大家感覺您創(chuàng)新意識比較強,，其實您骨子里是很古典的。 
    白砥：是,。我的觀念實際上都是很傳統(tǒng)的,，可是這種傳統(tǒng)跟大多數(shù)人理解的有差異，歸結點不一樣,。 
書法教育 
基礎與形式分析 
    王子庸：書法的學院式教學,，尤其是以中國美院為代表的科學解析、形式分析,、準確臨摹,，您覺得這是書法教學比較理想的方法嗎？ 
    白砥：應該說,，它可以在一定程度上幫助學生快速理解,、消化、吸收,，但不是唯一的途徑,，或者最后的方法。最后還是要看學生本人的素質(zhì),，他對古帖的理解程度,，因為真正很深刻的東西是不能把它分解的。分解得很透徹,、很細化的東西就完全是一種純形式了,。 
    中國傳統(tǒng)美學方面比如“散淡”，你就沒法給他分析,。形式很古雅,、很古樸的那些東西，你也沒辦法分析,，要靠感覺的,。但是作為基礎訓練，可以這樣做,，可以幫助他一步步上到前面的臺階,，能起到這樣的作用。藝術就是這樣,，最基本的層面可以通過教學讓學生掌握,，但是最后的感覺要靠學生自己。 
基礎與意識 
    王子庸：這和中央美院的書法教學模式是有所區(qū)別的吧,？ 
    白砥：我覺得國美的書法教育因為時間相對長一些,，對學生的要求可能會比較全面，央美在意識上面可能強化一些,。一個是重視基礎,，一個是強調(diào)意識,。從本科角度講，我覺得基礎是最重要的,。當你讀到研究生博士生,，意識則可以強化一些。所以本科階段,，我想還是國美的基礎性訓練全面扎實一點,，研究生博士生階段可能央美的意識教育會有一定的啟發(fā)作用。各有特色,。 
    王子庸：會不會有這樣的負面影響：全面接受這種訓練方式后,，因為自身才分不高，容易陷入到古人的“法”里面出不來,？ 
    白砥：有這種可能,。而且確有這種現(xiàn)實、這種例子存在,。國美出來的有些學生,，因為強化的是基礎教學,，所以大多對筆法表現(xiàn)得很細,，后來因為意識上提高不了，總是局限在那個層面,，所以一輩子可能停留在那個層面,、那種感覺。當然,，應該看到,，基礎與創(chuàng)造意識都強化的國美書家還是大有人在。 
技法與審美 
    崔紅濤：現(xiàn)在的藝術教育更多的是注重技法性訓練,，也確實有很多人癡迷于技法練習,，割裂其他方面的修養(yǎng)，無法上升至藝術層面,。您怎樣看待這種狀況,？ 
    白砥：我覺得藝術教育應該包括兩部分，一部分是技法教育,，一部分是審美教育,。但往往技法教育很受重視，審美教育多被淡化,，即使在藝術院校里面也是這樣,。平常示范的時候講得更直接的是技法，保證學生能到正規(guī)的路面上,。但一旦涉及到審美,，有時很好的出發(fā)點則會被曲解,。比如我將趙孟頫和米芾、孫過庭,、王羲之作對比的時候,，會比較出哪個層次高、哪個層次低,，很多人就會理解成我對趙孟頫的東西存有偏見,。我覺得審美教育很重要，必須有審美修養(yǎng)（美育知識）,，缺乏審美修養(yǎng),，什么精、氣,、神,、韻、古,、空間感等等就如同對牛彈琴,。我認為學問和審美看似相關，其實并不是一回事,。我們今天看到的近現(xiàn)代的大學問家,，他們的書法有時層次差別卻很大。所以,，審美有自身的一套學問,，并非其他學問好了，審美的學問就高,。就藝術教育而言,，基本的技法要教他，審美的知識與經(jīng)驗更需要傳授,。而在基本技法教育中間以審美感知,，效果更為理想、直接,。 
    崔紅濤：您覺得今天的書法教育有無必要回歸到古代的師徒授受式,？ 
    白砥：這倒不一定，也不必再回歸到那個狀態(tài),，畢竟現(xiàn)在的教學方式已經(jīng)存在這么長時間了,。古代的師徒授受方式講得很直接，的確好,，但現(xiàn)代教育學生多了,、面寬了，有些情況沒辦法,。如果學生少的話,，師徒授受的方法不妨考慮與采用,。 
書壇瞭望 
回歸“二王”
    王子庸：這兩年國展的整體創(chuàng)作動向：所謂的回歸傳統(tǒng)，回歸“二王”,，但好像走向了另外一個極端——好多作品甚至包括一些獲獎的作者,，如果把名字遮住，基本上就認不出是誰寫的,。 
    白砥：是的,。大多數(shù)人所理解的傳統(tǒng)就是“二王”，實際上不應該這樣理解,。我上課也講到,，“二王”可能是行草書里面寫得最有代表性的那種風格，但他不能代表隸書,、篆書,，或者是楷書的那些風格。篆隸的篆籀氣,、篆意,、古意，可能“二王”的筆法不一定能表現(xiàn)到,，但那些也是傳統(tǒng),。不能用“二王”的傳統(tǒng)去反那些傳統(tǒng)。真正精神層面的傳統(tǒng)是指格調(diào),，一種藝術境界,，可以覆蓋篆隸楷書行草書,。當然它是模糊的,，不及筆法這么實在。而不論漢碑魏碑,、“二王”等等,，都是圍繞著這個核心傳統(tǒng)的點，它們從傳統(tǒng)中來,，體現(xiàn)著傳統(tǒng),，但決不是這核心本身。現(xiàn)在的現(xiàn)象是,，某一個點替代了整體的核心,，所以會有“二王”這個流行書風出現(xiàn)。而它跟評委,、評選的體制都有關系,。因為獲獎作品大部分都是這一路，那么參展人可能一窩蜂地去學,，這個就有導向性的作用,。說句實話,，“二王”一路，我們都玩過,，這是打基礎的必需,。但現(xiàn)在將基礎當目的了，仿一下“二王”書風便能獲個大獎,，甚至當上評委,，這說明中國當代的書壇還缺少真正的藝術氛圍，對書法的藝術學上的意義的認識還很膚淺,。當然,，我不反對從“二王”中汲取營養(yǎng)有自我創(chuàng)新的作品，像顏真卿,、張旭,、懷素們一樣，但似乎在當代很難見得,。 
    王子庸：從整體上說,，您怎樣估量當代書壇的創(chuàng)作成果？ 
    白砥：真正沉下心來搞創(chuàng)作的這些人的作品跟古人相比,，確實有一定的繼承性和創(chuàng)造性,。可見這些人如果能堅持下去,，基礎應該更深厚,，可能會在歷史上留下一些作品與古人抗衡。而大多數(shù)人只是拷貝一下古人的東西,，最后注定要被淘汰的,。 
書法未來 
    王子庸：從藝術史的角度看，您覺得書法的未來,、書壇走向大致會是怎樣,？ 
    白砥：我覺得現(xiàn)在“二王”流行書風可能只是一個過程，這個過程很有必要,，因為歷史就是這樣一個階段,、一個階段串起來的，所以也不必一概去否定它,?！岸酢北旧硎呛芎玫臇|西，需要書法家學習,、吸收,、鞏固、發(fā)展的，碑學也是這樣,，也是需要去吸收,，去學習，去發(fā)揮的,。關鍵是我們在觀念上不要走偏,，讓學碑的人也能夠關注“二王”，也能夠?qū)W習“二王”,，這也是一件好事,，畢竟“二王”的東西存在一千多年，有它的價值,，有它的可推性,。而碑呢，你也不能否定它,，它也有它的價值,。為什么碑學會產(chǎn)生，它不是平白無故的,。特別是清代中后期碑學,，還有近現(xiàn)代一些大家（有些是大學者）在寫碑，它有它存在的理由和道理,。所以這個過程是種需要,，而且可以幫助我們?nèi)》聪虻臇|西。我很強調(diào)要取反向的東西,。不能站在碑學立場上去反“二王”,，也不能站在“二王”立場上去反碑學，不要把自己局限在很狹隘的立場上,。就取法而言,，面完全可以用反，你的思想可以很獨特,，但你取法的面也可以很反,，它可以使你的思想更深刻,。 
藝術的審美層面之外 
    王子庸：由于某些歷史的因素,，改革開放后，不管是文學還是書法,，大家都特別注重純審美的東西,。像書法，它本應是所有藝術門類中和人本身關系最直接的,。不過,，我們看到，當代一些有代表性的書家特別強調(diào)書法的審美層面,，包括當代書壇那種“回歸二王”的東西,，也是過于強調(diào)審美層面——只是求某種形式構成,，或是表面的流美，看不到書法背后的人,，人背后的自然,、歷史或者世界。是不是藝術除了審美層面還有精神層面,？精神層面是不是被忽略了,？ 
    白砥：這個現(xiàn)象每個藝術門類都存在，因為它有階層,。比如群眾這個界面的藝術,，它一般沒有自我的那種概念，基本就是寫得好看就可以了,。而審美實際上是對藝術的一種思想化過程,，它應該包含有對風格的界定與判斷。

    審美包括基本的審美與獨特的審美,，風格理所應當成為審美的一個內(nèi)容,。我們說藝術的歷史是風格史組成的，它不可能只是平平的,、簡單的,、重復的累積。而風格就是人自我的表現(xiàn),。從基礎的美感,，再慢慢把風格的意義加進去，那么審美的內(nèi)涵就相對比較充實,、比較深刻了,，這就是中國人講的格調(diào)與意境。格調(diào)與原創(chuàng)度的統(tǒng)一,，是我對藝術審美的一個標準,。格調(diào)很高而缺乏個性，可以說是一個高明的仿手（有修養(yǎng)的仿手）,，但離藝術家還很遠,；只有個性而缺乏品格，則美的層次很低,，引不起審美愉悅,。這與會古與出新相近，但格調(diào)與會古還不同,。若只是簡單地對古人形式的拼湊,，非一定能高格調(diào)；只有融通古意，才能有美的品格,。在06年邱振中先生主持的紹興“蘭亭論壇”時,，我講過藝術家要在歷史上站得住腳，不管是從中國傳統(tǒng)的角度,，還是藝術本身的角度,、藝術史的角度，他必須：一是作品的格調(diào)很高,，一是風格很強,。僅是格調(diào)很高（其實很多文人書家寫的格調(diào)都很高），而風格不強,，在藝術史上的地位也不會很高,。所以風格要很強，格調(diào)也要很高,。格調(diào)是一個人的修養(yǎng)反映,，風格是一個人本身的思想反映。格調(diào)與原創(chuàng)度的統(tǒng)一,，才能建構起一個藝術家的形象深度與厚度,。