要談中西方繪畫中美學的差異，必須要從它們的根源說起。中國繪畫脫胎于工藝裝飾藝術,古代中國繪畫三大體系中的院體畫,、文人畫,、民間畫都不同程度地傳承了裝飾藝術的典型特質，即平面性與裝飾性的審美趣味,，畫者將表現(xiàn)對象依照自己的理解進行美化加工,，而非追求寫實的準確性。而西方繪畫則溯源于古希臘藝術,，古希臘人善于捕捉微妙的比例關系,，精于數(shù)學與哲學，力求明白準確,，追求心靈健康與肉體完美,。他們的藝術也力求逼真、寫實與理想的結合,，從他們的雕塑中就可以看到這點：雕塑多以最美的人體為摹本,，表現(xiàn)自編神話中的眾神，形體極為精準,，比例亦臻于完美,。如柏拉圖所說：“藝術是摹本的摹本”。

于是我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學差異：寫意與寫實,。中國繪畫偏于精神性的寫意,，表達了畫者對物象的理解及感受，表現(xiàn)物象最本質特征,，并進行了理想性塑造加工,。其精神性常常高于畫本身的表達與技法，物象作為抒情的媒介表達著作者的精神境界與人格追求,。而西方繪畫則偏于寫實性地再現(xiàn)對象,，往往表達重于構思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達,，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內(nèi)心世界,。而且西畫常以故事性或場景性代替精神性，在立意上存在缺失,。如18世紀評論家狄德羅所說：“在我們的畫作中都有著構思上的弱點,，思想性的貧乏。”下面將從造型,、色彩及構圖三個方面進一步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實上的美學差異,。

在造型上，中國繪畫美學偏于平面性,，而西方繪畫美學偏于立體性,。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器,、陶器紋樣）發(fā)展而來，本身就具有先天的平面特征,。陶器上的紋樣多是圖案化,、美化后的物象，因此中國繪畫常具有較強的裝飾性意味,，也歷來不竭力追求再現(xiàn)對象,，而是滿足于表現(xiàn)自己對事物的看法，具有意象性造型理念,。中國畫家不寫生,，而是通過觀察記憶將形象積累于腦海，作畫時便全憑記憶,，這樣既保留了物象的本質特征如種類,、規(guī)律、結構等等,，又主觀過濾掉了其非本質的元素如光影,、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹,，大致只有幾類明顯的品種,，其枝干變化也常常遵循“樹分四枝”的原則，而不像西方繪畫中如實描繪樹的真實枝干姿態(tài),，葉片輪廓,。中國繪畫中也絕少表現(xiàn)光影，因此給人以強烈的平面感和裝飾性,，這也養(yǎng)成了中國人獨特的審美習慣,。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂“畫意不畫形”,，畫者在似與不似之間創(chuàng)造出了意象與真實物象的距離,，表達了作者對于物象的理解與理想。這一點與中國古典詩歌的意象美學是相同的,，意象源于自然又超乎自然，源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實,。這也體現(xiàn)了中國繪畫的文學性審美特質,，古時繪畫為“文章余事”， 詩與散文的寫意性自然也延續(xù)到了繪畫中,，因此繪畫的語言常常是文學性的,，精神性的，“畫在補文字之缺”,。而“印,、字,、畫”一體的模式則成為中國繪畫的文學性特質的鮮明外在體現(xiàn)。相比而言,，西方繪畫有明顯的立體性特征,，畫家們忠于表現(xiàn)物象的素描關系：明暗、透視,、體積感,、質感、空間感等表面性因素,，追求逼真的明暗及色彩變化以及細節(jié)的表達,。這一方面是出于西方文明中對人和事都要探究清楚的理性及科學精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特征——準確性和完美性的高度統(tǒng)一,，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感,，追求光影下形體的黑白虛實關系產(chǎn)生的美學韻律。

在用色上,，中西方的差異性則更加明顯,。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創(chuàng)造深度幻覺的兩個有力工具,。畫家以物象的固有色為依據(jù),，根據(jù)色彩在光影下和環(huán)境中色相、純度,、明度的變化精準用色,，表現(xiàn)自然化的效果，使人感覺“很像”自然,。這種效果明顯是具有寫實主義色彩的,，并且容易將觀者引導向對技巧的關注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個體上作太多顏色變化,，更注重整體顏色的協(xié)調配合,。這與其溯源——裝飾藝術中對統(tǒng)一性的要求是分不開的，裝飾藝術中講究重復與統(tǒng)一的韻律,，個體若變化太多則會干擾整體的統(tǒng)一性,。因此中國繪畫中著色常常依循“隨類賦色”的原則，即按照物象的種類賦予顏色,，不考慮它在光影和環(huán)境中的變化,。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色,，石榴花皆賦朱砂兼胭脂色等等,。這種用色方法是寫意的，它表達了花卉在畫者印象中的顏色,，并通過一定的布置使其達到理想的關系,，只表現(xiàn)了花最本質的生命特質,，沒有對其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數(shù)中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象,，它超越技巧直達本質,，表現(xiàn)了中國文化對自然美的認識與品位。

在構圖上,，西方使用焦點透視,，并遵循一定的幾何美學規(guī)律組織畫面。西方繪畫講究抓住瞬間的印象感覺,，并以靜態(tài)觀察對象,，畫人時模特要長久保持同樣的姿勢，而畫風景時則選定視角后便就視野內(nèi)的景物作畫,。這就導致了西方繪畫中對透視準確性的追求,，無論是平行透視、成角透視,、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對透視學的絕對把握,。文藝復興時期透視學的發(fā)展使得西方繪畫寫實幾乎達到極致。相比之下,，中國繪畫則呈散點狀,，移動狀，沒有一個明確的焦點,。這與畫家的觀察方式是很有關的,，畫肖像時中國畫家常無法要求人物保持靜態(tài)，于是就采取動態(tài)觀察法,，這卻使突破了時空的限制,，表現(xiàn)了人事在不同側面的特點，如《韓熙載夜宴圖》就在一幅畫面中上表現(xiàn)了不同時間發(fā)生的事情,。山水畫更是如此,，畫家親歷游觀記錄，正面,、側面,、背面都可取景，再將不在一個平面上的風景整合到一個畫面上,，更多時候甚至是憑經(jīng)驗自我擬合的理想山水配置,。郭熙《山水訓》中提出山水構圖的“三遠法”即：高遠、深遠,、平遠,。高遠即取更高位置俯瞰山峰,，再配合深遠手法,，辟溪開壑搭橋架路表現(xiàn)空間往復無盡之感,，而平遠則以平視角表現(xiàn)俯瞰的層巒疊嶂效果，都是在不同時空間轉換融合后的結果,。這也表現(xiàn)了中國繪畫的寫意性,，強調畫者對客觀人事的經(jīng)歷與整體把握，而不局限于描繪眼前的景象,。

綜合以上分析,，我們可以看出中西方繪畫美學在寫實和寫意上的巨大分嶺。西方繪畫希望借高超的寫實手段再現(xiàn)對象,，物質表現(xiàn)力很強,，精神表現(xiàn)力則常顯不足。而中國繪畫并不關注對對象刻畫的準確性,，而更多地表達畫者自己對外事外物的理解與把握,，抓本質，重寫意而非寫形,，精神表現(xiàn)力極強,。在東西方思想強烈碰撞的今天，中西方繪畫的發(fā)展若能抓住自身特點,、取它之長補己之短,，必能續(xù)寫出更加絢爛的中西繪畫文明。