杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,，浙江 杭州 310018

西方傳教士來華宣教肇始自15世紀(jì)下半葉，以意大利傳教士羅明堅(jiān),、利瑪竇等人為代表,。發(fā)展至康熙初年，傳教士在華的勢(shì)力及影響均達(dá)至巔峰,。在這一過程中,，雖有清廷所代表的皇家勢(shì)力與羅馬教皇之間在教義、禮儀,、宗教觀等多方面的沖突與矛盾,，但整體上呈現(xiàn)出平穩(wěn)發(fā)展的局勢(shì),。康熙皇帝于1715年的朱諭中就指出：“但西洋人到中國(guó)將三百年,，未見不好處,，若事無(wú)大關(guān)系，從寬亦可,?！憋@然在康熙帝看來傳教士尚有可利用之處。也正是在這一年,，意大利米蘭人郎世寧（Giuseppe Castiglione,，1688—1766）抵達(dá)中國(guó)。頗具藝術(shù)才能的郎世寧具有天主教徒的身份,，其來華的目的亦以傳教為首要任務(wù),。但郎世寧來華的消息經(jīng)由廣東巡撫楊琳上奏，奏折中云：“……因天氣署熱,，在船日久,，請(qǐng)假休息，并制作衣服,，往北京天朝效力等語(yǔ),。”此內(nèi)容暗示出清廷官方階層對(duì)傳教士的基本態(tài)度,，即并未將傳教士傳教活動(dòng)視為重點(diǎn),，而將他們視為具有實(shí)際功用的人才。確實(shí)在郎世寧來華之前,，已有如雷孝思,、費(fèi)隱、英柱等人參與清廷輿圖的制作,，因此,，從清廷對(duì)待傳教士的態(tài)度上基本可以預(yù)見郎世寧在清廷職業(yè)畫師的身份。

郎世寧自康熙五十四年（1715）來華,，至乾隆三十一年（1766）于中國(guó)去世,，其在中國(guó)活動(dòng)時(shí)間達(dá)五十年之久，歷經(jīng)康熙,、雍正,、乾隆三朝，并憑借獨(dú)特的畫技在乾隆朝屢受皇帝的嘉獎(jiǎng),。盡管如此,，郎世寧并未遺忘其傳教士的身份，并在憑借畫藝服務(wù)于皇家的過程中,，時(shí)時(shí)心系基督教的傳教事務(wù),。如乾隆元年（郎世寧時(shí)年48歲）,，郎世寧就跪求乾隆緩和教禁一事：“五月三日，郎世寧在御前面請(qǐng)緩和教禁,。據(jù)乾隆元年陽(yáng)歷十二月二十二日巴多明自北京致杜赫德書,，謂五月三日郎世寧在作畫之時(shí)，乘乾隆帝來如意館觀賞畫之機(jī),，跪帝前面奏,，哀求緩和教禁,。帝諭日：'勝未嘗阻難卿等之宗教,，膚唯禁旗人信奉?！蘸?，又由某親王召教士入宮，代宜帝旨：'唯禁旗人信教,，他皆不問,，教士亦得自由信奉?！煤?，官吏對(duì)信教者即持寬大態(tài)度，迫害之事幾已絕跡,?！崩墒缹幭蚯』实酃蚯缶徍徒探艿搅艘d會(huì)的指派,。在此次直諫乾隆皇帝之后,，郎世寧還有過數(shù)次向乾隆皇帝的諫言，都是涉及基督教在華之傳播事務(wù),，由此看來,，郎世寧的主業(yè)雖然是一名宮廷畫師，但卻時(shí)刻未能忘記自己身為傳教士的責(zé)任,。但考察康熙,、雍正等諸位皇帝對(duì)待基督教的態(tài)度，實(shí)際上他們并未有多大的支持,，雍正皇帝甚至采取了嚴(yán)厲的禁教政策,，這些都使得來華之傳教士在傳播教義上遇到的困難。相對(duì)于傳教,，康熙等人更傾向于將傳教士視為具有實(shí)際功用的特殊人才,，基于此，郎世寧的繪畫技藝受到了三朝皇帝的青睞,。并在服務(wù)皇家的過程中,，郎世寧逐漸形成了具有獨(dú)特中西合璧特色的繪畫風(fēng)格,，被時(shí)人稱作“海西畫法”。對(duì)于郎世寧而言,，他在宮廷中的作品,，大多是按照皇帝的要求進(jìn)行繪制的。這些繪畫的主題幾乎和天主教無(wú)關(guān),。郎世寧無(wú)法通過他的畫筆向皇帝或中國(guó)境內(nèi)的其他人傳播天主教,。雖然如此，他的西方繪畫技術(shù)卻在宮廷繪畫的范圍之內(nèi)造成了強(qiáng)烈的影響,。

郎世寧的繪畫為中國(guó)的宮廷藝術(shù)帶來了西方的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的技巧,，總結(jié)起來，主要有幾個(gè)方面：逼真的寫實(shí)手法,、光影的適當(dāng)處理以及焦點(diǎn)透視法則,。下面我們分別對(duì)此三個(gè)方面進(jìn)行詳述。

精確的解剖關(guān)系是西方繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的一大成就,。畫家以一種科學(xué)的態(tài)度描繪人體,、動(dòng)物甚至是建筑、花草,，逼真肖似,。明末利瑪竇從歐洲帶到中國(guó)的繪畫，給中國(guó)人的第一感覺就是“逼真”,。郎世寧的繪畫技法之所以為清代帝王所喜愛,，主要原因也就在于他對(duì)事物的描繪十分逼真，在形態(tài)方面能夠描摹得栩栩如生,，這種寫實(shí)功夫,，是當(dāng)時(shí)的中國(guó)本土畫家所不能達(dá)到的。

郎世寧留下的每一幅畫作,，都反映出他遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)中國(guó)畫家的寫實(shí)功力,。尤其是他筆下的清代帝王肖像，更是如此,。他畫有一件《平安春信圖》（圖1）,，畫中描繪了乾隆和他的父親雍正二人，對(duì)皇帝面部的描繪,，表現(xiàn)出郎世寧的西方寫實(shí)手法,。從乾隆皇帝在畫中的題詩(shī)可以看出皇帝對(duì)郎世寧畫工的肯定和贊賞。乾隆皇帝寫道：“寫真世寧擅,，繢我少年時(shí),。入室皤然者，不知此是誰(shuí)？壬寅暮春御題,?！鼻☆}詩(shī)時(shí)為壬寅年，即乾隆四十七年,，這時(shí)候郎世寧已經(jīng)去世,，因此這首詩(shī)應(yīng)該是乾隆補(bǔ)題。

畫中有兩位身著漢服的男子,，右側(cè)躬身的年輕男子為乾隆皇帝,，他手中拿著一枝梅花，遞送給左側(cè)的雍正皇帝,。畫中的雍正皇帝正值中年,，乾隆則大概十幾歲，當(dāng)時(shí)還只是寶親王,。由于此畫并無(wú)作者署款,，所以我們也不知道此作的具體創(chuàng)作時(shí)間。聶崇正猜測(cè)應(yīng)該是在乾隆尚未登基的時(shí)候,，郎世寧所畫的。但筆者認(rèn)為這一說法并沒有確鑿的證據(jù)支持,。郎世寧完全有可能在乾隆登基以后,，由皇帝授意完成這樣一幅作品。畫面表現(xiàn)出乾隆和他的父親其樂融融的父子之情,。畫中年輕的乾隆手中持有一枝梅花,，似乎正在遞交給他的父親雍正皇帝。梅花顯然象征著“春信”,，寓意平安祥和,。不過，此種構(gòu)圖和立意,，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中實(shí)屬罕見,，難以找到相似的作品。但在西方天主教繪畫中,，卻常有類似的構(gòu)圖,。如天主教繪畫中常見的“圣母領(lǐng)報(bào)”的圖式，常常由一個(gè)躬身持花的天使與圣母組合構(gòu)成,，這樣的構(gòu)圖和畫面情節(jié),，與《平安春信圖》如出一轍。 

早在14世紀(jì)初期，錫耶納畫派中的畫家馬爾蒂尼就創(chuàng)作出《天使報(bào)喜與圣母領(lǐng)報(bào)》。此畫是一幅鍍金的祭壇畫,，為錫耶納大教堂里面的圣安薩努斯禮拜堂創(chuàng)作,，描繪了圣母領(lǐng)報(bào)的場(chǎng)景。其中,，大天使加百利告訴圣母瑪利亞：她已經(jīng)懷上了上帝之子,。來自意大利的郎世寧肯定熟知這一類構(gòu)圖和題材。我們可以大膽地想象,，當(dāng)郎世寧接到皇帝的指令,，要完成一件皇帝與其過世的父親的“合影”，此時(shí)他的腦中回憶起熟悉的構(gòu)圖,，很自然地就借用了“圣母領(lǐng)報(bào)”的圖式,，只不過在《平安春信圖》中，圣母懷孕的信息,，變成了“春信”,，天使手中的花朵，也變成了產(chǎn)自中國(guó)本土的梅花,。畫中的背景,，也描繪成石頭和竹叢。當(dāng)然,，郎世寧筆下的《平安春信圖》中構(gòu)圖的靈感是否真的來源于西方的天主教繪畫中“圣母領(lǐng)報(bào)”的題材,，還是需要更多確鑿證據(jù)的，筆者只是提出一種相對(duì)合理的假設(shè),。近年來有學(xué)者認(rèn)為郎世寧于1741年所作的《狩獵圖》的圖式取材自意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家高佐立（Benozzo Gozzoli,，1421—1497）的作品《賢士的游行》（1459），其中傳達(dá)了郎世寧希望乾隆皇帝最終皈依基督教的愿望,。筆者認(rèn)為郎世寧是極有可能挪用西方天主教繪畫中的圖式的,，但若認(rèn)定其中隱含著某種晦澀宗教寓意，則顯然未能考慮到作為觀看者——乾隆皇帝對(duì)這種圖畫敘事手法的一無(wú)所知,。郎世寧應(yīng)當(dāng)沒有必要畫出一件只有他懂得其中的宗教寓意,，而其他中國(guó)觀眾茫然無(wú)知的作品。他應(yīng)該只是純粹地借鑒西方天主教題材的繪畫圖式,，而非有宗教傳播的內(nèi)在寓意,。

《平安春信圖》的構(gòu)圖手法和圖式，并不僅僅出現(xiàn)過一次,。在養(yǎng)心殿內(nèi)的貼落畫《梅報(bào)新春》中,，類似的構(gòu)圖再次出現(xiàn)。這幅畫的內(nèi)容與《平安春信圖》幾乎一致,，作品由五塊絹拼接而成,，分別為天頂,、地磚、左右兩側(cè)的窗戶以及正中間的人物,。這類繪畫在二維平面上模擬出三維空間的深度,，也叫作“通景畫”。聶崇正認(rèn)為此作描繪的人物也應(yīng)當(dāng)為乾隆和雍正,，畫中雖然沒有名款,，但從人物面部的描繪方法來判斷，應(yīng)當(dāng)是由郎世寧與中國(guó)畫家合作完成的,。

郎世寧筆下的乾隆皇帝和他的父親雍正皇帝,，面容清雋，典雅溫和,。畫中兩個(gè)人均以四分之三側(cè)面示人,，這種角度也是西方傳統(tǒng)肖像畫中常用的角度。畫中的人物雖然極為寫實(shí),，但卻故意削弱了光影的效果,，只是在面部凹陷處略略加深，這其實(shí)也是畫家主動(dòng)迎合清代帝王喜好的藝術(shù)處理手法,。人物的服裝褶皺處也略略加染,，卻并不做過分的明暗對(duì)比，但我們仔細(xì)觀察就可以發(fā)現(xiàn),，衣褶突起處被畫家用淺色顏料稍稍提亮,，這是典型的西方繪畫手法，在中國(guó)古代繪畫中是不會(huì)出現(xiàn)的,。此外，竹竿部分的高光處理,，也顯示出郎世寧調(diào)和中西畫法的意圖,。

郎世寧所創(chuàng)造的“新體畫”風(fēng)格所具有的重要的特點(diǎn)即是將西方透視法、明暗陰影方法引入中國(guó)宮廷的院體畫中,，為畫面增添了一種寫實(shí)趣味,，進(jìn)而形成了一種以西法為主、參用中法的折中畫風(fēng),。由郎世寧之生平可知,，其在來華之前即是極為成熟的西洋畫家，19歲時(shí)就為教堂制作天主像,、圣母像和圣跡圖等大型壁畫,，作品或已難尋見，但可以想象郎氏壁畫創(chuàng)作的風(fēng)格特征：郎氏所采用的畫法顯然是重視寫實(shí),、光影效果的歐洲傳統(tǒng)繪畫,。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家達(dá)·芬奇在《繪畫論》中指出：“繪畫科學(xué)的第一條原理……首先以點(diǎn)開始，其次是線，再次是面,，最后是面規(guī)定著形體,、物體的描繪。繪畫第二原理是涉及物體的形狀,。第三原理涉及物體的陰影,，陰影靠物體來表現(xiàn)?！睂?duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫來說,，光影既關(guān)涉畫面空間的表達(dá)，也與物象本身之質(zhì)感表達(dá)密切相關(guān),，但前者更直觀地表現(xiàn)于畫面的透視關(guān)系中,，后者則與塑造物體的光影息息相關(guān)。就郎世寧所處的清代宮廷畫壇來說,，他在畫法上的這一創(chuàng)新勢(shì)必會(huì)在當(dāng)時(shí)的宮廷引起強(qiáng)烈的反映,，因?yàn)檫@不僅僅是一種新技術(shù)的表達(dá)，在某種程度上沖擊著中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)繪畫的觀念,。由畫史可知,，在此之前古代中國(guó)畫家對(duì)畫中物象的塑造實(shí)際上多依據(jù)粉本或畫譜而來，如山水畫中的樹法,、石法,，人物及花鳥畫中種類繁多的畫譜，他們實(shí)則起到一種繪畫典范的作用,，規(guī)定了塑造物象的基本程式,。待畫家在完全掌握這些繪畫程式之后，便可通過對(duì)不同物象之間的巧妙組合來完成對(duì)畫面的組織,。郎世寧的“新體畫”創(chuàng)新風(fēng)格顯然與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大的差異,，無(wú)論郎氏筆下的鞍馬、人物還是山水,、花卉畫,，在畫面氛圍上均與傳統(tǒng)繪畫迥然不同。

在郎世寧存世的作品中,，鞍馬畫應(yīng)是其繪制較多,，亦別具特色的一類。如臺(tái)北故宮博物院藏《百駿圖》,、北京故宮博物院藏《郊原牧馬圖》,、江西省博物館藏《八駿圖》等，在這些作品中,，郎世寧描繪了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最常描繪的一類繪畫題材——鞍馬,。在中國(guó)傳統(tǒng)畫家中曾出現(xiàn)過不少以鞍馬畫聞名畫壇的畫家,，如唐代韓幹，宋代李公麟,，元代趙孟頫,、趙雍等，但在他們的作品中,，均展現(xiàn)了相同的繪畫圖式,，強(qiáng)調(diào)線條本身對(duì)塑造形體的重要性，較少涉及鞍馬質(zhì)感的表達(dá),，展現(xiàn)出一種具有古典畫風(fēng)的繪畫特色,。在郎世寧的鞍馬繪畫中，傳統(tǒng)中國(guó)畫中用來塑形的線條被隱含于形體之中,，畫家借助焦點(diǎn)透視法在塑造鞍馬及其活動(dòng)之空間,，并對(duì)鞍馬不同部分展現(xiàn)出的差異化的質(zhì)感作了處理，使其看起來具有一種真實(shí)的效果,。西方藝術(shù)史家潘諾夫斯基曾就西方人物畫與中國(guó)人物畫做出對(duì)比,，認(rèn)為意大利文藝復(fù)興時(shí)期的人物繪畫屬于“造型的”，而中國(guó)人物畫是“有量無(wú)質(zhì)的”,，所謂“造型”實(shí)際上所指的就是西方繪畫空間中的三維立體感,；而以線條造型，空間就具有模糊的形制,，趨向二維的平面性,。從這一角度，也可見出中西繪畫之間的差距,，而郎世寧的藝術(shù)創(chuàng)造正是在于調(diào)和這兩類截然不同的塑形方式,。

顯然，郎世寧在繪畫中對(duì)光影效果的追求實(shí)與明暗技法有關(guān),，畫面中鞍馬所展現(xiàn)出的立體感是通過與光線之間的關(guān)系得以表現(xiàn)的,。如果光線強(qiáng)烈，物體的高光會(huì)呈現(xiàn)白色,，亮部比高光處顏色略深，緊接著是明暗交界處,，之后是反光,，最后是投影。這是光線下物體光影反應(yīng)的整個(gè)結(jié)構(gòu),。在郎世寧的鞍馬繪畫中運(yùn)用了大量的此類光影效果,，一方面要塑造物象的真實(shí)空間感，同時(shí)對(duì)物象質(zhì)感的描繪,，又增加了物象本身的真實(shí)效果,。

有時(shí)郎世寧在繪畫中表現(xiàn)出的明暗效果是克制的,，他不得不順應(yīng)中國(guó)皇帝的審美習(xí)慣，減少陰影的使用,。在他早年的一幅畫作《聚瑞圖》（圖2）中,，明暗光差相較其晚年的作品，顯得更加明顯一些,?！毒廴饒D》為郎世寧署款最早的作品，時(shí)間為雍正元年（1723）,。畫面正中六方委角的紫檀木雕托座上,，置一天青釉宋官窯大瓶。插于瓶?jī)?nèi)的并蒂蓮與雙穗的稻谷遙相呼應(yīng),，象征符瑞疊呈的太平景象,。在《聚瑞圖》中，光源在畫面的右側(cè),，因此麥穗,、蓮蓬、花瓶的大部分暗部都處于左側(cè),?；ㄆ康拿靼到唤缇€比較明顯，暗部有明顯的反光,，這種處理手法,，顯然來自西方繪畫的傳統(tǒng)。 

清代畫家鄒一桂曾說：“西洋人善勾股法,，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)景，不差錙黍,，所畫人物,、屋樹，皆有日影,。其所用顏色與筆,，與中華絕異。布影由闊而狹,，以三角量之,。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn),。學(xué)者能參用一二,，亦具醒法。但筆法全無(wú),，雖工亦匠,，故不入畫品,。”鄒一桂站在傳統(tǒng)中國(guó)畫家的立場(chǎng),，認(rèn)為西洋繪畫“筆法全無(wú)”,，“故不入畫品”，但同時(shí)其亦指出西洋繪畫的一重要特征“畫宮室于墻壁,，令人幾欲走進(jìn)”,，這實(shí)際上就是一種真實(shí)立體空間的表達(dá)，此則依賴于焦點(diǎn)透視法的技術(shù)手段,。

在郎世寧之前的兩百多年,，西方繪畫中的焦點(diǎn)透視法則就已經(jīng)傳入中國(guó)。在明末的有關(guān)基督教的書籍出版中,，符合焦點(diǎn)透視法則的建筑畫并不鮮見,。在郎世寧的作品中，表現(xiàn)較大場(chǎng)景的繪畫,，或者是涉及建筑物的繪畫,，都體現(xiàn)出西方焦點(diǎn)透視。乾隆時(shí)期郎世寧主持繪制了《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》銅版畫（圖3）,，參與繪制者還包括王致誠(chéng),、艾啟蒙、安德義,，全部為歐洲來華的傳教士畫家,。此套銅版畫共16張，其中的大量場(chǎng)景都是以嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法則繪制的,。這套銅版畫每幅縱55.4厘米,、橫90.8厘米，開始繪制于乾隆二十九年（1764）,，并于第二年完成,。畫稿完成后即經(jīng)海路運(yùn)至法國(guó)，在法蘭西皇家藝術(shù)院中最終制成銅版畫,?！肚∑蕉?zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》的印數(shù)并不多，每幅只印制了200張,。 

《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》中的“平定回部獻(xiàn)俘”一圖中的建筑物表現(xiàn)出明顯的焦點(diǎn)透視法則,。此圖描繪了乾隆皇帝在紫禁城午門上觀看兵部官員舉辦的獻(xiàn)俘禮的場(chǎng)景。這一事件發(fā)生于乾隆二十五年正月,，兵部所獻(xiàn)出的俘虜正是回部叛亂的頭目。因此這件作品是一件政治意義極強(qiáng)的作品,，它以宏闊的場(chǎng)景體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴(yán),。畫面右側(cè)的紫禁城午門呈現(xiàn)出明顯的近大遠(yuǎn)小的特點(diǎn),。午門房檐上數(shù)條平行線，最終匯集于一個(gè)“滅點(diǎn)”,，體現(xiàn)出嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法則,。

此套銅版畫中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的圖畫較多。在描繪龐大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí),，郎世寧等歐洲傳教士畫家也采用了西方透視法則,。在這一類繪畫中，有明確的地平線,。畫面中的人物,，依照空間次序的遠(yuǎn)近位置呈現(xiàn)出大小上的差異。遠(yuǎn)處的山巒逐漸變得清淡,，符合歐洲繪畫中的“空氣透視”法,。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也有表現(xiàn)大型戰(zhàn)斗場(chǎng)景或皇家出行儀式的作品。如明宣宗時(shí)期宮廷畫家商喜所繪制的《明宣宗行樂圖》,，表現(xiàn)出皇帝出行的恢宏場(chǎng)面,。但其中人物大小，并無(wú)遠(yuǎn)近之別,。由于畫家要突出皇帝身份的重要性,，畫面中的明宣宗明顯要略大于周圍的仆從。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中,，有時(shí)人物在畫面中所占據(jù)的位置或大小就彰顯了人物本身的身份,，具有強(qiáng)烈的象征性，但西方繪畫則嚴(yán)格恪守繪畫焦點(diǎn)透視的繪畫效果,，力圖展現(xiàn)一種實(shí)景的逼真再現(xiàn),。盡管在郎世寧后期的繪畫中，他大量運(yùn)用散點(diǎn)透視的繪畫空間表達(dá)法,，以期符合皇家之傳統(tǒng)審美,，但仍舊無(wú)法泯滅其畫學(xué)源自西洋繪畫焦點(diǎn)透視法的特征。

郎世寧整個(gè)繪畫生涯均為清廷皇家成員服務(wù),，多數(shù)情況下其直接受命于皇帝本人,，顯然其繪畫風(fēng)格的形成與皇家之審美趣味密切相關(guān)。因此宏觀觀察郎氏一生繪畫之流變,，可明顯看出其中之變化,，如努力降低西洋繪畫的因子，增加中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的元素,，但這些做法均未改變繪畫整體所展現(xiàn)出的氛圍,，最終形成一種所謂“新體畫”的宮廷繪畫風(fēng)格。當(dāng)然,，這一別具特色的畫風(fēng)并未成為當(dāng)時(shí)畫壇之主流,，但從其制作的大量作品來看,，這類畫風(fēng)充分滿足清廷皇室成員的好奇心，此亦成為其屢受褒獎(jiǎng)的原因,?？傊@一“新體畫”顯然是中西文化交流的結(jié)果,，雖未獲得中國(guó)傳統(tǒng)畫家的認(rèn)可,，但其于畫壇的影響仍不容小覷，甚至這一新風(fēng)格在民國(guó)時(shí)期仍在廣泛流傳,。

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