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第十章 詩歌審美特征論
詩歌是一種具有多方面審美特征的文學(xué)樣式,，這一文學(xué)樣式自古以來深受人們普遍喜愛的原因之一，就是因?yàn)樗卸喾矫娴膶徝捞卣?，能給人以多方面的審美感受,。古代理論家對詩歌審美特征的認(rèn)識，是逐步深入的,。
①《左傳》所載吳公子季札聘于魯觀樂評樂,，就是從善和美兩方面進(jìn)行評論的，評樂也就是評詩,，因?yàn)楫?dāng)時(shí)詩樂一體,，這是中國較早的詩歌審美批評。但季札的評論側(cè)重于“樂”,，所以,，季札對詩歌審美特征的認(rèn)識仍是十分薄弱的。
②東漢揚(yáng)雄提出“詩人之賦麗以則,，辭人之賦麗以淫”之說,，以“麗”作為評賦的標(biāo)準(zhǔn)之一，揚(yáng)雄說的“詩人之賦”,，指屈原的詩,，揚(yáng)雄認(rèn)識到了屈原作品的特征之一是“麗”，即美,。但揚(yáng)雄是在評“賦”,，所以，他對詩之美的認(rèn)識仍是不自覺的,。
③真正自覺地認(rèn)識詩歌審美特征的理論家是曹丕,，他在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“麗”《即美）是詩歌的基本特征,。之后,，
④陸機(jī)在《文賦》中更明確地提出“詩緣情而綺靡”的詩學(xué)命題，并對詩的聲韻美亦有一定認(rèn)識,。之后,，
⑤沈約提出“聲病”說，對詩歌的聲律音韻美作了深入的研究,，影響深遠(yuǎn),。
⑥劉勰在《文心雕龍》中提出“余味曲包”、“復(fù)意為工”,、“文外之重旨”等一系列理論命題,，雖不是專門論詩,，但亦適合于詩，并啟發(fā)了后人對詩歌審美特征的認(rèn)識,。稍后,，
⑦鐘嶸在《詩品》中對詩歌的審美特征作了深入的探討，提出了著名的“滋味”說,，建立了一套以審美為中心的詩歌理論系統(tǒng)。
⑧到唐代,，隨著詩歌創(chuàng)作的繁榮發(fā)展,，人們對詩歌審美特征的認(rèn)識也日益深入，人們開始從“情景”,、“意境”,、“風(fēng)格”、“韻味”等更高的層次,、更新的角度來把握詩歌的審美特征,。至此，古代詩歌審美特征論已基本趨于完備,。宋至明清,，理論家們使之進(jìn)一步深化。
古代理論家對詩歌審美特征的論述,，主要表現(xiàn)在辭采,、聲律、韻味,、意境,、風(fēng)格等方面。詩歌是語言藝術(shù),，體裁短小,，對于語言運(yùn)用有著特別嚴(yán)格的要求，①辭采美是詩之美的一個(gè)顯著特征,。詩歌是一種音樂性極強(qiáng)的藝術(shù),，中國古代的詩歌本來就與音樂天然聯(lián)系在一起的，很多詩能夠合樂歌唱,。近體律詩對聲律有嚴(yán)格的規(guī)定,，和諧優(yōu)美的音韻是詩歌②音韻美的具體體現(xiàn)，音韻美是中國古代詩歌的又一顯著特征,。中國古詩講究意在言外,，詩外有旨，以有限之言達(dá)無窮之意,，給讀者以余味不盡的審美感受,，是古代詩歌創(chuàng)作的審美理想,，因而，③韻味美是中國古代詩歌的重要特征,。意境是中國古代詩人追求的藝術(shù)理想,，也是中國古代詩歌創(chuàng)作成熟的重要標(biāo)志。意境是中國古代詩學(xué)的一個(gè)特有范疇,，④意境美也是中國古人公認(rèn)的古代詩歌的一個(gè)審美特征,。詩歌具有多種風(fēng)格，風(fēng)格美是詩歌的基本審美特征,。在多種多樣的風(fēng)格美中,，中國古人特別重視“含蓄”之美，⑤含蓄美在古代詩歌風(fēng)格美中具有特殊的意義,，幾乎絕大多數(shù)詩人,、理論家都對“含蓄”美情有所鐘，因而,，含蓄美構(gòu)成了中國古代詩歌的一個(gè)重要特征,。意境、韻味,、聲律,、辭采、含蓄等是中國古代詩歌的幾個(gè)主要審美特征,，下面即從這幾方面進(jìn)行論述,。
第一節(jié) 意境美
意境是中國古代詩歌最重要的審美特征，也是中國古代詩學(xué),、美學(xué)及其它藝術(shù)理論中的一個(gè)重要范疇,。中國古代的詩、詞,、文,、曲、繪畫等都講究意境的創(chuàng)造，意境被廣泛用于各藝術(shù)領(lǐng)域，是中國古代藝術(shù)家,、理論家的獨(dú)特創(chuàng)造,，也是最富于民族特色的理論,。
意境有著豐富的理論內(nèi)涵，也有著漫長的發(fā)展史，自其誕生，歷代都有大量的精彩論述,，它的產(chǎn)生有著深厚的藝術(shù)土壤和深遠(yuǎn)的思想文化背景。直到今天,，這一范疇仍是人們所常用的美學(xué)范疇,，具有巨大的理論生命力和濃郁的現(xiàn)代化理論色彩,。意境作為最富于民族特色的詩學(xué)范疇，其內(nèi)涵是在漫長的歷史過程中不斷發(fā)展完善起來的,，透視意境的歷史發(fā)展脈絡(luò),，有助于把握它的內(nèi)涵本義。
意境的思想源頭可溯源到先秦時(shí)期,，《易傳》中的“意象”論對后世的意境論有著重要的思想影響,。《易傳·系辭上》云：
子曰：“書不盡言,，言不盡意,。”然則圣人之意,，其不可觀乎？子曰：“圣人立象以盡意,，設(shè)卦以盡情偽,，系辭焉以盡其言?！?span lang="EN-US">
《易傳》的作者認(rèn)為,，“書不盡言，言不盡意”,，圣人之意可借助于“象”來表達(dá)，象具有效果更好的表達(dá)意義的功能,?！兑讉鳌冯m不是論述詩論問題，其思想原理卻與詩論中的意境理論密切相關(guān),。因?yàn)樵姼枰饩成婕耙馀c境,、情與景等因素的關(guān)系問題，意境中的情,、意要借助于景,、物、境,、象來表達(dá),，《易傳》意象論中的意與象關(guān)系之原理與詩歌意境論中的意與境關(guān)系之原理是相通一致的。因而,，詩歌意境論受《易傳》意象論的思想影響,。另外，《易傳》所說的“象”,，來源于現(xiàn)實(shí)生活,，云,；“易者，象也,。象也者,，像也?！薄笆ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸形容，象其物宜,，是故謂之象,。”“見乃謂之象,?！边@些論述表明，卦象是對現(xiàn)實(shí)生活事物的模擬形容,，源于外物,，同時(shí)又有“象其物”即象征著現(xiàn)實(shí)之物，而且具有可見可視性之特點(diǎn),，即“象”是具體可感的,，而不像“意”那樣抽象。詩歌中的境,、象,、物、景等亦是源于生活,，具有形象可感的特點(diǎn),，這一點(diǎn)亦受《易傳》的思想影響。到魏晉時(shí)期,，玄學(xué)家王弼對《周易》的言,、意、象之關(guān)系作了更透徹明晰的論述：
夫象者,，出意者也,；言者，明象者也,。盡意莫若象,，盡象莫若言。言生于象,，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意,。意以象盡,，象以言著,。故言者所以明象，得象而忘言,。象者所以存意，得意而忘象,。猶蹄所以在兔，得兔而忘蹄,；筌者所以在魚,，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也,，象者意之筌也。是故存言者,，非得象者也,；存象者，非得意者也,。象生于意而存象焉,，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉,，則所存者乃非其言也,。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也,。得意在忘象,，得象在忘言。故立象以盡意,，而象可忘也,。
王弼也是從哲學(xué)角度論述言、意,、象的關(guān)系的,，具有認(rèn)識論的重要意義。王弼認(rèn)為,，從生成角度看,，意生象,，象生言，即意→象→言,；從表現(xiàn)角度看,，則是言明象，象出意,，即言→象→意,，意是目的，言和象都是乎段,。王弼雖是論述哲學(xué)間題,，其原理與詩學(xué)理論相通一致，因?yàn)樵娙藙?chuàng)作,，也是由情意到意象,，再到語言的過程，即意→象→言,；而所創(chuàng)作的作品,，則是語言構(gòu)成形象，形象表達(dá)情意,，即言→象→意,。詩人創(chuàng)作和作品構(gòu)成都離不開言、象,、意三要素,。詩歌意境也如此，任何詩歌意境都是由語言構(gòu)成的,，意境又以“象”《即景,、物、境）為基本,，以“意”為主導(dǎo),。所以，雖然《易傳》,、王弼的意象論與意境論還相去甚遠(yuǎn),，但對意境論的形成，是深有影響的,。王弼之后,，劉勰從文學(xué)創(chuàng)作論的角度提出了“意象”概念，《神思》篇云：“獨(dú)照之匠,，窺意象而運(yùn)斤,。”劉勰距王弼時(shí)代較近，不能不受王弼的思想影響,。劉勰的“意象”一詞,，已是一個(gè)純文學(xué)理論概念，指作家構(gòu)思成熟的意中之象,，或含“意”之象,。雖然劉勰所說的“意象”與“意境”仍是內(nèi)涵不同的兩個(gè)概念，但二者已有不少共同因素,。如意象之“意”與意境之“意”都是指作家的情意,，意象之“象”指作家想象構(gòu)思出來的融含著主體情意并具有審美意義的物象，與意境之“境”已非常接近了,。到唐代,，正式產(chǎn)生了“意境”論，并被用于詩學(xué)評述,。舊傳王昌齡的《詩格》最早從詩學(xué)理論角度提出了“意境”一詞,，云：
詩有三境：一曰物境。欲為山水詩,，則張泉石云峰之境,，極麗絕秀者，神之于心,，處身于境,，視境于心，瑩然掌中,，然后用思,，了然境象，故得形似,。二曰情境。娛樂愁怨,，皆張于意而處于身,，然后馳思，深得其情,。三曰意境,。亦張于意而思之于心，則得其真矣,。
王昌齡以“境”論詩,，并把詩境分為“物境”、“情境”,、“意境”三種,，這在中國詩論史上有重大意義，因?yàn)檫@標(biāo)志著“意境”已作為一個(gè)詩論術(shù)語正式誕生了,。王昌齡以“境”論詩,，受佛學(xué)思想的影響很深，他深有佛學(xué)造詣,，并有佛詩,，如《宿天竺寺》云：“心超諸境外,，了與懸解同?！狈饘W(xué)著作中有“境”、“境界”等術(shù)語,，佛經(jīng)著作把“眼根”,、“耳根”、“鼻根”,、“舌根”和“身根”等“五根”及與之相應(yīng)的客體“色境”,、“聲境”、“香境”,、“味境”和“觸境”等都稱為“境界”,，如《俱舍頌疏》云：“色等五境，為境性,，是境界故,。眼等五根，名有境性,，有”境界’故,。”佛學(xué)認(rèn)為,，外界的色,、聲、香,、味等外在之物都不過是人眼,、耳、鼻,、舌等認(rèn)識器官的外觀,?！段ㄗR十二論》云：“內(nèi)識生時(shí)，似外境現(xiàn),?！毒闵犴炇琛酚衷疲骸肮δ芩校麨榫辰?。如眼能見色,，識能了色，喚色為境界,?！?span style="color: blue;">色、聲,、香,、味等外在之物都是眼、耳,、鼻,、舌等主體之識的境界。佛教哲學(xué)把客體之色,、聲,、香、味等看做主體之識的結(jié)果,，不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的客觀存在性,，這是錯(cuò)誤的。但佛教把外界的色,、聲,、香、味等稱作“境界”,，并認(rèn)為境界包含“五根”和“五塵”,，即主體和客體兩方面，這種思想深深地影響了詩學(xué)理論的境界觀,。因?yàn)樵姼琛耙饩场币仓饕ㄖ黧w之意和客體之境兩方面,。另外，佛經(jīng)《法苑珠林·攝念篇》中所謂六種根境界,，出現(xiàn)了“意境”一詞。佛學(xué)的“境界”思想對于唐代深通佛理和詩理,、鐘情佛學(xué)和詩歌的王昌齡,、王維、皎然,、司空圖等人是影響極深的,。他們對佛境和詩境都有深切的感悟,。因而，王昌齡的“意境”觀與佛學(xué)的關(guān)系是十分密切的,。王昌齡以三境論詩，三境各有特點(diǎn),，意境是三境中的最高層次,。“物境”側(cè)重強(qiáng)調(diào)詩境的客體因素,，多是山水景物詩中所描寫的客觀景物境界，詩之物境是詩人將“泉石云峰之境,，極麗絕秀”之景，“神之于心”,，“視境于心”，“用思”創(chuàng)造的結(jié)果,，即詩人對客觀景物境界的審美體驗(yàn)的結(jié)果,?！拔锞场睆?qiáng)調(diào)對客體景物的描繪再現(xiàn),，此種詩境以“得形似”,，即對客體景物的真實(shí)描繪為特點(diǎn)?！扒榫场笔峭醪g之三境的第二層次,，它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩人的內(nèi)在感情，“娛樂愁怨,，皆張于意而處于身”,，是說“情境”之創(chuàng)造在于表現(xiàn)詩人的“娛樂愁怨”等各種感情，并且詩人的感情要表現(xiàn)得充分,、飽滿,、強(qiáng)烈，即“皆張于意而處于身”,，“情境”是“深得其情”的,，是詩人感情境界在詩中的展現(xiàn)?！耙饩场彪m是王昌齡三境的最高層次,，但他對此境的論述最簡單,，甚至模糊。從他的論述看,，此境與情境相近,。“意境”與“情境”的創(chuàng)造都是“張之于意”,，但“情境”以“深得其情”為特征,，而“意境”的特征在于“得其真”，可見,，“意境”不是以詩人之情的表達(dá)為主,，而在于表達(dá)詩人的“意”。王昌齡所說的“得其真”,，是得“意”之真,，這“意”比“情”更高一個(gè)層次，“意之真”具有形而上的意義,。其內(nèi)涵應(yīng)是指詩人的思想意識,。或者說王昌齡所說的“意境”指詩歌所表現(xiàn)的詩人的思想意識之境界,。王昌齡之后,，唐人對意境作了深入研究，皎然繼王昌齡之后對詩歌意境理論作了重要貢獻(xiàn),。首先,，他提出了“取境”說，《詩式·辨體有一十九字》云：
夫詩人之思初發(fā),，取境偏高,，則一首舉體便高。取境偏逸,，則一首舉體便逸,。
這是說，詩歌的高,、逸,，取決于詩境，詩境的狀況決定著詩歌的質(zhì)量,，這已隱約表露出了詩境影響著詩歌審美價(jià)值的觀點(diǎn),。這一觀點(diǎn)對后來王國維以“境界”作為詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)的理論，有著深深的思想影響,。其次,，皎然提出了“詩情緣境發(fā)”的命題，這一命題的本義是說,，詩人之情起于對外在物境的感應(yīng),，但它卻昭示出了這樣一個(gè)思想，即詩人之情的表現(xiàn)離不開境的創(chuàng)造,，詩情是要靠詩境來表現(xiàn)的,，詩境是詩情的載體，詩境充溢著詩人的感情,。這一命題的提出,，是對意境理論的進(jìn)一步完善，因?yàn)樵姼枰饩车幕咎攸c(diǎn)之一,，是強(qiáng)調(diào)情與景的統(tǒng)一,、融合。其三,，皎然涉及到了”境”的虛實(shí)特征,。《詩議》云：“夫境象非一,，虛實(shí)難明,。”詩境有虛有實(shí),，“可睹而不可取”,，“可聞而不可見”。因?yàn)樵娋呈恰安善嬗谙笸狻薄?span style="color: blue;">詩境所寫之景物,，是可睹可聞的,，有實(shí)的一面；同時(shí)又不局限于詩內(nèi)之景之物,，有“象外”之奇景奇物,。稍后的司空圖對此觀點(diǎn)有明確的論述，皎然只是提及,，而未展開充分論述,。與皎然同時(shí)的權(quán)德輿,，提出了“意與境會”的命題，使意境的意義,、內(nèi)涵更加明確,。“意與境會”是指詩歌包含意與境二因素,，這同王昌齡所說的“意境”是“意之境”的“意境”概念相比，是一個(gè)很大的進(jìn)步,。權(quán)德輿認(rèn)為,，意與境是兩個(gè)并列的概念,，二者又是統(tǒng)一的,，即“會”,。在詩歌中，意與境是融合為一的,，這已初步論述了意境的基本特征,。此時(shí)的劉禹錫還提出了“境生于象外”的命題，此命題與皎然“采奇于象外”的命題相近,，但劉禹錫的觀點(diǎn)更接近意境的本質(zhì)特點(diǎn),。“境生于象外”是說詩歌意境不限于詩中所寫之境，而有境外之境,，讀者可通過詩內(nèi)境而體味到詩外境,，如果說詩內(nèi)境是實(shí)境的話，那么,，“生于象外”的“境”便是虛境,。這也接觸到了詩歌意境具有虛實(shí)性的特點(diǎn)。司空圖是唐代對意境理論作出重大貢獻(xiàn)的理論家,，他對意境的本質(zhì)特征有多方面的論述,。首先，他提出了”思與境諧”的命題。此命題與“意與境會”類似,，但“思與境諧”強(qiáng)調(diào)思與境的和諧統(tǒng)一性,，更切近意境的特征，比“意與境會”的提法更準(zhǔn)確些,。因?yàn)橐饩持械?span style="color: blue;">“意”與“境”必須是統(tǒng)一和諧的,，若意與境不能統(tǒng)一和諧，則難以構(gòu)成意境,。其次,，司空圖提出了“象外之象”、“景外之景”,、“韻外之致”等詩學(xué)命題,，都是對詩歌審美特征的進(jìn)一步論述。他在《與極浦書》中云：
戴容州云：“詩家之景,，如藍(lán)田日暖，良玉生煙,，可望而不可置于眉睫之前也,。”象外之象,，景外之景,，豈容易可談哉。
“象外之象,，景外之景”的命題顯然受“采奇于象外”,、“境生于象外”的思想影響，但司空圖的命題更具有理論的明確性和準(zhǔn)確性,?！跋笸庵螅巴庵啊笔钦f詩歌意境具有境的虛實(shí)性特點(diǎn),，意境中的景,、象有實(shí)的一面，又有虛的一面,，實(shí)者,，即詩中所寫之景、之象,、之境,；虛者，即詩中之景,、之象,、之境可引發(fā)讀者產(chǎn)生思考和聯(lián)想，而想象出實(shí)景、實(shí)境之外的“象外之象,，景外之景’來,。司空圖在《與李生論詩書》中云：
近而不浮，遠(yuǎn)而不盡,，然后可以言韻外之致耳,。
倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣,。
“韻外之致”,、“味外之旨”都是強(qiáng)調(diào)詩歌意境具有多重意，既有言內(nèi)之意,，又有言外之意,，言內(nèi)之意為實(shí)，言外之意為虛,，讀者可依言內(nèi)之意而想象出更為豐富的言外之意,。唐代詩論家對意境理論的這些論述，已基本揭示了意境的本質(zhì)特征,。至此,，意境論基本臻于成熟了。宋代的意境理論多是在唐人理論的基礎(chǔ)上作更具體,、細(xì)致,、深入的探討。宋初,，歐陽修在《六一詩話》中引述梅堯臣的一段話,，涉及到詩歌意境創(chuàng)造的基本要求，云：
狀難寫之景如在目前,，含不盡之意見于言外,。
這是說詩歌意境的創(chuàng)造必須寫出栩栩如生、“如在目前”的景物,，而這具體可感的景色物象中又須含“不盡之意”,，令讀者于“言外”能體味出更多的意味。這實(shí)際是對司空圖“景外之景”,、“味外之旨”的具體展開,。釋普聞的《詩論》提出“意句”,、“境句”之說,，獨(dú)有新意，云：
天下之詩,，莫出乎二句：一曰意句,，二曰境句,。境句易琢,，意句難制。境句人皆得之,，獨(dú)意句不得其妙者,，蓋不知其旨也……蓋意從境中宣出……妙在斯耳。魯直寄黃從善詩云：“我居北海君南海,，寄雁傳書謝不能,。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈,?！痹圃啤３醵錇槠祁},，第三第四句為頷聯(lián),。大凡頷聯(lián)皆宜意對，春風(fēng)桃李但一杯,，而想象無卿,，屢空為甚。飄蓬寒雨十年燈之下,，未見青云得路之便,，其羈孤未遇之嘆具見矣，其意句亦就境中宣出,。“桃李春風(fēng)”,、“江湖十年”皆境也,。
普聞?wù)J為，詩有意句,、境句,，意句為主，境句為次,，意句難得,，境句易琢。將意境分為意句,、境句,，未免顯得機(jī)械，因?yàn)橐饩晨偸且庠⒕持?，境中含意,，意、境渾融不分的,。但并不是說詩中所有詩句都是意與境融合一體,，并且意與境等量的,。一首詩，可能某句側(cè)重于意,，某句側(cè)重于境,；這樣，便有意句,、境句之別,。普聞重意句，是抓住了關(guān)鍵,。普聞?dòng)种赋觯骸吧w意從境中宣出……妙在斯耳,。”也就是說,，意又離不開境,，必須借境而傳達(dá)表現(xiàn)，離開境,，也就構(gòu)不成意境,。意境之“妙”，在于“意從境中宣出”,，如黃庭堅(jiān)詩“春風(fēng)桃李”,、“夜雨江湖”都是寫境，而“飄蓬寒雨十年燈之下”,，又寓含著詩人官場失意,、“羈孤未遇”的無盡哀傷之情，意從境出,，意,、境渾融，給讀者無盡意味,。嚴(yán)羽《滄浪詩話》論詩歌的審美特點(diǎn),，也是對意境的審美特點(diǎn)的描繪，云：
羚羊掛角,，無跡可求,。故其妙處，透徹玲瓏,，不可湊泊,，如空中之音，相中之色,，水中之月,，鏡中之象，言有盡而意無窮,。
詩歌意境具有朦朧感,、空靈感,、距離感和動(dòng)態(tài)感，可望而不可及,，可感而不可觸,。姜夔《白石道人詩說》提出“意中有景，景中有意”的觀點(diǎn),，涉及到意境中情,、景二因素的構(gòu)成問題，對意境理論的進(jìn)一步完善,，有十分重要的意義,，并對明清時(shí)期意境論有重要影響。宋元時(shí)期的方回有一篇《心境論》,，提出了關(guān)于詩人心境對于詩歌意境的創(chuàng)造具有決定性作用的看法,。方回認(rèn)為，像陶淵明“采菊東籬下,，悠然見南山”,、“盥濯息檐下，斗酒散襟顏”,、“相見無雜言,，但道桑麻長”等詩境，是“我有是人亦有是也”,，任何人都可能有這種情景,；“而我之所以為境，則存乎方寸之間,，與人有不同焉者耳”,。在方回看來，客觀景物境況,，對任何人都是同樣的,，而詩人之所以能創(chuàng)造出獨(dú)特的意境,，在于詩人有獨(dú)特的心境,，有獨(dú)特的感受，因而,，詩歌意境是詩人心境獨(dú)特感受和獨(dú)特創(chuàng)造的產(chǎn)物,。若無詩人的獨(dú)特感受和創(chuàng)造，也不會有詩歌意境,。所以,，他說：
心即境也，治其境而不于其心,，則跡與人境遠(yuǎn),，而心未嘗不近,；治其心而不于其境，則跡與人境近,，而心未嘗不遠(yuǎn),。”
方回強(qiáng)調(diào)詩人心境對詩歌意境的決定性作用,，是很有道理的,。從根本上說，詩境是詩人心境的表現(xiàn)或外化,。沒有詩人的心境,，也不會有詩歌意境。詩境離不開詩人心境,，詩人心境不同,，對于同一事物、景物,，就可能創(chuàng)造出不同的意境,，詩境是詩人心境的產(chǎn)物。由于詩人心境是詩境創(chuàng)造的決定性因素,，因而,，方回又提出“治其境莫如治其心”的主張。方回高度重視詩人心境對于詩境創(chuàng)造的意義和作用的思想,，有重要的理論價(jià)值,。但方回的理論也有明顯的不足，即他過分強(qiáng)調(diào)詩人心境對詩境創(chuàng)造的決定性作用,，甚至認(rèn)為“心即境”,，這就有失偏頗了。
明清時(shí)期,，意境理論進(jìn)一步深入發(fā)展,。一是明清時(shí)期的理論家對情景關(guān)系的深入探索，促進(jìn)了意境理論的進(jìn)一步完善,。很多理論家都認(rèn)為,，詩歌意境是情景的統(tǒng)一,、融合。如謝榛《四溟詩話》云：
作詩本乎情景,，孤不自成，兩不相背,。
詩乃模寫情景之具,，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠(yuǎn)且大,。
王夫之《姜齋詩話》云：
情景名為二,，而實(shí)不可離。神于詩者,，妙合無垠,。巧者則有情中景，景中情,。
不能作景語,，又何能作情語耶,？
含情而能達(dá)，會景而生心,，體物而得神,，則自有靈通之句,，參化之妙,。
寫景寫情,，不宜相礙,。
其實(shí),，明清之前，情景關(guān)系已有不少探索,。如《文鏡秘府論》云：
詩一向言意，則不清及無昧,；一向言景，亦無味,。事須景與情相兼始好。
并提出“上句言意,，下句言狀,；上句言狀,，下句言意”等組合模式。宋元時(shí)的重要理論家，如姜夔,、范晞文,、方回、楊載等都有情景關(guān)系的論述,，并不乏精到之見。明清時(shí),，情景論有了深入系統(tǒng)的研究，特別是王國維,，直接把情景論納入到“意境”論中,，建立了以情景論為核心的意境理論體系。
王夫之是明清之際對情景理論作出較大貢獻(xiàn)的理論家,，他的看法主要有三：一是強(qiáng)調(diào)“情景名為二,，而實(shí)不可離”。也就是說,，在詩歌意境中,，情與景是交融一起、不可分離的,。詩歌意境不是情與景的機(jī)械拼湊,，而是有機(jī)的巧妙結(jié)合,。二是指出詩歌意境中的情景統(tǒng)一，具體表現(xiàn)為“情者景之情”,，“景者情之景”,。前者是說詩歌意境往往是化情為景的“情在景中”,，詩人之情需要寓于景中，通過具體景色物象而表現(xiàn)出來,。后者是說詩中之景都帶有詩人之情的色彩,，景的描寫是依詩人之情的表達(dá)需要而確定的。三是指出“情中景,，景中情”的情景組合模式,?！扒橹芯啊奔础坝谇橹袑懢啊保且允闱闉橹鞯脑姼?，詩中所寫景物為抒情服務(wù),，詩中景句有非常明顯、強(qiáng)烈的感情色彩,。如杜甫《和賈至舍人早朝大明宮》中“朝罷香煙攜滿袖,，詩成珠玉在揮毫”兩句,，寫得形象鮮明，感情飽滿,，其中充溢著詩人朝見皇帝后的興奮激動(dòng)的心情,，又寫出了詩人“自心欣賞之景”,?！熬爸星椤眲t是以景物描寫為主的詩歌,，其中詩人之情較含蓄地隱藏在景物描寫之中。景中之情往往要借助于讀者的想象和聯(lián)想才能發(fā)現(xiàn)和感知。如王夫之云：“景中情者,，如”長安一片月,，’自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情,?！?a style="mso-footnote-id: ftn3;" title="" href="http://bbzoh.cn/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn3" name="_ftnref3">“長安一片月,，萬戶搗衣聲”，都是寫景,，但洗衣婦對遠(yuǎn)方游子的思念之情亦隱藏于景物描寫之中，不過需要讀者去想象聯(lián)想罷了,。所以,，這種詩境更具有意味悠遠(yuǎn)、含蓄微妙的意味,。
明清時(shí)意境論已經(jīng)完全成熟，不但詩論中廣泛運(yùn)用,，而且詞論、文論,、畫論、甚至小說戲劇理論中亦常見,。到王國維，對歷史漫長的意境論作了系統(tǒng)性的理論總結(jié),。
王國維是古代意境論的集大成者,，他在前人意境論的基礎(chǔ)一上，進(jìn)行總結(jié)概括,，使意境論成為一種系統(tǒng)的理論體系。在王國維的詩學(xué)理論中,，常用“境界”和“意境”,，實(shí)際兩詞同義。王國維的意境論主要有如下方面內(nèi)容。
首先，王國維比前人更重視“意境”對于詩歌的意義和作用,，把意境作為評價(jià)詩歌藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)。《人間詞話》云：
詞以境界為最上,，有境界則自成高格,，自有名句,。五代北宋詞所以獨(dú)絕者在此,。
這是說，意境是詩詞的最高審美標(biāo)準(zhǔn),，詩詞有意境，就“自成高格,，自有名句”,，意境是詩詞是否有藝術(shù)成就的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),。不但詩詞如此,，整個(gè)文學(xué)也如此,。《人間詞話乙稿序》云：
文學(xué)之工不工,，亦視其意境之有無與其深淺而已,。
《宋元戲曲考》云：
文章之妙,，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣,。
在意境發(fā)展的一千多年歷史中,，還未曾有人給予意境以這么高的評價(jià),。王國維將意境作為整個(gè)文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，是基于明清以來意境論在戲劇,、小說,、散文等文學(xué)領(lǐng)域中的廣泛運(yùn)用,。
其次,，王國維對意境的本義內(nèi)涵,，作了明確的界定,?！端卧獞蚯肌吩疲?span lang="EN-US">
何以謂之有意境,？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目,，述事則如其口出也,。
《人間詞話》云：
能寫真景物,、真感情者，謂之有境界,，否則謂之無境界,。
這是說,，意境一是須有“真感情”，能“沁人心脾”,；二是須有“真景物”，即寫景應(yīng)有真實(shí)感，“在人耳目”,，栩栩如生,，富于形象性和生動(dòng)性。王國維所說的“情”與“景”不能簡單地理解為詩人的內(nèi)在感情和客體的外在景物,，而有更寬泛深遠(yuǎn)的意義,。《文學(xué)小言》中有一段話有助于我們理解王國維的“情”與“景”的內(nèi)涵,，云：
文學(xué)有二原質(zhì)焉：曰景,，曰情,。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主,，后者則對此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。
“景”為“描寫自然及人生之事實(shí)”,，即作品中所描寫的各種自然景物和生活場面,、境況，“情”是對“人生事實(shí)”之“精神的態(tài)度”,，所以,，不單單是“感情”，而包括感情,、志向,、理想、意趣等多種主體精神,。由于“情”和“景”都是多因素的復(fù)合體,，故王國維又常以“意”、“境”指稱“情”和“景”,。
其三,，意境的組合方式及品級?！度碎g詞話乙稿序》云：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己,，而外足以感人者,，意與境二者而已。上焉者意與境渾,，其次或以境勝，或以意勝,。茍缺其一,，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者,，以其能觀也,。出于觀我者，意余于境,。而出于觀物者,，境多于意。然非物無以見我,，而觀我之時(shí),，又自我在。故二者?；ハ噱e(cuò)綜,，能有所偏重,，而不能有所偏廢也,。
這段話就把意境的構(gòu)成因素歸于“意”與“境”二方面。“意”與“境”在意境中“?；ハ噱e(cuò)綜”，即意,、境有不同的組合方式,，“或意與境渾”,；“或以境勝,，或以意勝”。但意與境二因素在意境的組合中可以“有所偏重,，而不能有所偏廢”,。不管以何種方式組合的意境，都必須有意與境二因素,。由于不同的組合方式,，意境又有不同的品級，較高層次者,，是“意與境渾”,；“以境勝”者和“以意勝”者，都是低層次的,。王國維對“意境”構(gòu)成因素,、組合方式及品級的論述，都具有開創(chuàng)性,。
其四,，“有我之境”與“無我之境”。王國維提出的“有我之境”與“無我之境”實(shí)際是主體之意與客體之境在詩歌中占有不同的比重,，從而構(gòu)成不同特色的意境,。也就是上面所說的“或以境勝，或以意勝”?！度碎g詞話》云：
有有我之境，有無我之境,?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”,，“可堪孤館閉春寒,，杜鵑聲里斜陽暮”。有我之境也,?！安删諙|籬下，悠然見南山”,，“寒波澹澹起,，白烏悠悠下”。無我之境也,。有我之境,，以我觀物，故物皆著我之色彩,。無我之境,，以物觀物，故不知何者為我,，何者為物,。
實(shí)際上，不管是“有我之境”,，還是“無我之境”,，都是有“我”的。因?yàn)橥鯂S指出,，意境的構(gòu)成因素是“物”與“我”,，二者可“偏重”，而不可“偏廢”,?！盁o我之境”并非真正“無我”，若完全“無我”,，則無法構(gòu)成意境了,。“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別在于,，詩人情意在意境中的表現(xiàn)有所“偏重”,，在“有我之境”中，詩人情意比較顯著、強(qiáng)烈,，“物皆著我之色彩”,，“意余于境”；“無我之境”則詩人情意較隱蔽,，“不知何者為我,，何者為物”，“境多于意”,。
其五,，“造境”與“寫境”。這是從創(chuàng)作方法角度論述意境的不同特征,?！度碎g詞話》云：
有造境，有寫境,。此理想與寫實(shí)二派之所由分,。然二者頗難區(qū)分。因大詩人所造之境,，必合乎自然,，所寫之境，亦必鄰于理想故也,。
又云：
自然中之物,，互相關(guān)系，互相限制,。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也,，必遺其關(guān)系、限制之處,。故雖寫實(shí)家,，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境,，其材料必求之自然,，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則,，故雖理想家,，亦寫實(shí)家也。
大多數(shù)研究者認(rèn)為,，“造境”為理想派,，也就是浪漫主義派；“寫境”為寫實(shí)派,，也就是現(xiàn)實(shí)主義派,。于是又有人以屈原,、李白等浪漫主義詩人對應(yīng)“造境”、“理想”派,；以杜甫,、白居易等現(xiàn)實(shí)主義詩人對應(yīng)“寫境”、“寫實(shí)”派,。這種觀點(diǎn)未必穩(wěn)妥,。因?yàn)橥鯂S明確指出，“造境”與“寫境”是“頗難區(qū)分”的,，而屈原、李白的浪漫主義詩歌境界同杜甫,、白居易的現(xiàn)實(shí)主義詩歌境界是不難區(qū)分的,。從王國維之論看，“造境”與“寫境”的不同在于“造”與“寫”的不同,。“造”指詩人按自己的審美理想進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)造,，“寫”指詩人按對象的特點(diǎn)進(jìn)行描寫，這種創(chuàng)作方法的不同,，使“造境”具有更多的理想成分,，“寫境”具有更多的寫實(shí)成分。但不管是“造”是“寫”,，都是創(chuàng)造,，“寫境”不可能是照相式地摹寫對象,，所以,，“造境”和“寫境”在本質(zhì)上都是“造境”,，都滲透著詩人的審美態(tài)度和理想,，只是“造境”中的理想成分和虛構(gòu)因素更多,，“寫境”更接近表現(xiàn)對象自身。王國維的第二段話,，進(jìn)一步從寫作方法上說明了“造境”與“寫境”的這種區(qū)別,。王國維認(rèn)為,，文學(xué)之源是現(xiàn)實(shí)“自然中之物”，現(xiàn)實(shí)自然中之物都有種種的“關(guān)系”,、“限制”,，詩人創(chuàng)作“必遺其關(guān)系,、限制”,，不受現(xiàn)實(shí)事物種種關(guān)系,、限制的制約和影響,，而按照藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造。所以,，“雖寫實(shí)家,，亦理想家也”,，“寫境”“亦必鄰于理想”；“造境”是“虛構(gòu)之境”,，雖更多地滲透著理想成分,，因“其材料必求之于自然”，并“必從自然之法則”,，所以,，“雖理想家,，亦寫實(shí)家也”。由于“造境”與“寫境”都受詩人審美理想的指導(dǎo),，都以自然《及生活）為基礎(chǔ),，故“二者頗難區(qū)分”。
其六,，意境之“大”,、“小”。王國維依意境中景物境界的開闊或小巧,，而提出“大”“小”意境之說,。《人間詞話》云：
境界有大小,，不以是而分優(yōu)劣,。“細(xì)雨魚兒出,，徽風(fēng)燕子斜”,，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”,；“寶簾閑掛小銀鉤”,，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也,？
“大”境界指景物開闊宏大的境界,，如“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”等,?！靶 本辰鐒t指景物場面狹小而巧妙的境界，如“細(xì)雨魚兒出,，微風(fēng)燕子斜”等,。不同的場面景物構(gòu)成不同風(fēng)格的意境，給讀者以不同的心理感受,。但意境之大小并不是區(qū)分其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),。成功的大小境界都是美的，都有很高的藝術(shù)價(jià)值,。如“細(xì)雨魚兒出”兩句的小巧境界同“落日照大旗”,，同是杜詩，其意境的藝術(shù)性不分高低,，各有其美,，只是風(fēng)格不同而已。
其七,，“隔”與“不隔”,。這是論述意境是否鮮明,、生動(dòng)的兩個(gè)概念?！度碎g詞話）云：
問“隔”與“不隔”之別,，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣,。東坡不隔,，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔,。詞亦如是,。即以一人詞論。如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春,，晴碧遠(yuǎn)連云,。千里萬里，二月三月,，行色苦愁人,?！闭Z語都在目前,，便是不隔。至云：“謝家樓上,，江淹浦畔,?！眲t隔矣。
又云：
“生年不滿百,，常懷千歲憂。晝短苦夜長,，何不秉燭游,。”“服食求神仙,，多為藥所誤,。不如飲美酒，被服紉與素,?！睂懬槿绱耍綖椴桓??！安删諙|籬下,，悠然見南山。山氣日夕佳,，飛鳥相與還,。”“天似彎廬,，籠蓋四野,。天蒼蒼，野茫茫,，風(fēng)吹草低見牛羊,。”寫景如此,，方為不隔,。
簡單地說，“語語都在目前”便是“不隔”,。否則,，感情抽象，境象模糊,，“如霧里看花”,，讀者無法感受其情其景，則是“隔”,?！案簟眲t無意境，“不隔”則有意境,。由上述可知,，王國維的意境論系統(tǒng)全面，是對傳統(tǒng)意境理論的系統(tǒng)總結(jié),。
根據(jù)以上對歷代詩論家意境觀的考察,，可知意境有如下美學(xué)特征。
偕 一,，意境以詩人的情,、意和客體的景、物為基本構(gòu)成因素,。這是古代詩論家的基本看法,。如皎然說“詩情緣境發(fā)”；權(quán)德輿說“意與境會”,；司空圖說“思與境諧”,；普聞?wù)f“意從境中出”；姜夔說“意中有景，景中有意”,；王國維說“能寫真景物,、真感情者，謂之有意境,，否則謂之無意境”,。此類說法還有很多。在古人看來,，意境以詩人之情意和客體之景物為基本構(gòu)成因素,，二者不可或缺。
融 二,，意境是情與景,、意與境的和諧統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)合,，而不是兩種因素的機(jī)械疊加或簡單拼湊,。意境是詩人獨(dú)具匠心創(chuàng)造的結(jié)果，具有高度的藝術(shù)價(jià)值和動(dòng)人的藝術(shù)魅力,，這種藝術(shù)魅力在很大程度上是體現(xiàn)在意與境,、情與景的巧妙結(jié)合上，只有情與景,、意與境高度藝術(shù)化地結(jié)合在一起,，才能構(gòu)成意境。若意與境乖,，情與景離,，或使兩者勉強(qiáng)地疊加組合，則不成意境,。權(quán)德輿指出“意與境會”,；司空圖強(qiáng)調(diào)“思與境諧”；明代朱承爵主張“意境融徹”,；王國維要求“意與境渾”等等,，都是要求情與景、意與境應(yīng)和諧統(tǒng)一,、水乳交融地結(jié)合一起,。古人之所以要求意境必須使情與景、意與境和諧統(tǒng)一交融,，是因?yàn)橹挥羞@樣,，意境才有藝術(shù)魅力,，才能給讀者以美感,。在意境的兩因素中，意是目的，境是手段,；意需借助于境而得以表現(xiàn),，意必須融于境中，境的作用在于達(dá)意,，境必須融合著意,。因?yàn)橐馐浅橄蟮挠^念意識，是一種無形的精神存在,，若離開境,，或與境乖，詩人讓抽象的感情直接表述,，其作品就成了空洞的說教,，就會失去形象性，失去美感,，從而不成其為藝術(shù),，也就談不上有意境。意只有融于境中,，通過境而表達(dá),，才能構(gòu)成豐富飽滿的藝術(shù)形象，作品才有形象性,，從而才能產(chǎn)生美感,，才有藝術(shù)魅力，這樣才可能有意境,。所么,，強(qiáng)調(diào)情與景、意與境的水乳交融,，是中國古人的一貫要求,。
外 三，“境生象外”,，意境具有形象,、意義空間的無限性。“境生象外”,，意在言外,，意境具有無限的形象和意義空間，這是古人對意境的又一要求,。劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》云：
片言可以明百意,，坐馳可以役萬景，工于詩者能之,?！娬咂湮恼轮N(yùn)耶,？義得而言喪，故微而難能,，境生于象外,，故精而寡和。
“境生于象外”是說詩歌意境中的景物境象能引發(fā)讀者想象聯(lián)想出更豐富深遠(yuǎn)的境界,，意境一方面要描寫有形有象的具體景物,，另一方面，這具體的物象又能使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想,?！跋蟆笔窃娋车木唧w景物、境象,，“境生于象外”的“境”,，是讀者以詩歌中的“象”為基礎(chǔ)而想象聯(lián)想出的象，象外之“境”既要以詩內(nèi)之象為基礎(chǔ),，又離不開讀者的想象和聯(lián)想,。“境生于象外”的命題被司空圖發(fā)展為“象外之象”,、“景外之景”之說,。司空圖認(rèn)為，詩有詩內(nèi)景,、詩內(nèi)象,，又有詩外景、詩外象,，其詩外景,、詩外象是虛渺朦朧、模糊飄忽的,，正如“藍(lán)田日暖,，良玉生煙”一樣。梅堯臣對意境的形象和意義的空間無限性有精彩的論述,，云：
作者得于心,，覽者會以意，殆難指陳以言也,。雖然,，亦可略道其仿佛。若嚴(yán)維“柳塘春水漫,，花塢夕陽遲”,，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩,，豈不如在目前乎,？又若溫庭筠“雞聲茅店月,，人跡板橋霜”，賈島“怪禽啼曠野,，落日恐行人”，則道路辛苦,，羈愁旅思,，豈不見于言外乎？
嚴(yán)維詩中寫的柳,、塘,、春水、花塢,、夕陽等具體景物,，都是詩內(nèi)之景之象，讀者依這些具體景物則可想象出融和,、溫暖的春光,，騎蕩怡人的春意，充滿詩情畫意的春天的“天容時(shí)態(tài)”浮現(xiàn)于讀者眼前,。溫庭筠詩中所寫的雞鳴,、茅店、月色,、人跡,、板橋、秋霜等具體景物,，可使讀者想象出一幅早行人披月踏霜行于荒落的鄉(xiāng)間小路上的情景,，并進(jìn)而體味出行人的“道路辛苦、羈旅愁思”等等,。詩內(nèi)之景引發(fā)讀者想象出了無限的形象畫面和意味,。意境具有形象和意義的無限空間性，一方面是由于詩人在意境中所寫的景物境象都是典型的,，意味深長而富于啟發(fā)性和暗示性,，它特別容易引發(fā)讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如溫庭筠詩句中的“茅店”,，使讀者很容易聯(lián)想到此遠(yuǎn)行人是夜宿茅店,；“雞聲”、“月’使讀者會聯(lián)想到此人是破曉而行,；“人跡”,、“霜”則會使讀者想象到天寒霜重，足跡留于板橋和路上,，一路非常艱辛,；讀者還會由此想象出此人可能心事重重,，急于趕路等等。賈島的兩句詩所寫的四個(gè)景物,，也是典型而富于啟發(fā)性的,，這四個(gè)景物構(gòu)成了一幅圖景：遠(yuǎn)行人在日暮時(shí)分行于曠野，疲憊勞累,，怪禽啼叫,，聲音可怖，四野荒落,，心情焦急,。詩句中的四個(gè)對象都啟發(fā)人產(chǎn)生很多想象。另一方面,，意境的空間性離不開讀者的想象,，梅堯臣說“覽者會以意”，說明意境需要讀者發(fā)動(dòng)思維,，進(jìn)行想象,。若讀者不去想象聯(lián)想，或沒有想象聯(lián)想的能力,，則無法欣賞,、理解意境。意境的意義,、形象空間必須要讀者自己去開拓,，讀者只有發(fā)動(dòng)思維，積極想象,，進(jìn)行再創(chuàng)造,，才能感受到意境的象外之“境”、景外之“景”和味外之“味”,。讀者也正是通過想象聯(lián)想,，獲得了意境空間中更多的意義和形象，才能產(chǎn)生美感,。意境具有意義和形象的空間性,，還因?yàn)橐饩潮旧硎且粋€(gè)意義和景物的空間，在這個(gè)空間中,，意義和景物都是豐富的,，境中之物不僅是物，還有物,、象所處的環(huán)境,、條件、氣氛及事物之間的種種聯(lián)系,，在意境的空間中,，事物能夠發(fā)展變化,，充滿生機(jī)，各種事物都顯示著一定的意義,，構(gòu)成一幅充滿生命活力的完整的生活場面,。
虛 四，意境是虛實(shí)的統(tǒng)一,。由于意境是“境生于象外”,，具有“景外之景”、“味外之旨”,，因而它具有虛實(shí)統(tǒng)一的特點(diǎn)。意境中所寫的具體景物是“實(shí)”,，由具體景物的啟發(fā)而想象出的景物,，是“虛”。虛離不開實(shí),，以實(shí)為基礎(chǔ),，實(shí)能產(chǎn)生虛，以產(chǎn)生虛為目的,。意境所寫不可能是某一場景中的所有對象,，而只能寫有限的幾個(gè)典型的對象，如溫庭筠寫遠(yuǎn)行人早行,，所在場景中肯定有不少景物,，但詩歌不可能將所有景物都照相式地?cái)z入畫面，很多景物棄去不寫,，留給讀者去想象,。讀者根據(jù)意境中的幾個(gè)有限的實(shí)景，而展開想象聯(lián)想,，從而在腦海形成更多的景物對象,。意境的這種虛實(shí)統(tǒng)一的特征，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的一般特點(diǎn),。任何藝術(shù)創(chuàng)造,，都只能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的某些方面，所以,，藝術(shù)是不完形的,，有大量的虛處空白，正是這些藝術(shù)空白,，給讀者準(zhǔn)備了藝術(shù)再創(chuàng)造的巨大空間,。格式塔美學(xué)認(rèn)為，人的大腦皮層有一個(gè)電化學(xué)力場,，能對外在不完形的對象進(jìn)行完形和整合,。意境中虛處空白經(jīng)過讀者大腦皮層電化學(xué)力場的加工作用,，從而整合出完整的形象場面來。
真 五,，真實(shí)性,。真實(shí)性是意境的基本特質(zhì)。意境應(yīng)有真實(shí)性,，應(yīng)能給人以真實(shí)感,。王國維說：“故能寫真景物、真感情者,，謂之有境界,。否則謂之無境界?！币饩车恼鎸?shí)性表現(xiàn)在情真和景真兩方面,。真實(shí)性是文學(xué)的生命，也是意境的生命,。誰其真,，才有感人的力量，才有引人入勝的魅力,。對于真的意義,，王國維說：“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目,。其辭脫口而出,，無矯揉妝束之態(tài)。以其見者真,，所知者深也,。”這是說,，意境之情真,，才能“沁人心脾”；景真,，才能“豁人耳目”,。“見者真”,，才能“知者深”,。
明 六，意境具有形象的鮮明性特征,。要求詩歌形象鮮明,，是中國古人的一貫主張。如鐘嶸《詩品序》云：““思君如流水’，既是即目,；”高臺多悲風(fēng)’,，亦惟所見；”清晨登隴首’,，羌無故實(shí),；”明月照積雪’，詎出經(jīng)史,？觀古今勝語,，多非補(bǔ)假，皆由直尋,?！薄凹茨俊薄ⅰ八姟?、“直尋”等是要求詩歌形象鮮明,，離離在目，而反對詩中堆砌“故實(shí)”,。因?yàn)槌鲇凇肮蕦?shí)”,、“經(jīng)史”的詩句會造成形象的晦澀和意義的玄奧,，使人無法理解捉摸,。王國維要求詩歌“不隔”才有意境，也是強(qiáng)調(diào)意境應(yīng)該鮮明,、可感,，“語語都在目前”。
蒙 七,，意境又有模糊朦朧的特征,。這是說意境既要鮮明可感，使讀者能夠感受到,，又不可過于質(zhì)實(shí),，讀者雖可感，但又不可言,。意境中的意味是豐富,、深長的，景外景,，象外象,，只能存在于讀者的腦際，并且又是多重的,，這種存在于讀者腦際的景外之景,、象外之象，都是虛的存在,，因而模糊朦朧,。對于意境的這種朦朧模糊特點(diǎn),，司空圖說是“藍(lán)田日暖，良玉生煙”,；嚴(yán)羽說是“瑩徹玲瓏,，不可湊泊，如空中之音,，相中之色,，水中之月，鏡中之象”,，可感受,、意會，而難以言傳,。正是意境的這種模糊朦朧特征,，才使讀者能產(chǎn)生體味不盡、余味無窮的美感效果,。
情 八,，景的表情性。意境中的景物對象,，都有一定的感情色彩,，表現(xiàn)著一定的感情。也就是王國維所說的,，“物皆著我之色彩”,；“一切景語皆情語”。意境中的景物之所以具有表情性,，一方面因?yàn)檫@些景物對象是經(jīng)過詩人感情心理加工提煉的結(jié)果,，詩人以自己的感情態(tài)度去選擇景物并描寫入詩，這些景物是詩人心化,、情化的景物,，與現(xiàn)實(shí)中的景物已有區(qū)別，“物以情觀”,，詩中景物總是詩人以情觀照的結(jié)果,。另一方面，景物本身也有一定的感情表現(xiàn)性,。中國古人認(rèn)為,，物皆有神，一草一木,，都充滿生命精神,，都是一個(gè)氣韻生動(dòng)的世界。正因?yàn)槿绱耍栉锒墒闱?，情與景而可交融,。情景交融、借物抒情等意境中的一切命題之所以能夠成立,，與物的這種表情性質(zhì)分不開,。既然景物具有一定的感情色彩，因而,，詩人創(chuàng)造意境時(shí),，就可以通過對景物的描寫，而表現(xiàn)出一定的感情氛圍,、情緒氣氛,。如《詩經(jīng)·小雅·采薇》末章云；“昔我往矣,，楊柳依依,，今我來思，雨雪霏霏,?！边@是寫詩中主人公經(jīng)過多年戰(zhàn)爭，終于回家了,，他走在途中,，思緒萬千，想到了當(dāng)初離開家鄉(xiāng)與家人告別的場面,，此場面令人悲傷,，詩人寫了“楊柳依依”四字景語,，這句景語包容了家人與征人依依惜別,、難分難舍的種種復(fù)雜情緒，因?yàn)椤皸盍酪馈敝熬啊迸c家人哀傷惜別的“情”一致,，楊柳的依依飄拂與家人的悲哀心情之間存在著格式塔心理學(xué)所說的那種“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系,。所以，詩中只寫“楊柳依依”一句景語,，也就表現(xiàn)出了征人離家時(shí)的悲傷之情,，景的描寫引發(fā)著讀者產(chǎn)生情的想象，讀者能夠從此景語中領(lǐng)悟到當(dāng)時(shí)離別場面中的復(fù)雜感情,。王國維《人間詞話》所舉秦觀詞句“可堪孤館閉春寒,，杜鵑聲里斜陽暮”也是如此。這兩句景句寫了“孤館”,、“杜鵑聲”,、“斜陽”等物，這些景物本身都有極強(qiáng)的感情色彩：“孤館”表現(xiàn)著離家游子的孤獨(dú)之情，“杜鵑聲里”流露著無限歸思,，“斜陽”日暮渲染出低沉哀愁的情緒……這些景物所表現(xiàn)的感情,，形成了一種哀傷惆悵低沉孤悲的情緒氣氛，詩人不言愁而愁情自出,。所以王國維說這是“有我之境”,。中國古人創(chuàng)造意境，借景抒情,，實(shí)際是借助于這種物的感情表現(xiàn)性,。
第二節(jié) 韻味美
“味”是中國古代詩論家評價(jià)詩歌審美特征的又一重要范疇。
①詩味論的源頭,，是《老子）,。《老子》六十一章提出“味無味”的哲學(xué)命題,，第一個(gè)“味”為動(dòng)詞,，指體味、體驗(yàn),，后來被引入審美體驗(yàn)理論,，形成了“味象”的審美體驗(yàn)方式。老子說的“無味”之“味”,，為名詞,，指“道”的特征。后來被引人文藝學(xué)領(lǐng)域,，指詩文作品的審美特征,。“無味”即“淡乎其味”,，《老子》三十五章云：“樂與餌,，過客止。道之出口,，淡乎其味,，視之不足見，聽之不足聞,?！?span lang="EN-US">
②王弼注云；“人聞道之言,，乃更不如樂與餌,，應(yīng)時(shí)感悅?cè)诵囊病放c餌則能令過客止,，而道之出言淡然無味：視之不足見,，則不足以悅其目,；聽之不足聞，則不足以娛其耳,?！痹诶献涌磥恚朗恰暗跗湮丁钡?，無法使人“悅其目”,、“娛其耳”，不像音樂和美食,，有誘人的感官之美,，能使“過客止”。老子這里借用美食的美味,，說明了音樂具有賞心悅耳的審美特征,。之后，
③《禮記·樂記》用宗廟祭祀時(shí)所用的大羹之“遺味”,，比喻音樂的審美特征,，云：“清廟之瑟，朱弦而疏越,，一唱而三嘆,，有遺音者矣；大饗之禮,，尚玄酒而俎腥魚,，大羹不和，有遺味者矣,?！贝蟾m不和五味，卻味厚味長,，余味無窮,，這正像清廟之樂一樣，悠長舒緩,，余音裊裊,，令人“一唱而三嘆”,。到魏晉南北朝,，文論家將“味”引人詩文理論領(lǐng)域，用來表述文學(xué)的審美特點(diǎn),。
④陸機(jī)《文賦》云：“或清虛以婉約,，每除煩而去濫，闕大羹之遺味,，同朱弦之清泛,。雖一唱而三嘆,，固既雅而不艷?！标憴C(jī)之論明顯受《老子》和《禮記》的思想影響,，但陸機(jī)是以“味”論文。
⑤李善曾為陸機(jī)此論作注云：“言作文之體必須質(zhì)文相半,，雅艷相資,；今文少而質(zhì)多，故既雅而不艷,，比之大羹而擁其余味,。”這是說,，文學(xué)作品的審美趣味在于“文質(zhì)相半,，雅艷相資”?！拔纳俣|(zhì)多”的作品,，“雅而不艷”，缺乏美感,，就像缺少“大羹之遺味”一樣,，沒有味道。陸機(jī)所論之“文”,，包括詩賦奏說等十種文體,，所以，詩也應(yīng)有“大羹之遺味”一樣的美感,，這實(shí)際上已將“味”引入了詩學(xué)理論,。
⑥劉勰在《文心雕龍》中多次論“味”，如《宗經(jīng)》云：“至柢槃深,，枝葉峻茂,，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn),，是以往者雖舊,，余味日新?！薄肚椴伞吩疲骸胺辈晒亚?，味之必厭?！薄峨[秀》云：“深文隱蔚,，余味曲包?！薄段锷吩疲骸拔锷m繁,，而析辭尚簡,，使味飄飄而輕舉，情燁燁而更新”等等,。劉勰主要論述了作為文學(xué)作品審美特征的“味”的基本特點(diǎn),，如“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”,，是說言簡意豐,，旨趣悠遠(yuǎn)才有“味”；“深文隱蔚”是說含蓄而能生“味”,；“繁采寡情,，味之必厭”，是說情是“味”的根本,；“清典可味”,，是說清新典雅的風(fēng)格亦能生“味”；“數(shù)逢其極,，機(jī)人其巧,，則義味騰躍而生”，是說藝術(shù)技巧,、表現(xiàn)方法的巧妙運(yùn)用,，能使“味”“騰躍而生”；《聲律》篇還論述了“味”與聲律運(yùn)用,、遣詞造句有密切的關(guān)系等,。劉勰論“味”涉及范圍甚廣，對后世影響深遠(yuǎn),。
⑦鐘嶸在前人的基礎(chǔ)上,，提出了著名的“滋味”說，從而使“味”正式成了詩歌審美特征的范疇,，并初步系統(tǒng)地論述了詩味的特征,。《詩品序》云：
五言居文詞之要,，是眾作之有滋味者也,，故云會于流俗。豈不以指事造形,，窮情寫物,，最為詳切者耶？……文已盡而意有余,，興也,；因物喻志，比也,；直書其事,，離言寫物，賦也,。宏斯三義,，酌而用之，干之以風(fēng)力,，潤之以丹采,，使味之者無極，聞之者動(dòng)心,，是詩之至也,。
鐘嶸把“滋味”作為評價(jià)詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩有滋味,，才是“詩之至”,，而玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”,，“平典似道德論”,，沒有審美價(jià)值。鐘嶸從詩體,、詩歌之形象性,、技巧方法、內(nèi)容與形式的關(guān)系等方面論述了詩歌“滋味”的形成,。在詩體上,，鐘嶸強(qiáng)調(diào)須用五言體，因?yàn)槲逖泽w在表情達(dá)意上,，比四言體要優(yōu)越得多,。雖然當(dāng)時(shí)四言仍被傳統(tǒng)看法視為正體，鐘嶸卻很有眼光和勇氣,，高度肯定了五言詩,。在詩歌描寫的形象性、透徹性上,，鐘嶸提出詩之滋味在于“指事造形,，窮情寫物，最為詳切”,。這是說“造形”,、“寫物”的充分詳切，詩歌形象生動(dòng),，才有“滋味”,，滋味離不開對對象描寫的形象、生動(dòng),。詩歌若缺乏“造形”'“寫物”的“詳切”,，必然抽象枯燥,。鐘嶸所批評的“平典似道德論”的玄言詩，就是如此,。詩味與詩歌的形象性緊密聯(lián)系在一起,。鐘嶸還認(rèn)為，詩歌“滋味”離不開“風(fēng)力”與“丹采”,，“風(fēng)力”即內(nèi)容,，“丹采”即形式；“風(fēng)力”為詩之主干,，“丹采”為詩之潤色,，也就是說，詩要以內(nèi)容為主,，同時(shí)形式要華美而有文采,。鐘嶸還要求詩歌在藝術(shù)上要做到“文已盡而意有余”，詩應(yīng)以有限的語言表達(dá)無限的意趣,，從而給讀者無窮的審美感受,。鐘嶸對詩歌“滋味”之特征的這幾方面的論述，可說是抓住了詩歌韻味的根本,，特別是“文己盡而意有余”的命題,，對后世詩論影響探遠(yuǎn)。鐘嶸的“滋味”說比較集中而系統(tǒng)地論述了詩味問題,，是古代詩味論的真正濫觴,。
唐代以“味”論詩者漸多，而司空圖第一次明確地把“味”確定為評詩標(biāo)準(zhǔn),，提出了著名的“韻味”說,，在詩論史上產(chǎn)生了重大影響。他在《與李生論詩書》中說：
辨于味,，而后可以言詩,。
⑧在司空圖看來，能不能辨別詩味,，是懂不懂詩和有沒有資格言詩的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),。顯然，司空圖是把“味”,，作為詩歌最重要的審美特征來加以把握的,。司空圖所說的“味”，既包括詩內(nèi)之味,，又包括詩外之味,，而且司空圖更重視詩外之味，提出了“韻外之致”、“味外之旨”等命題,。這種“味外之旨”,，也就是鐘嶸所說的“文已盡而意有余”的“有余”之“意”。這種“意”在文字之外,，靠讀者的想象而產(chǎn)生,，是一種無窮之意,，能給讀者豐富多重的審美感受,。中國古人所追求的那種豐富多彩、意趣無窮的詩味,，也正是司空圖所說的“味外之旨”,。因而，司空圖的“韻味”說體現(xiàn)了古代詩味論的實(shí)質(zhì)內(nèi)容,。
宋至明清,，論味者非常多，但詩論家對詩味的論述,，大多是對司空圖之論的具體展開,。如歐陽修《六一詩話》評蘇舜欽詩是“又如食橄欖，真味久愈在”,，以甜酸苦澀兼有的橄欖之味,，比喻微妙復(fù)雜的詩味。蘇軾以“美在咸酸之外,，可以一唱而三嘆也”說明詩味,。
⑨元代揭傒斯《詩法正論》對詩味的特點(diǎn)作了較細(xì)的論述，云：
唐司空圖教人學(xué)詩,，須識味外味,。坡公賞興舉以為名言?！酥陲嬍碁橛凶涛?，若無滋味之物，誰復(fù)飲食之,。為古人盡精力于此：要見語少意多,，句窮篇盡，目中恍然別有一境一界意思,，而其妙者意外生意,，境外見意，風(fēng)味之美悠然,，甘辛酸咸之外,，使千載雋永，常在頰舌。今人作詩收拾好語,，襞積故實(shí),，秤停對偶，遷就聲韻,，此于詩道家何干涉,。大抵句縛于律而無寄語，周于意而無余語,，句之間救過不暇,，均為無味,。槁壤黃泉，蚓而后甘其味耳。若學(xué)陶,、王,、韋,、柳等詩,，則當(dāng)于平淡中求真味。初看未見,，愈久不忘,，如陸鴻漸品嘗天下泉，味如楊子中欞,，為天下第一水,，味則淡，則淡非果淡,，乃天下至味,，又非飲食之味所可比也。但知飲食之味者已鮮,，知泉味者又極鮮矣,。
求詩味于鹽梅姜桂之外。
⑩清代賀貽孫《詩筏》從審美感受角度談詩味云：
李,、杜詩,，韓、柳文,，但誦一二首,，似學(xué)而至焉。試更誦數(shù)十首,，方覺其妙,。誦及全集，愈多愈妙,。反覆朗誦至數(shù)十百過,，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡,。乃至自少至老,，誦之不輟，其境愈熟,，其味愈長,。
⑾沈德潛《說詩晬語》云：
七言絕句，以語近情遙,，含吐不露為主,。只眼看景，口頭語,，而有弦外音,、味外味,，使人神遠(yuǎn)……
此類論述很多,，大體與司空圖所論一致。古代詩論家以“味”為核心,，提出了一系列類似術(shù)語,。如“至味”、“真味”,、“余味”,、“意味”、“異味”,、“詳味”,、“氣味”、“有味”,、“無味”,、“全味”、“風(fēng)味”,、“神味”等等,。從鐘嶸提出“滋味”說至清代，“味”是評詩的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),，其風(fēng)氣十分盛行,。
“味”作為古代詩歌的審美特征，體現(xiàn)于詩歌的內(nèi)容,、形式,、技巧運(yùn)用等各個(gè)方面。
第一,，韻味與情,、意等詩歌的思想內(nèi)容相關(guān)。古人認(rèn)為，詩人的情感意緒是詩歌的生命,，也是詩歌韻味的根本,，情意是詩味產(chǎn)生的根本源泉。劉勰說：“繁采寡情,，味之必厭,。”鐘嶸認(rèn)為,，詩歌的滋味離不開“窮情寫物”,。“寡情”則無味,；“窮情”,，即充分表達(dá)詩人的感情，則有味,。司空圖說“韻味”是一種“韻外之致”,、“味外之旨”。“致”,，即詩人情致,；“旨”，即詩人意旨,。所以,，詩人的情致意旨是詩歌“韻味”的根本所在。詩有情意,，則有味,，故古人常將味與情、意聯(lián)言,，如張戒《歲寒堂詩話》云：“詩人之工,，特在一時(shí)情味?！庇衷疲骸按蟮志渲腥魺o意味,，譬之山無煙云，春無草樹,，豈復(fù)可觀,？”所以，古人又常用“情味”,、“意味”指稱韻味,。謝榛《四溟詩話》認(rèn)為，唐詩之所以有味,，就在于詩中有濃郁的情意,，云：“詩有辭前意,，辭后意，唐人兼之,，婉而有味……”,，辭前辭后皆有意，詩內(nèi)詩外皆有情,，必將給讀者豐富的審美感情享受,。葉燮《原詩》云：
若徒以富麗為工，本無奇意,，而飾之以奇字,；本無異物，而加以異名別號,。味如嚼蠟,，展誦未竟，但覺不堪,，此鄉(xiāng)里小兒之技,，有識者不為也。
在葉燮看來,，詩歌“本無奇意”,，缺乏思想感情，內(nèi)容空虛,，“徒以富麗為工”，只有華麗的外在形式,，沒有生命靈魂,，這樣的作品“味如嚼蠟”，難以給人審美享受,，算不上真正的詩歌,，是“有識者不為”的。中國古人強(qiáng)調(diào)情,、意對于詩味的意義,，原因在于詩歌以情、意為根本,，詩歌感人的藝術(shù)魅力,，在很大程度上來自真誠豐富的思想感情。顏之推論創(chuàng)作時(shí),，道出了其中的奧秘,，云：“至于陶冶性靈，從容諷諫,，入其滋味,，亦樂事也,。”詩歌的審美感情能使讀者“陶冶性靈”,，讀者的心靈切入詩歌的審美感情中,，充分享受審美感情的“滋味”，從而獲得巨大的審美快感,。若無情,、意，無法使讀者“陶冶性靈”,，讀者亦感受不到詩歌的“滋味”,。所以，潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》說：“漢,、魏以性情時(shí)事為詩,，故質(zhì)實(shí)而有余味?！痹娭坝辔丁眮碜浴靶郧闀r(shí)事”等思想感情,。
第二，韻味與文辭語言等藝術(shù)形式密切相關(guān),。詩歌的韻味美還體現(xiàn)在巧妙完美的藝術(shù)形式上,。因?yàn)樵娛撬囆g(shù)，情,、意雖是詩之根本,，但單純的情、意無法構(gòu)成詩,，詩離不開形式美,，形式美是詩歌韻味美的又一重要源頭。劉勰論味已涉及到形式對于詩味具有重要意義,，如云詩味在于“析辭尚簡”,；“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”,；“深文隱蔚”等,。鐘嶸論詩味也是對詩體、“丹采”,、“造形”,、“寫物”等形式因素給予高度重視。司空圖提出：“以全美為工,，即知味外之旨矣,。”“全美”,，即詩歌內(nèi)容,，與形式皆美并完美結(jié)合,，這樣才有“味外之旨”。具體來說,，詩歌形式產(chǎn)生詩味,，主要表現(xiàn)在如下方面。
《1）語言的形象性,。劉勰《宗經(jīng)》篇認(rèn)為,，“余味”在于語言描寫的“枝葉峻茂”；鐘嶸認(rèn)為“滋味”離不開“造形”,、“寫物”的“詳切”,，這些也都是強(qiáng)調(diào)詩歌語言應(yīng)富于形象性。張戒《歲寒堂詩話》認(rèn)為：““蕭蕭馬鳴,，悠悠旆旌’,，”風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還’”等都是有“情味”的好詩,，因?yàn)榍罢摺耙浴笔捠挕?、”悠悠’字，而出師整暇之狀,，宛在目前”,；后者“遂能寫出天地愁之狀，極壯士赴死如歸之情”,。這幾句詩都以其語言的強(qiáng)烈形象性,，寫出了當(dāng)時(shí)的“情狀”，意味濃郁,，感人至深,，詩中的“情味”正來自高度形象的語言。
《2）言簡意豐,，含蓄委婉。劉勰《宗經(jīng)》提出“辭約而旨豐,，事近而喻遠(yuǎn),，……余味日新”；《隱秀》:“深文隱蔚,，余味曲包”,。鐘嶸要求“文已盡而意有余”。宋代魏泰《臨漢隱居詩話》云：
詩者,，述事以寄情,。事貴詳，情貴隱,，及乎感會于心,，則情見于詞,，此所以入人深也。如將盛氣直述,，更無余味,，則感人也淺……至于魏晉南北朝樂府，雖未極淳,，而亦能隱約意思,，有足吟味之者。唐人亦多為樂府,，若張籍,、王建、元稹,、白居易以此得名,，述情敘怨，委曲周詳,，言盡意盡,，更無余味。
這些都是說,，詩歌以最簡省的語言,，表達(dá)豐富的思想感情，使詩含蓄委婉,，這樣使能產(chǎn)生悠遠(yuǎn)無窮的韻味,。韻味在于讀者的審美感受，詩歌以簡省的語言表達(dá)豐富的情感,，必然能引發(fā)讀者產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想,，讀者必須發(fā)揮自己的想象力，調(diào)動(dòng)自己的感情經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn),，對詩歌進(jìn)行再創(chuàng)造,，從而感受、體驗(yàn)詩歌的審美情趣,。讀者在這一審美體驗(yàn)過程中,，能舉一而反三、一唱而三嘆,，感受到了詩歌的審美意蘊(yùn),，獲得了豐富的審美享受，從而覺得詩有韻昧,。若詩歌的語言直率袒露,、“盛氣直述”，像魏泰所批評的張,、王,、元,、白等人的樂府詩那樣“言盡意盡”，不給讀者留下絲毫的想象聯(lián)想余地,，讀者的欣賞僅僅局限于文字表面的意義,，詩歌沒有任何的“味外之旨”，這樣的詩正如魏泰所批評的那樣,，“更無余味,，則感人也淺”。正是由于詩歌語言的含蓄委婉,、言簡意豐而能產(chǎn)生豐富的審美韻味,，因此，古人總是以此作為詩歌創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),，提倡“詩貴含蓄”,、“含蓄不露”、“不迫不露”等,。反對詩歌語言的直露,、質(zhì)實(shí)、板滯,，反對言盡意盡,、意盡言內(nèi)等。
第三,，韻味與意境相關(guān),。上一節(jié)已論述了意境審美功效的一個(gè)重要方面，是能使讀者獲得豐富的審美感受,，也就是說,，意境美本身具有豐富的韻味美。因?yàn)橐饩车那樵谘酝?、境外有境,、模糊朦朧等特點(diǎn)給讀者以廣闊的想象空間，讀者對意境的景外之景,、味外之味的把握,，能夠獲得無限的審美韻味。遍照金剛對意境的韻味美有很好的論述,，《文鏡秘府論》云：
詩一向把理，皆須入景語始清味,；……其景與理不相愜,，理通無味。
詩一向言意,，則不清及無味,；一向言景,，亦無味。事須景與意相兼始好,。
遍照金剛認(rèn)為,，詩“一向把理”、“一向言意”或“一向言景”,，都沒有詩味,。因?yàn)椤耙幌虬牙怼薄ⅰ耙幌蜓砸狻被颉耙幌蜓跃啊钡脑?，都無意境,；而“景與理”相愜，“景與意相兼”,，則有詩味,，因?yàn)檫@種詩有意境。
此外,，詩歌技巧的巧妙運(yùn)用亦能產(chǎn)生詩味,。如劉勰《總術(shù)》篇說；“數(shù)逢其極,，機(jī)入其巧,，則義味騰躍而生?！辩妿V說賦比興三法“酌而用之”,，則詩有“滋味”。因?yàn)樵娙饲捎闷浞?，做到表情達(dá)意的出神入化,，使詩在藝術(shù)上巧奪天工，給人以豐富的藝術(shù)享受,。聲律,、辭采的優(yōu)美愜當(dāng)?shù)龋材芙o讀者以悠遠(yuǎn)深長的審美感受,，從而產(chǎn)生豐富的韻味之美,。鐘嶸《詩品·卷上》云：“調(diào)彩蔥菁，音韻鏗鏘,，使人味之尾尾不倦,。”清代喬億《劍溪說詩》云：“凡讀詩宜沉緩而悠圓,，其滋味自出,，音節(jié)亦有會心。”沈德潛《說詩晬語》云：“詩以聲為用者也,，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間,。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟,，覺前人聲中難寫,、響外別傳之妙，一齊俱出,。朱子云：”諷詠以昌之,，涵濡以體之?！娴米x詩趣味,。”詩本來是具有音樂美的藝術(shù),，聲律美是詩的一個(gè)基本屬性,。詩歌語言的抑揚(yáng)頓挫，沉緩悠圓,，給讀者圓潤流暢的音韻美感,，從而產(chǎn)生韻味美。所以古人賞詩常常主張吟詠,，在吟詠過程中,，能更好地把握詩的聲韻韻味之美。
對于詩歌韻味,，古人又提出了一些具體要求,。
其一，味要深長,。清代王壽昌《小清華園詩談》云：“詩有三深：情欲深,，意欲深，味欲深,。”張謙宜《絸齋詩談》云：“意深則味長,，意露則透快而味短?！辟R貽孫《詩筏》云：“其境愈熟,，其味愈長?！蔽禾杜R漢隱居詩話》云：“凡為詩,，當(dāng)使挹之而源不窮，咀之而味愈長,?！表嵨渡铋L,，才能使人回味無窮，從而獲得深刻久遠(yuǎn)的審美感受,。若味少、味淺,、味薄,、味粗等，其詩缺乏深廣的審美意蘊(yùn),，不為讀者所真正樂于接受,，亦為詩論家所反對。袁枚《隨園詩話》云：“余嘗比山谷詩,，如果中之百合,，蔬中之刀豆也，畢竟味少,?！秉S庭堅(jiān)的詩多有言理用事的毛病，缺乏形象之美,，“畢竟味少”,，因而多受后人批評。鐘嶸,、黃宗羲,、賀貽孫、袁枚,、翁方綱,、劉熙載等人都反對“寡味”、“無余味”,、“味薄”,、“味不濃”、“味短”等,。
其二,，味要多重。詩有多重的韻味,，是古代詩論家對詩味的一個(gè)基本要求,。多重韻味是強(qiáng)調(diào)詩味的豐富性特征，也就是要求詩歌應(yīng)該味外有味,、意外有意,、景外有景。反對意味淺薄,、單一,。劉勰提出“辭約而旨豐……余味日新”；“深文隱蔚，余味曲包”,。鐘嶸提出“文已盡而意有余”,。司空圖提出“味外之致”、“韻外之旨”,。都是要求詩應(yīng)有多重的韻味,。歐陽修以“橄欖真味”比喻韻味的多重性；蘇軾認(rèn)為詩味應(yīng)是“美在咸酸之外,，可以一唱而三嘆也”,。詩歌若只有一種味道、一種感情,，其審美意蘊(yùn)就太單調(diào),、單薄了，不能給讀者以豐富無窮的美感,，也就難以為讀者所接受,。從欣賞角度看，讀者樂于接受意蘊(yùn)豐富,、韻味多重的詩歌,。吳雷發(fā)《說詩菅蒯》云：
以食物比詩，則人大率愛餳而惡橄欖,。夫橄欖不及荔枝,，然其回味則可以補(bǔ)荔枝所不逮。故不能為荔枝,，亦當(dāng)為橄欖,，斷不可以愛餳者眾，而為餳也,。
荔枝雖甜,，但止于甜，橄欖則酸甜苦澀兼有,，因而,，為詩“不能為荔枝，亦當(dāng)為橄欖”,。袁枚對韻味多重的意義亦有精到的分析,，《隨園詩話》云：
味甜自悅口，然甜過則令人嘔,；味苦自螫口,，然微苦恰耐人思。要知甘而能鮮,，則不俗矣,；苦能回甘,，則不厭矣。
韻味多重,，使讀者感受不盡,，一唱三嘆，這樣的詩才有無窮的藝術(shù)魅力,。
其三,，味要新、鮮,。袁枚《隨園詩話》云：“味欲其鮮，趣欲其真,，人必知此,，而后可與論詩。”近人銀振锽《謫星說詩》云：“味新為上,，意新為次,，句新次下，字新為下,。道理長,，志趣新，然后有味,?！痹娢缎迈r，能為讀者打開新的藝術(shù)天地,，使讀者耳目一新，產(chǎn)生新奇感,、新鮮感，從而能引起讀者的欣賞興趣,。詩人以新鮮的志趣,，新穎的形式，獨(dú)創(chuàng)的語言,，創(chuàng)造出新鮮不俗的詩味,，這樣的詩才有生命力。否則,，內(nèi)容陳腐,，語言俗套，方法機(jī)械,，一幅古人面孔,，其詩充滿陳腐氣味,，很難為讀者所接受。正如皎然所批評的那樣：“頃作古詩者,，不達(dá)其旨,，效得庸音，競壯其詞,，俾令虛大,。或有所至,，已在古人后,，意熟舊，但見詩喪,，淡而無味,。”
第三節(jié) 辭采美
詩歌是語言藝術(shù),，語言辭采美是詩歌審美特征的一個(gè)重要方面,。
①孔子十分重視語言辭采，云：“情欲信,，辭欲巧”,；“辭達(dá)而已”；“志有之,，言以足志,，文以足言，不言誰知其志,，言之無文,，行而不遠(yuǎn)”?？鬃与m不是論述詩歌語言,，卻對后人有深遠(yuǎn)影響。
②《毛詩序》提出“主文而譎諫”的詩歌語言標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)識到了詩歌語言具有“文”的特征,。
③揚(yáng)雄提出“詩人之賦麗以則,，辭人之賦麗以淫”的觀點(diǎn)，“詩人之賦”,，即屈原的作品,，其特點(diǎn)是“麗以則”,，“麗”就是指屈原詩歌語言的辭采華美。
④陸機(jī)對詩歌語言的辭采美作了更明確的論述,，《文賦》云：“詩緣情而綺靡”,；“其遣言也貴妍”?！熬_靡”,、“貴妍”，即指詩歌語言的辭采華美。
⑤劉勰《文心雕龍》中有很多關(guān)于語言辭采問題的論述，如“文采所以飾言”；“志足言文,，情信辭巧”,；“情以物興，故義必明雅,；物以情觀,，故辭必巧麗”。雖然劉勰不是專論詩歌的語言辭采,，卻對后來的詩歌辭采美理論產(chǎn)生了重要影響,。特別是劉勰在《隱秀》篇提出“自然會妙，譬卉木之耀英華,；潤色取美,，譬繒帛之染朱綠”的觀點(diǎn)，指出了辭采美的兩種基本形態(tài)：“自然會妙”和“潤色取美”,，前者為自然天全之美,，后者為潤色雕飾之美,。后世詩論家論詩歌的辭采美，大體都從這兩方面展開,。
提倡辭采的自然美者,，如鐘嶸《詩品序》云：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事,？'思君如流水’,，既是即目；'高臺多悲風(fēng)’,，亦惟所見,；'清晨登隴首’，羌無故實(shí),；'明月照積雪’,，詎出經(jīng)史？觀古今勝語,，多非補(bǔ)假,，皆由直尋?！匀挥⒅?，罕值其人?！崩畎自娫疲骸扒逅鲕饺?，天然去雕飾?！泵穲虺肌蹲x邵不疑學(xué)士詩卷》說：“作詩無古今,，惟造平淡難?！碧K軾評陶淵明,、柳子厚詩云：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏,，似淡而實(shí)美,。”①朱弁《風(fēng)月堂詩話》云：“詩人勝語,，咸得于自然,。”謝榛《四溟詩話》云,；“自然妙者為上,，精工者次之……”清代田同之《西甫詩說》云：“詩以自然為至，以遠(yuǎn)造為功,?！痹姼柁o采的自然美是要求詩歌以樸素自然平淡的語言表達(dá)深雋悠遠(yuǎn)的感情意緒,，這種辭采其表面樸素平淡，但內(nèi)蘊(yùn)豐富深遠(yuǎn),，因而淡而有味,。具有自然美特色的辭采，不以文字的華麗綺靡為特征,，而是“皆由直尋”,，天然無飾。它雖“咸得于自然”,，卻“非率直之謂也,，乃凝煉到極處也?！鏄闾巺s又委婉,，孤勁處卻又忠厚，平淡處卻又醲粹,，不經(jīng)意處卻又他人千百構(gòu)思所不能及者……”②正如蘇軾所說：“氣象崢嶸,，五色絢爛，漸老漸熟,，乃造平淡,。”③這種辭采的平淡自然,，是絢爛之極而達(dá)到的藝術(shù)境界更高的平淡，是對絢麗的超越,，具有極高的審美價(jià)值,，因而為古人所欣賞。
提倡“潤色”之美者亦多,，如杜甫要求“清詞麗句必為鄰”,。皎然《詩式》認(rèn)為：“詩不假修飾，任其丑樸,，但風(fēng)韻正,，天真全，即名上等,。予曰：不然,，無鹽缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎,？”姜夔《白石道人詩說》云：“文以文而工,，不以文而妙，然舍文無妙,?！痹妒寝o采華麗美的大力提倡者,，《隨園詩話》說：
昌黎《答劉正夫》云：“足下家中百物，皆賴而用也,；然其所珍愛者,，必非常物?！被矢Τ终嘣疲骸盎⒈谋乇?，珠玉之光必耀?！惫手寿F華也,，圣如堯舜，有巃藻爛章,；淡如仙佛,，有瓊樓玉宇之號。彼擊瓦缶,、披短褐者,，終非名家。
名家之作,，決非有“擊瓦缶,、披短褐”的粗俗辭采。俞樾《秦膚雨詩序》指出：“詩人詞人者,，雖有則與淫之別,，而麗則一也?？鬃釉唬?言之不文,，行而不遠(yuǎn)?！M有不麗而可謂之文乎,？……則而不麗，不足與言詩也,?！贝伺烧J(rèn)為，詩之語言就應(yīng)有華麗的辭采,。
我們認(rèn)為,，辭采的自然或華麗，是兩種不同的語言風(fēng)格,，各有其美,，亦各有其價(jià)值。
辭采美之所以能構(gòu)成詩歌審美特征的一個(gè)重要方面，在于它具有表情達(dá)意和創(chuàng)造形象畫面的功能以及這種功能能產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美效果,。如劉勰《文心雕龍·物色》篇分析《詩經(jīng)》的一些作品云：“故'灼灼’狀桃花之鮮,，'依依’盡楊柳之貌，'杲杲’為出日之容,，'漉漉’擬雨雪之狀,，'喈喈’逐黃鳥之聲，'喓喓’學(xué)草蟲之韻,。'皎日’,、'嘒星’，一言窮理,；'參差’,、'沃若’，兩字連形：并以少總多,，情貌無遺矣,。”“灼灼”,、“依依”,、“喈喈”、“沃若”等疊字,、象聲字,、雙聲字、疊韻字都運(yùn)用得非常恰當(dāng),，不但在達(dá)情狀物方面具有極好的效果,，完成了詩人寫意體物的創(chuàng)造意圖，而且在詩中創(chuàng)造出了栩栩如生的形象畫面,，“桃花之鮮”,、“楊柳之貌”、“出日之容”,、“雨雪之狀”躍然紙上；“黃鳥之聲”,、“草蟲之韻”如鳴耳側(cè),，詩人“以少勝多，情貌無遺”,，詩中感情意趣,、形象畫面給讀者以豐富的美感享受，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美效果,。實(shí)際上,，詩歌意境的創(chuàng)造，韻味的表現(xiàn)，都要依賴于辭采,，辭采是詩歌的形式,，辭采美是詩歌形式美的重要方面。詩歌是“非文辭不為功”,，離不開辭采,，從這一點(diǎn)來說，應(yīng)該講究辭采美,。古人所常用的雙聲,、疊韻、疊字,、比喻,、對偶等修辭方法，以及煉句,、煉字,、詩眼等藝術(shù)要求，都體現(xiàn)了對辭采美的追求,。當(dāng)然,，辭采美并非只是華麗的辭藻，它是對詩歌語言在表情達(dá)意,、創(chuàng)造意境,、敘事狀物等藝術(shù)表現(xiàn)方面所體現(xiàn)出來的一種藝術(shù)美。
古人對辭采美還提出了一些具體要求,，主要是：
其一,，準(zhǔn)確。張戒提出“中的為工”,。劉將孫《黃公海詩序》云,；“子日：'辭達(dá)而已矣?！o而不達(dá),，誰當(dāng)知者？”辭采是為達(dá)意服務(wù)的,，它最重要的功用在于表情達(dá)意,，只有準(zhǔn)確透徹地表情達(dá)意，辭采才能有美的特質(zhì),。
其二,，形象。詩歌語言是形象性語言,，辭采也只有富于形象性,，才美,。如王安石詩“春風(fēng)又綠江南岸”，據(jù)洪邁《容齋隨筆）記載,，其“綠”字改十余次才定下來,。“綠”字確實(shí)體現(xiàn)了詩的辭采美,，因?yàn)榇俗址浅?zhǔn)確形象地表現(xiàn)了春到江南的無限生機(jī)和綠滿大地的形象畫面,。
其三，精煉,。在中國古人眼中,，以最少的文辭表達(dá)豐富的情意，才是美的文辭,。古人提倡“言簡”,、“言少”、“言近”等,，反對“采繁”,、“辭濫”。認(rèn)為“言約為美”,，把“言近旨遠(yuǎn)”,、“言簡意豐”、“言有盡而意無窮”等視為自己的審美理想,。所以,，“精煉”是辭采美的一個(gè)基本特質(zhì)。
此外,，古人還要求辭采應(yīng)工巧,、警策等，但這并不具有原則性意義,。
第四節(jié) 聲律美
詩歌是和音樂關(guān)系最為密切的文學(xué)樣式,。中國古代的很多詩歌都是合樂的，能夠歌唱,，所以,，詩歌創(chuàng)作特別講究聲韻音律。詩歌語言合乎聲律,，吟詠起來朗朗上口,，悅耳動(dòng)聽，聲律美也就成了詩歌審美特征的一個(gè)不可缺少的方面,。中國古代詩人和詩論家都非常重視詩歌的聲律美。
《詩經(jīng)》中的詩歌已開始用韻了,，漢樂府是合樂歌唱的,。
南北朝產(chǎn)生的“永明體”及唐代產(chǎn)生的律詩，都特別講究聲律。
詩論家對聲律美的認(rèn)識也很早,，《尚書·堯典》有“詩言志,，歌永言，聲依永,，律和聲”之論,。這雖是談詩歌的特點(diǎn)，卻包含著對聲律美的認(rèn)識,。
陸機(jī)《文賦》提出“暨音聲之迭代,，若五色之相宣?！闭J(rèn)為詩人使不同聲韻的文字相互配合,，合理運(yùn)用，就像巧妙地搭配不同顏色而繪出美好的圖畫那樣,，作品就會產(chǎn)生聲韻和諧的美妙效果,。陸機(jī)是論文，亦包括詩在內(nèi),。
摯虞對詩歌的聲律美有更進(jìn)一步的認(rèn)識,，《文章流別論》云：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié),?！薄耙猿陕暈楣?jié)”，即強(qiáng)調(diào)詩應(yīng)講究聲律節(jié)奏,。
到南朝,，沈約等人發(fā)現(xiàn)了漢語的四聲，在總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,，將其運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中,，從而提出了著名的聲律論，這標(biāo)志著中國古代詩歌聲律美的理論正式形成,。沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中說：
夫五色相宣,，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂,，各適物宜,，欲使宮羽相變，低昂互節(jié),，若前有浮聲,，則后須切響。一簡之內(nèi),，音韻盡殊,；兩句之中,，輕重悉異，妙達(dá)此旨,，始可言文,。
沈約的觀點(diǎn)主要有二：
一是要求詩句中聲韻要有變化，每個(gè)詩句都應(yīng)“宮羽相變,，低昂互節(jié),；若前有浮聲，則后須切響”,。一個(gè)詩句不能老用一個(gè)聲韻,，應(yīng)該浮聲和切響交互運(yùn)用。浮聲即平聲,，切響即上,、去、入三聲,。浮聲和切響合理配合,，詩句就會形成高低輕重錯(cuò)落起伏的變化，并由此產(chǎn)生聲韻的流動(dòng)變化之美,。
二是要求詩歌聲韻必須和諧,。沈約所說的“八音協(xié)暢”、“低昂互節(jié)”,、“各適物宜”,，都是指字音聲韻變化的和諧性，詩句的聲韻不但要有變化,，而且要變化得合理,、和諧，這樣,，詩句才能“玲玲如振玉”,，“累累如貫珠”。沈約對詩歌聲律的這些要求,，表現(xiàn)了他對詩歌聲律的追求是一種流動(dòng)變化的美,，追求聲韻多樣統(tǒng)一的和諧，力求平仄交替,，避免單調(diào),。沈約的這些觀點(diǎn)對后世詩歌創(chuàng)作中聲律的運(yùn)用及聲律理論，都具有原則性指導(dǎo)意義,。后來詩歌的創(chuàng)作,，基本是按此規(guī)律進(jìn)行的。
沈約之后,，關(guān)于聲律的論述很多,，從而形成了系統(tǒng)的理論,。其主要觀點(diǎn)有如下幾方面。
其一,，古人認(rèn)為，聲律美是詩歌不可缺少的審美特征,。李東陽《滄洲詩集序》云：
詩之體與文異……蓋其所謂有異于文者,，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠,、以暢達(dá)情思感發(fā)志氣,。
從文體樣式看，“詩之體與文異”,，詩歌文體的特點(diǎn)之一在于“以其有聲律諷詠,，能使人反復(fù)諷詠”。因此,，詩歌創(chuàng)作不可“專于義而忽于聲律也”,。詩歌樣式的文體特點(diǎn)決定了它必須具有聲律之美。
聲律之“律”,，即音律,，后有紀(jì)律、法律必須遵守之義,。清代錢良擇《唐音審體》云：
律詩始于初唐,，至沈、宋而其格始備,。律者,，六律也，謂其聲之協(xié)律也,，如兵之紀(jì)律,，用刑之法律，嚴(yán)不可犯也,。
方貞觀《輟鍛錄》云：
詩必言律,。……凡體裁之輕重,，章法之短長,，波瀾之廣狹，句法之曲直,，音節(jié)之高下,，詞藻之濃淡，于此一篇略不相稱,，便是不諧于律,。
“詩必言律”,，律“如兵之紀(jì)律”，此“律”主要是指音律,。中國古代詩歌有古體,、近體之分，近體即格律詩,，有字?jǐn)?shù),、句數(shù)、平仄,、押韻,、對仗等嚴(yán)格格律規(guī)定；古體詩雖沒有這么多格律規(guī)定,，但押韻是不能缺少的,。所以，不管是古體還是近體,，都要講究聲律,，在聲律美上，古體和近體都是“必言律”的,。冒春榮《葚園詩說》云：“論詩之要領(lǐng),，“聲色”二字足以盡之?！稌吩唬?詩言志,，歌詠言?！湃酥?，未有不協(xié)聲律者，自唐以前,，能詩之士未有不知音律者,，故言詩而聲在其中?！币浴奥暽倍指爬ㄔ娭I(lǐng),，未免失之簡單，但“聲色”確實(shí)是詩歌不可忽視的基本特質(zhì),，舍此,，不可謂之詩矣。
其二,，必須善于處理聲律與詩歌內(nèi)容的關(guān)系,。聲律屬于詩歌的形式范疇，聲律之重要，往往會引起重聲律而輕內(nèi)容的傾向,。如沈約開創(chuàng)的永明體詩,、齊梁時(shí)代的形式主義詩風(fēng)、唐初的宮體,、宋初的西昆體等,，都是如此。古人的基本態(tài)度是,，詩歌應(yīng)以情意,、意境等為本，不可因音律而影響情感內(nèi)容的表達(dá)和意境的創(chuàng)造,，詩歌既要講究聲律，又不可拘于聲律,，聲律要為表情達(dá)意和創(chuàng)造意境服務(wù),。顧炎武《日知錄》云：“凡詩不束于韻而能盡其意，勝于為韻束而意不盡,，且或無其意而牽入他意以足其韻者千萬也,。故韻律之道，疏密適中為上,；不然,，則寧疏無密，文能發(fā)意,，則韻雖疏不害,。”袁枚《隨園詩話》云：“詩寫性情,，惟吾所適,。一韻中有千百字，憑吾所選,，尚有用定后不慊意而別改者,，何得以一二韻約束為之？既約束,，則不得不湊泊,，安得有性情哉？”沈約等人提出的“八病”說就是因?yàn)閷τ庙嵰筮^嚴(yán),，影響詩意的表達(dá),，而不為后人所接受，未能在后世的創(chuàng)作中得以推行,。詩論家們認(rèn)為,，詩歌應(yīng)該既有意境美，又有音韻美,，以“意境與聲律相稱,，乃為當(dāng)行”①,。
此外，古人還認(rèn)為,，聲韻音律對于表情達(dá)意,，有獨(dú)特的作用，并能產(chǎn)生獨(dú)特的審美效果,。如清代周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》云：“東真韻寬平,，支先韻細(xì)膩，魚歌韻纏綿,，蕭尤韻感慨,。各具聲響，莫草草亂用,。”又云：“陽聲字多則沈頓,，陰聲字多則激昂。重陽間一陰,，則柔而不靡,。重陰間一陽，則高而不危,。”聲韻有沈頓,、激昂之別，因此,，不同的聲韻也就有不同的感情色彩,，或“寬平”，或“細(xì)膩”,，或“纏綿”,，或“感慨”。這就要求詩人在創(chuàng)作時(shí),，應(yīng)根據(jù)所表達(dá)的感情的需要而選擇不同的聲韻,，以便更為有效地抒發(fā)感情，創(chuàng)造氣氛,。由于聲韻具有一定的感情色彩,，因而，詩的轉(zhuǎn)韻也能產(chǎn)生感情的變化,。葉燮《原詩》云：“如杜《北征》等篇,，若一轉(zhuǎn)韻，首尾便覺索然無味,。且轉(zhuǎn)韻便似另為一首,，而氣不屬矣。五言樂府，或數(shù)句一轉(zhuǎn)韻,，或四句一轉(zhuǎn)韻,，此又不可泥。樂府被管弦,，自有音節(jié),，于轉(zhuǎn)韻見宛轉(zhuǎn)相生層次之妙?！?span lang="EN-US">
第五節(jié) 含蓄美
“含蓄”在古代詩學(xué)中具有多方面意義,，它既是常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，又是基本的詩歌風(fēng)格,；既是中國古典詩歌的審美理想,，又是古典詩歌的審美特征。所以,，“含蓄”是中國古代詩學(xué)的一個(gè)非常重要的范疇,。
“含蓄”的觀念產(chǎn)生很早，孟子已有其思想萌芽,。如《孟子·盡心章下》云：“孟子曰：'言近而指遠(yuǎn)者，善言也,?！泵献硬皇钦撛姡钦?wù)Z言表達(dá)問題,。但“言近而指遠(yuǎn)”的語言表達(dá)技巧卻與詩學(xué)表現(xiàn)方法和詩學(xué)審美原則相通,。漢代《毛詩序》提出“主文而譎諫”的詩歌創(chuàng)作要求，“譎諫”即強(qiáng)調(diào)委婉曲折,，不可率直袒露,。這已有“詩貴含蓄”的意味了。劉勰在《文心雕龍》專設(shè)《隱秀》篇,，探討了文學(xué)作品的“含蓄”問題,。劉勰說的“隱”，即指“含蓄”,。云：
隱也者,，文外之重旨者也；………隱以復(fù)意為工……夫隱之為體,，義生文外,，秘響旁通，伏采潛發(fā),，譬爻象之變互體,，川瀆之韞珠玉也。
又說：
深文隱蔚，余味曲包,。
劉魏對“隱”的論述,，涉及到了含蓄的主要特點(diǎn)和基本方面。從唐代到明清,，很多詩論家都有關(guān)于含蓄的論述,。女舊題白居易的《金針詩格》云：
《詩有義例七》：一曰說見不得言見，二曰說聞不得言聞,，三曰說遠(yuǎn)不得言遠(yuǎn),，四曰說靜不得言靜，五曰說苦不得言苦,，六曰說樂不得言樂,，七曰說恨不得言恨。
皎然《詩式》云：
兩重意已上,，皆文外之旨……但見性情,，不睹文字，蓋詩道之極也,。
《二十四詩品·含蓄》云：
不著一字,，盡得風(fēng)流。
歐陽修《六一詩話》云：
必能狀難寫之景,，如在目前,，含不盡之意，見于言外,，然后為至矣……
呂本中《童蒙詩訓(xùn)》云：
詩皆思深遠(yuǎn),，言有盡而意無窮也。
吳喬《圍爐詩話》云：
語貴有含蓄不盡之意,。
此類論述很多,。含蓄是詩歌的審美特征，這是古代詩論家的共同看法,。
為何詩歌帶要有含蓄之美呢,？
一是詩體的需要。古代詩歌的體制一般比較短小,，詩句多是四,、五、七言,，一首詩的字?jǐn)?shù),、句數(shù)有限，特別是格律詩,，字?jǐn)?shù)句數(shù)都是固定的,。這就要求詩人創(chuàng)作時(shí),，必須注意以小見大，以少見多,，短中見長,，淺中含深，以最少的語言表現(xiàn)豐富的思想感情,。
二是從欣賞角度看,，詩歌的含蓄美具有言簡意豐、言近旨遠(yuǎn)的特點(diǎn),，能使讀者展開積極的想象和聯(lián)想,，激起讀者的欣賞情趣，“使玩之者無窮,，味之者不厭”,，產(chǎn)生“一唱而三嘆”的審美效果。
詩歌含蓄美的主要特點(diǎn),，
一是要情思深長,。含蓄是詩情的含而不露，含蓄之作必須包蘊(yùn)著深長豐富的思想感情,，感情寡淡,、意蘊(yùn)淺薄，不為含蓄,。古人論含蓄特別強(qiáng)調(diào)情意的豐盈深長,，如皎然說“但見性情，不睹文字”,。蘇軾說含蓄是“言有盡而意無窮”,。吳雷發(fā)《說詩菅蒯》云：“詩須得言外意,，其中含蓄無窮,，乃合風(fēng)人之旨?！鄙蛳辇垺墩撛~隨筆》云：“含蓄者,，意不淺露，語不窮盡,，句中有余味,，篇中有余意?！鼻橐馐窃娭诵?，也是含蓄美的根本所在，含蓄是詩人情意“隱然潛寓于里,，而其表淡然若無外飾”,。含蓄因包蘊(yùn)著詩人的深長情意,，才有感人的藝術(shù)力量。
二是委婉,、曲折,。含蓄與直露相反，它含而不露,，詩人情意隱于詩歌審美意境之中,，而不是直截了當(dāng)流露出來，委婉曲折是含蓄的基本特點(diǎn),。含蓄通常是詩人借助于比喻,、象征、典故等藝術(shù)手法,，曲折委婉地表情達(dá)意而實(shí)現(xiàn)的,，作品往往呈現(xiàn)意象濃郁而不見情思的特點(diǎn)?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”，含蓄不膠柱于文字,，而是意象豐滿,，因而，含蓄之作雖“不著一字”,，卻能“盡得風(fēng)流”,。詩人曲折委婉地表情達(dá)意，從而形成含蓄之美,。二是余味悠遠(yuǎn),。由于含蓄既曲折委婉又情意深長，詩人情意隱然寓于審美意象之中,，因而,，含蓄能給讀者帶來言有盡而意無窮、余味不盡的審美效果,，從而將讀者的情思引向悠遠(yuǎn),。使讀者去想象景外之景、象外之象,，感受言外之情,、味外之味。歐陽修說含蓄是“含不盡之意見于言外”,。明代陸時(shí)雍《詩鏡總論》說含蓄是“有余地,，有余情，情中有景,，景外含情,，一詠三諷,，味之不盡”。葉燮《原詩》說：“詩之至處,，妙在含蓄無垠,，思致微妙，其寄托在可言不可言而有之間,，其指歸在可解不可解之會,，言在此而意在彼，泯端倪而離形象,，絕議論而窮思維,，引人于冥漠恍惚之境……”含蓄使詩余味無窮，給人以豐腆不盡的審美享受,。古人所說的“意無窮”,、“味之不盡”等，都是指含蓄具有意味悠遠(yuǎn)的特點(diǎn),。
實(shí)際上,，含蓄與意境、韻味都有關(guān)系,，意境是情寓景中,，意在象外，有不盡之意見于言外的特點(diǎn),，這也正是含蓄之美,。韻味美也離不開含蓄。詩歌韻味在于景外有景,，味外有味,，只有含蓄，才有景外之景,、味外之味,，或者說，只有含蓄,，才有韻味,。若詩歌言盡意盡,，意在言內(nèi),，直露淺顯，沒有含蓄,，也就沒有味外之味,，談不上有韻味了。
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