拂去半個(gè)多世紀(jì)的歷史煙塵，滕固作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)先行者的形象,，又清晰地出現(xiàn)在我們面前,。1926年，滕固的美術(shù)史處女著作《中國(guó)美術(shù)小史》被收入商務(wù)印書館百科小叢書出版發(fā)行,，八十五年后的今天,，他的著作又作為“經(jīng)典”被收入該館“中華現(xiàn)代學(xué)術(shù)名著叢書”。今年是滕固先生誕辰110周年,，也是他去世70周年忌辰?，F(xiàn)謹(jǐn)就滕固作品重刊之機(jī)會(huì)，略談重讀之后的感想,，同時(shí)也表達(dá)我們對(duì)滕固先生的追思,。

    一

    在民國(guó)學(xué)術(shù)之林中，史學(xué)成就最大,。美術(shù)史是歷史的一支,，也是成績(jī)斐然。顧頡剛在抗戰(zhàn)勝利之際撰寫了《當(dāng)代中國(guó)史學(xué)》一書,，意在盤點(diǎn)從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到當(dāng)下的百年史學(xué)成果,。在第四章之下他專列“美術(shù)史的研究”一節(jié)，雖篇幅簡(jiǎn)短,，羅列未全,，但點(diǎn)評(píng)卻精到透徹：

    全史的著作有潘天壽俞劍華兩先生的《中國(guó)繪畫史》、鄭昶先生的《中國(guó)畫學(xué)全史》,、滕固先生的《唐宋繪畫史》,、童書業(yè)先生的《中古繪畫史》（末刊）等，其中以《中國(guó)畫學(xué)全史》較為完備,，《唐宋繪畫史》和《中古繪畫史》較有見解,。（上海古籍出版社,，2006年，第118頁(yè)）

    細(xì)心的讀者可能會(huì)注意到最后一句話,，道出了兩種寫法的分別：鄭著重整全,，滕著重解釋，也就是梁?jiǎn)⒊^“求得新理解”,，這正是“新史學(xué)”的主要取向之一,，也是自近代以來(lái)西方美術(shù)史學(xué)的要旨所在。

    將包括美術(shù)史在內(nèi)的文化史納入史學(xué)體系,，是“新史學(xué)”與舊史學(xué)判然有別的一個(gè)標(biāo)志。梁?jiǎn)⒊?dāng)年所倡導(dǎo)的史學(xué)思想,，在短短二三十年間即結(jié)出了碩果,。顧頡剛在引論中說(shuō)：“后期史學(xué)的面目，是頗為新穎的……如古史傳統(tǒng)說(shuō)的懷疑,，各種史實(shí)的新解釋,，都是史觀革命的表演?！倍痰拿佬g(shù)史撰述,，正是民國(guó)時(shí)期上演的這出史觀革命大劇中的精彩表演之一。大致說(shuō)來(lái),，滕固的學(xué)術(shù)之路可分三期：前期以留學(xué)日本為學(xué)術(shù)背景,，廣泛學(xué)習(xí)和汲取西方現(xiàn)代哲學(xué)與文藝?yán)碚摚M(jìn)行文藝學(xué)與美術(shù)史的研究,、譯介和教學(xué),，出版了《中國(guó)美術(shù)小史》；中期以留學(xué)德國(guó)為學(xué)術(shù)背景,，新型的中國(guó)美術(shù)史在他心中開始成型,，史學(xué)成果以《唐宋時(shí)期的繪畫理論》和《唐宋繪畫史》為代表；后期他暫時(shí)擱下美術(shù)史的寫作,，轉(zhuǎn)向考古學(xué),，對(duì)古代遺址進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。這與傅斯年所領(lǐng)導(dǎo)的中央研究院史語(yǔ)所關(guān)于“上窮碧落下黃泉,，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”,，“一分材料出一分貨”的主張相呼應(yīng)。此期的學(xué)術(shù)成果有考古調(diào)查報(bào)告,、西方考古學(xué)譯著和研究論文,。  

    由此可見，滕固的學(xué)術(shù)之路與新史學(xué)的進(jìn)展相同步,。梁?jiǎn)⒊?dāng)年倡導(dǎo)“新史學(xué)”,，吸收了歐洲進(jìn)步論與文化史的概念,，展示了宏大的視野，將美術(shù)史包含在他的“通史”構(gòu)架中,。歷史分為兩大類,， “通史”和“專史”，對(duì)后者他尤為重視,，在《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編》中,，他闡述了五種“專史”作法，并將美術(shù)史納入“文物的專史”之下,。梁氏還提出了五條治專門史的原則,，告誡史家：“文物專史的時(shí)代不能隨政治史的時(shí)代以畫分時(shí)代”；要把握住歷史上“最發(fā)達(dá)”的時(shí)期來(lái)寫,；要有“主系,、閆系的分別”；不但要羅列重要人物的著作,，更要描寫他的人格,；提倡使用圖表（圖與表是兩個(gè)概念），等等,。滕固的美術(shù)史撰述可看作是實(shí)踐梁氏新史學(xué)觀和專史作法的一個(gè)范例,。只要將上文提到的顧頡剛所舉兩書，即鄭昶的《中國(guó)畫學(xué)全史》和滕固的《唐宋繪畫史》作一對(duì)比,，便可一目了然,。鄭氏的全史凡十二章，以朝代或時(shí)期劃分,，有如十二個(gè)口袋,，分別將概況、畫跡,、畫家,、畫論裝入其中。若說(shuō)有何新穎之處,，只是將這十二個(gè)口袋再分別裝入“實(shí)用”,、“禮教”、“宗教化”,、“文學(xué)化”四個(gè)類型學(xué)的大口袋之內(nèi),。為了補(bǔ)救，鄭氏在每章之前設(shè)“概況”一節(jié),，但背景敘事與史料編排之間依然是兩張皮,。書中大段大段的傳統(tǒng)畫史畫論的轉(zhuǎn)錄，舊畫史的遺風(fēng)顯露無(wú)遺。相比之下,，《唐宋繪畫史》則是中國(guó)第一部現(xiàn)代意義上的繪畫斷代史,。用梁氏的話來(lái)說(shuō)，滕固是將視點(diǎn)集焦在了中國(guó)繪畫“發(fā)達(dá)到最高潮”,、“變化得最利害”的時(shí)代,，以“全副精神去敘述”。此書主論唐宋兩代繪畫,，前溯顧愷之,，后及明季莫是龍、董其昌的南北宗說(shuō),，跨越政治與朝代界限,，以風(fēng)格史一以貫之。他避免純資料性的畫家傳記與畫論的轉(zhuǎn)錄,，歷史敘事之間穿插詩(shī)文或趣聞佚事,，適當(dāng)引用傳統(tǒng)畫論中的精言妙語(yǔ)，生動(dòng)形象地烘托出畫家的個(gè)性與風(fēng)格特征,。其中,，有從文獻(xiàn)與史實(shí)中引出的推測(cè),、假設(shè),，也有對(duì)前人畫史觀點(diǎn)的批判。閱讀這樣的美術(shù)史,，是一次益人心智的精神旅行,，這恐怕正是梁?jiǎn)⒊哪恐欣硐氲摹拔幕瘜Ｊ贰卑伞?/P>

    其實(shí)，早在二十年代滕固便深受梁氏影響,。當(dāng)時(shí)不少作家受西方歷史三分法的影響,，而滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》別出手眼，將美術(shù)發(fā)展的大勢(shì)分為“生長(zhǎng)時(shí)代”,、“混交時(shí)代”,、“昌盛時(shí)代”、“沈滯時(shí)代”,，超越了進(jìn)化論和循環(huán)論,，將自律性的文化發(fā)展脈絡(luò)貫穿于整個(gè)美術(shù)史。這是一本只有區(qū)區(qū)五十來(lái)頁(yè),、64開的小書,，但卻是一部新穎的美術(shù)史，令人讀來(lái)上下貫通,，一氣呵成,。在史料處理上，他大刀闊斧地剪裁，正合梁氏關(guān)于專史不必求多,，主次分明的要求,。《小史》開篇第一句話寫得明白：“曩年得梁任公先生之教示,，欲稍事中國(guó)美術(shù)史之研究,。”

    二

    “畫學(xué)”,、“畫史”,、“繪畫史”是完全不同的概念，厘清這三者之間的關(guān)系,，可以更清晰地認(rèn)識(shí)以滕固為標(biāo)志的美術(shù)史寫作的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”,。“畫學(xué)”是傳統(tǒng)上一切有關(guān)繪畫的知識(shí)學(xué)問(wèn)的總稱,，涵蓋了史傳,、作法、圖譜,、論述,、題贊、著錄,、雜識(shí),、鑒定、貯藏等內(nèi)容,，其文學(xué)體裁不一,，內(nèi)容混雜，現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)“繪畫理論”不能完全概括,?！爱嬍贰眲t屬于傳統(tǒng)畫學(xué)中的一個(gè)部分，將史傳,、畫論,、畫品、著錄和鑒藏等內(nèi)容一鍋燴,，無(wú)系統(tǒng)科學(xué)之體例,。這就為近代以來(lái)以西學(xué)概念整理傳統(tǒng)文獻(xiàn)帶來(lái)了麻煩。如謝巍先生就曾指出,，于安闌先生所編《畫論叢書》,、《畫史叢書》、《畫品叢書》以性質(zhì)分類成輯,，雖便于檢索,，“然未究畫學(xué)書常有跨他類者”（《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》,，上海書畫出版社，1998年,，第3頁(yè)）,。

    “繪畫史”則是現(xiàn)代美術(shù)史中的門類史，而“美術(shù)史”是一個(gè)較為簡(jiǎn)單明晰的概念,，它作為一問(wèn)學(xué)問(wèn)和學(xué)科,，誕生于19世紀(jì)下半葉的德語(yǔ)國(guó)家，那時(shí)稱作“藝術(shù)科學(xué)”（Kunstwissenschaft）,。李格爾,、維克霍夫、施普林格等一批大學(xué)學(xué)者用這個(gè)概念,，目的是將美術(shù)史研究與業(yè)余愛好者的審美熱情區(qū)別開來(lái),，以強(qiáng)調(diào)研究的專業(yè)性?！八囆g(shù)科學(xué)”的范圍包含美術(shù)史,、美術(shù)鑒定、美術(shù)理論（或稱藝術(shù)文獻(xiàn)）,，美術(shù)批評(píng)隨即被納入其中,。意大利著名美術(shù)史家L.文杜里在他的名著《西方藝術(shù)批評(píng)史》（1936）中就認(rèn)為，美術(shù)史,、美術(shù)理論和美術(shù)批評(píng)這三者不能截然分開,。民國(guó)初期，西方美術(shù)史的概念傳到我國(guó),，學(xué)人以新概念整理舊學(xué),，以繪畫史對(duì)應(yīng)于畫史,，以美術(shù)批評(píng)對(duì)應(yīng)于畫品,，以美術(shù)鑒定對(duì)應(yīng)于畫鑒，如此等等,，頗類似于整理“國(guó)故”使之納入哲學(xué),、文學(xué)、史學(xué)等新式分類的情形,。

    但若細(xì)檢早期美術(shù)史或繪畫史,，不難看出，并不是所有冠以“繪畫史”或“美術(shù)史”的著作都同等體現(xiàn)了新史學(xué)的觀念,。滕固的三部主要著作,，兩部是美術(shù)史，一部為博士論文,?！吨袊?guó)美術(shù)小史》以宏大而淺易的敘事為主；《唐宋繪畫史》將小史中第三部分“昌盛時(shí)期”（即唐宋）展開，是一部研究性專著,。如果我們將它們進(jìn)行比較,，可以看出其間的轉(zhuǎn)變是明顯的，而他的博士論文《中國(guó)唐宋時(shí)期的繪畫理論》（Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit）便是這一轉(zhuǎn)變的中介,。此文三十年代發(fā)表于德國(guó)的《東亞雜志》上,，是我國(guó)學(xué)者以現(xiàn)代學(xué)術(shù)論文格式撰寫的第一部美術(shù)史研究成果?？v觀全文,，雖未按朝代編排，各章自有一個(gè)主題,，但仍按時(shí)間順序論述,，故繪畫觀念的發(fā)展線索十分清晰。滕固拎起了“品藻”（藝術(shù)批評(píng)）這一中國(guó)畫學(xué)核心概念的主線：從史前宗炳的“暢神”,、顧愷之對(duì)“生動(dòng)性”的體驗(yàn),、謝赫的六法六品以及品藻文體的確立，到朱景玄的四品（神,、妙,、能、逸）,、張彥遠(yuǎn)的五等（自然,、神、妙,、精,、謹(jǐn)細(xì)），再到以蘇軾為代表的士大夫繪畫理論,，最后以畫院理論（韓拙）與士大夫理論（鄧椿）的競(jìng)爭(zhēng)結(jié)束,。但這篇論文并非如此簡(jiǎn)單，恰恰相反,，他對(duì)理論家個(gè)性的生動(dòng)描述,，對(duì)理論前后貫通、深入淺出的闡釋,，以及文化史的聯(lián)想,，使討論顯得十分豐滿。如他拈出最有代表性的杜甫評(píng)畫詩(shī),，以說(shuō)明藝術(shù)理論與時(shí)代的關(guān)系,；用儒家倫理學(xué)思想和道家“出世”觀來(lái)理解“暢神”（融于精神之中），以蘇東坡文人圈子與禪宗學(xué)派的聯(lián)系來(lái)解釋士大夫理論,，用心理學(xué)和禪的四個(gè)階段來(lái)闡釋董逌的藝術(shù)創(chuàng)造理論,，用現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的視點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)朱景玄與張彥遠(yuǎn)的畫史寫作,，凡此等等，遠(yuǎn)非同時(shí)期一般畫學(xué)著作可以相比,。

    除了美術(shù)史寫作方法的轉(zhuǎn)型之外,，史家主體身份的“轉(zhuǎn)型”也體現(xiàn)在滕固身上。我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的寫作起步于教材的編撰,，而非研究性撰述,，作者大多是兼授美術(shù)史課的畫家。在西方教育體系東傳之時(shí),，美術(shù)史只是應(yīng)美術(shù)教育之迫切需要,，被實(shí)用性地引入了各地的美術(shù)教育中，并非像西方國(guó)家那樣享有大學(xué)獨(dú)立學(xué)科的地位,。畫史歷來(lái)為繪畫品評(píng)服務(wù),，畫家治史，在材料選擇與寫作方法上會(huì)不經(jīng)意受到傳統(tǒng)畫史的影響,。遍觀民國(guó)時(shí)期的美術(shù)史作者,，只有滕固是專業(yè)美術(shù)史家，具有良好的國(guó)學(xué)功底和畫學(xué)實(shí)踐,，受過(guò)西方美術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練,，這樣一種“通人”型學(xué)者，必然要對(duì)他的時(shí)代有所擔(dān)當(dāng),。

    三

    “style”是西方美術(shù)史的一個(gè)核心概念,，它似乎是一個(gè)“斯芬克斯之謎”，吸引一代代美術(shù)史家,，運(yùn)用智慧去揭示其謎底,。于是便有了李格爾的“藝術(shù)意志”論，有了沃爾夫林的五對(duì)著名的風(fēng)格概念,，也有了貢布里希的心理學(xué)理論,。一般而言，風(fēng)格是指作品中所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的面貌,，總是與藝術(shù)形式聯(lián)系在一起,。在瓦薩里的時(shí)代,，表達(dá)類似的意思通常用“手法”（manner）一詞,，后來(lái)在溫克爾曼的《古代美術(shù)史》中，“風(fēng)格”一詞進(jìn)入了美術(shù)史寫作,。到了19世紀(jì),，隨著歐洲各國(guó)博物館的普遍建立和藝術(shù)鑒定學(xué)的興起，風(fēng)格研究逐漸成為美術(shù)史研究的一種有力的科學(xué)工具,。經(jīng)驗(yàn)告訴鑒定家：藝術(shù)家獨(dú)特的用線,、用色和筆觸,，是他們工作所依據(jù)的主要線索；美術(shù)史家發(fā)現(xiàn),，將某一特定的風(fēng)格與其他風(fēng)格作系統(tǒng)比較,，可洞察特定藝術(shù)時(shí)期發(fā)展過(guò)程的各個(gè)階段，有助于對(duì)某種“風(fēng)格的內(nèi)在邏輯”的理解,；在一組彼此相關(guān)的文物中追索比較各種風(fēng)格傾向,，便能建立起作品的編年史。早在19世紀(jì)最后一個(gè)十年間,，風(fēng)格分析方法在李格爾,、維克霍夫、沃爾夫林,、戈?duì)柕率┟芴氐热说拿佬g(shù)史實(shí)踐中就已經(jīng)確立,，20世紀(jì)二三十年代得以標(biāo)準(zhǔn)化和精致化。對(duì)于那些不知藝術(shù)家姓名的藝術(shù)時(shí)期和裝飾藝術(shù),，風(fēng)格分析的方法尤其有用,，如李格爾對(duì)裝飾紋樣的研究，戈?duì)柕率┟芴貙?duì)中世紀(jì)雕刻的研究,，等等,。

    沃爾夫林的風(fēng)格分析理論影響很大，他未直接沿著老師布克哈特的文化史路子走下去,，而是轉(zhuǎn)向美術(shù)史內(nèi)部,，通過(guò)畫面的形式分析，揭示出風(fēng)格發(fā)展的規(guī)律,，創(chuàng)立了一種“無(wú)藝術(shù)家名字的美術(shù)史”,，也就是滕固所謂“藝術(shù)作品本位”的美術(shù)史。當(dāng)滕固在1930年來(lái)到柏林大學(xué)時(shí),，在那里前后任教二十多年的戈?duì)柕率┟芴?，因年事已高而“休講”?；蛟S他對(duì)滕固的影響更為直接一些,，這位當(dāng)時(shí)在歐美與沃爾夫林齊名的大師，先后指導(dǎo)過(guò)近一百名博士生,，其中有像潘諾夫斯基這樣的一流美術(shù)史家,。戈氏的研究領(lǐng)域是中世紀(jì)美術(shù)史，他的治學(xué)特點(diǎn)是“風(fēng)格批評(píng)”（Stilkritik）,。滕固曾翻譯戈氏的《美術(shù)史》一文（1937）,，對(duì)他的方法做過(guò)介紹。

    滕固的《唐宋繪畫史》是運(yùn)用西方風(fēng)格分析方法研究中國(guó)美術(shù)的早期范例,，在當(dāng)時(shí)的確令人耳目一新,。他嘗試著從新的角度來(lái)理解中國(guó)美術(shù)史上這一英雄時(shí)代,，牢牢抓住了唐宋時(shí)代繪畫發(fā)展大勢(shì)的風(fēng)格轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從隋代的顧陸張展開始,，以闡明唐代風(fēng)格的淵源,；至元代結(jié)束，以展示唐宋藝術(shù)對(duì)后世的影響,。對(duì)于具體畫家的作品分析,，滕固也嘗試用風(fēng)格概念來(lái)把握，比如吳道子與李思訓(xùn)的不同的山水畫風(fēng)格,，雖然都是現(xiàn)實(shí)的畫法,，但卻表現(xiàn)出了“豪爽味”與“裝飾味”的風(fēng)格對(duì)立。除此書之外,，滕固寫于三十年代的一系列論文,，均是風(fēng)格分析的精彩篇章，如《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》（1931）,、《唐代式壁畫考略》（1934）,、《唐代藝術(shù)的特征》（1935），等等,。當(dāng)然,，由于第一手資料的缺乏，滕固并沒(méi)有也不可能做到像戈?duì)柕率┟芴啬菢?，從親歷的具體作品出發(fā)來(lái)證明風(fēng)格演變的過(guò)程,。

    在中國(guó)美術(shù)史學(xué)史上，滕固是一個(gè)坐標(biāo),，一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),，他若不是英年早逝，中國(guó)美術(shù)史學(xué)恐怕又是另一番情景,。自二十世紀(jì)九十年代后期以來(lái),，尤其是2003年《滕固藝術(shù)文集》出版后，滕固得到了學(xué)界的廣泛關(guān)注,，對(duì)他的研究涉及文學(xué),、美術(shù)史、考古學(xué)甚至檔案學(xué)（他是中國(guó)現(xiàn)代檔案學(xué)的創(chuàng)建者）等各個(gè)領(lǐng)域,。諸多學(xué)者中用力最勤者當(dāng)為沈?qū)幭壬?，他積十?dāng)?shù)年之功搜集、整理和研究滕固遺著和史料,，推動(dòng)滕固出版與研究,。近日又讀到沈?qū)幭壬钚掳l(fā)表的文章，談到滕固在烽火連天的抗戰(zhàn)歲月,，仍不遺余力籌建中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì),，舉步維艱地推動(dòng)其活動(dòng)的開展，甚至在去世前幾天還在病榻上給學(xué)會(huì)秘書常任俠寫下函件,，囑托他代為主持學(xué)會(huì)理事會(huì),。他起草的學(xué)會(huì)工作綱領(lǐng)有六條，最后一條便是：“與各國(guó)藝術(shù)史研究團(tuán)體,，作知識(shí)之交換與合作,。”提升中國(guó)藝術(shù)史的研究水平,，使之盡早進(jìn)入國(guó)際同行的競(jìng)技場(chǎng),，是滕固的理想。聯(lián)想到眼下我國(guó)正在申辦2016年世界第33屆藝術(shù)史大會(huì)在中國(guó)召開,，令人感慨系之,。

    （《滕固先生美術(shù)史論著三種》，收入商務(wù)印書館“中華現(xiàn)代學(xué)術(shù)名著叢書”,，2011年出版）