編者按:

　　“陶”的制作于萬年前開始,，“瓷”的工藝在商、周時興起,。從生活用品到藝術(shù)創(chuàng)作,，從社會元素到文明象征，從一個實物到一種精神,。一位陶瓷藝術(shù)家的自述,，反應(yīng)映近年來我國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展之路。

　　演講人:朱樂耕

　　簡 介:博士研究生導(dǎo)師,，教授?，F(xiàn)為第十一屆全國政協(xié)委員、中國工藝美術(shù)學(xué)會副理事長,、中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主任,。多年從事陶藝相關(guān)工作。2001年獲國務(wù)院有特殊貢獻(xiàn)專家稱號,。

　　閱讀提示:

　　■陶藝最迷人的是它的不可知性,，這個過程中充滿了挑戰(zhàn)，一件作品經(jīng)過窯火淬煉猶如自然天成,，讓你意想不到,，所以每一次的開窯對于我來說都是神圣的，猶如在等待著一個新的生命體的降生,。

　　■通過這種大型陶藝群雕的創(chuàng)作,，既隱喻了現(xiàn)代的精神和文化特征，又為現(xiàn)代的理性空間增添了生動靈逸的因素,，為現(xiàn)代人營造出充滿人性和藝術(shù)性的溫馨空間,。

　　■實際上又何嘗不是呼喚人類自己已經(jīng)失去農(nóng)耕時代的夢境,，那是一個美麗的和充滿著詩意的時代。

　　任何個人的藝術(shù)行為都離不開特定的文化環(huán)境和歷史背景,，以我本人多年的陶藝創(chuàng)作歷程為例,，深切地感受到創(chuàng)作之路雖然是自己在走，但每一個時期的創(chuàng)作手段,、創(chuàng)作題材與風(fēng)格等都無不深深打上了時代的烙印,，無不受到社會發(fā)展的影響。中國社會改革開放的變遷與個人的藝術(shù)思考所發(fā)生的碰撞和互動使藝術(shù)家的藝術(shù)作品在不同時期具有不同風(fēng)格和不同追求,。

　　陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的起點

　　——釉上彩繪時期

　　1980年代初的中國社會還處于計劃經(jīng)濟(jì)時期,，陶藝家們普遍沒有自己的工作室，難以在材料上和自身特殊的語言表達(dá)上對陶瓷藝術(shù)進(jìn)行探索,，當(dāng)時的陶瓷藝術(shù)也就主要是在陶瓷上彩繪,。記得當(dāng)時景德鎮(zhèn)很多的工廠都是在計劃經(jīng)濟(jì)下安排生產(chǎn)和發(fā)展當(dāng)時以外銷為主的名貴高檔出口瓷，工廠是在加工大量白胎器體的基礎(chǔ)上再進(jìn)行釉上彩繪的裝飾處理,。由于條件的限制,，當(dāng)時很多想搞創(chuàng)作的人只能從工廠買來現(xiàn)成的白胎，再進(jìn)行釉上彩繪的創(chuàng)作,。這是中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折點,，也是陶藝家們進(jìn)行陶藝學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的起點。

　　中國陶瓷藝術(shù)家既在前代繪瓷的基礎(chǔ)上繼承了傳統(tǒng)的繪瓷技法和裝飾語言,，又受時代社會條件和技術(shù)條件以及轉(zhuǎn)折時期時代心理的感染,，試圖在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上摒棄仿古抄襲而進(jìn)行創(chuàng)新。嘗試著如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上充分利用與時代相吻合的材料和各種彩繪工藝手段積極探索新造型,、新裝飾,，努力推陳出新，進(jìn)行自由創(chuàng)作的探索,。

　　首先進(jìn)行的是五彩瓷繪研究,，在探索的過程中，側(cè)重在五彩瓷中加入新的題材,、內(nèi)容,，并融入了裝飾繪畫的表現(xiàn)形式，同時試圖從現(xiàn)代意識和現(xiàn)代觀念中找到表達(dá)現(xiàn)代人思想感情的新的創(chuàng)作手段,。

　　從五彩開始,，后來又關(guān)注紅綠彩。如果說五彩是從明清官窯中發(fā)展出來有代表性的陶瓷藝術(shù)裝飾形式,，那么紅綠彩則是從宋金時期就活躍于民窯的一種陶瓷裝飾形式,，由于出自民間，紅綠彩從未登上過大雅之堂,，也未成為皇宮貴族們的欣賞之物,，但其所散發(fā)出來的野性,，表現(xiàn)出工匠們的恣意性，以及一色代多色,、以紅綠黃三色代替所有顏色的想象力不斷地吸引著我,。作為一名中國的陶瓷藝術(shù)家，對于中國陶瓷傳統(tǒng)的研究,、吸收是必須的,，它是滋養(yǎng)藝術(shù)參天大樹的必需的養(yǎng)分,。所以,，一方面是受條件的局限，另一方也是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的需要,。因此,，五彩和紅綠彩的表現(xiàn)手法，成為我早期陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的一種主要語言,，當(dāng)時,，創(chuàng)作了大量作品，如《風(fēng)箏》,、《苗家風(fēng)情》《京劇人物》系列,、《山村》和《采蓮》等，充分發(fā)揮了五彩,、紅綠彩色彩對比鮮明熱烈且恣意狂放的特征,，并融入現(xiàn)代的裝飾繪畫語言，在當(dāng)時的陶瓷藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響,。

　　陶瓷材料與自身語言上的探索

　　——顏色釉實驗時期

　　隨著改革開放的發(fā)展,，中國社會發(fā)生了巨大變化，在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的條件下,，中國陶藝家的創(chuàng)作條件也隨之得到了改善,，20世紀(jì)90年代，我在景德鎮(zhèn)建立了個人陶藝工作室,，擁有了自己的工作室,，自己的窯爐，在藝術(shù)創(chuàng)作方面有了更多的想法和更豐富的表現(xiàn)手段,、條件與可能,。從這個時候開始，個人創(chuàng)作不再依賴工廠制作的白胎器,，有條件可以在自己的工作室,，進(jìn)行拉坯、上釉和燒窯,。于是,，開始嘗試在材質(zhì)的運用及陶瓷藝術(shù)中火與土的言語的把握上做探索,。

　　從拉坯過程中體驗?zāi)嗤聊侨彳浀目伤苄裕屇嗤岭S著轆轤的旋轉(zhuǎn)釋放其自由的個性,，如同行云流水般的流暢和灑脫,。這種釋放使我樂在其中，以極大的熱情投入拉坯中,，拉制了大量各種造型的坯體,，并配以高溫釉料來將造型和釉色融合為一體。中國古代有很多優(yōu)秀的高溫釉料,，景德鎮(zhèn)從宋代以來產(chǎn)生了大量高溫顏色釉,，如祭紅、霽藍(lán),、美人醉等都是非常經(jīng)典的高溫顏色釉,，而我對這些顏色釉的運用都是立足于現(xiàn)代觀念和世界文化的高點之上，注入當(dāng)今社會人們的審美情趣,，展現(xiàn)現(xiàn)代意識的自由創(chuàng)作,，如我的作品《魚樂》、《月朦朧》等將釉色美,、形體美與繪飾美融為一體,，展現(xiàn)出充滿生命力的自由創(chuàng)造的魅力。

　　陶藝最迷人的是它的不可知性,，這個過程中充滿了挑戰(zhàn),，一件作品經(jīng)過窯火淬煉猶如自然天成，讓你意想不到,，所以每一次的開窯對于我來說都是神圣的,，猶如在等待著一個新的生命體的降生。但在沒有個人工作室以前,，是不可能享受到這種創(chuàng)作樂趣的,。

　　現(xiàn)代陶藝與“用”的結(jié)合

　　——生活陶藝研究時期

　　20世紀(jì)90年代后期，中國開始進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)的高峰期,，國家經(jīng)濟(jì)處于飛速發(fā)展期,，人們的物質(zhì)生活得到極大豐富，新的生活需要有新的藝術(shù)語言來闡釋,，也需要有新的承載著新的精神追求的器物來表達(dá),。陶瓷藝術(shù)既是一種藝術(shù)，同時也是一種生活的器用,。但工業(yè)文明將這本應(yīng)互為一體的功能區(qū)分開了,。在當(dāng)時的陶藝界，許多陶藝家摒除了對用的探索，而只熱衷于藝術(shù)形式上探討,，而看不上那些“不會言說”“沒有文化內(nèi)容”的實用品,。但其實縱觀人類陶瓷歷史，那些承受著實用價值的陶瓷器物其實也一直有著自己的“言說”,，表達(dá)著不同文化群體自己的情感,，自己的精神世界，甚至文化規(guī)則與符號隱喻,，只是在不同的時代有不同的言說方式罷了,。于是，我試圖將陶藝的創(chuàng)作拉回到生活的原點,，讓現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)代人的生活發(fā)生關(guān)系,，讓人們在“用”中重新體驗“物”的珍貴性，從而尊重物質(zhì)的創(chuàng)造,，從尊重物到尊重生命,。

　　于是在這一階段,，我創(chuàng)作了許多生活陶藝,，并成為在高校第一個開設(shè)招收這一研究方向的研究生的導(dǎo)師。生活陶藝,，顧名思義就是對陶瓷在現(xiàn)代生活中存在價值的一種探索,。器物不僅應(yīng)該有用的成分，還應(yīng)該是一種文化和藝術(shù)的表達(dá),。對于器物的理解上,，中國人的眼里是“美食不如美器”，因為吃飯不僅僅是為了生存和營養(yǎng),，還有著一套生活的哲學(xué)和禮儀的文化,，而且從某種程度上甚至成為禮制的體現(xiàn)，即所謂的“藏禮于器”,，也有自古以來“器以載道”的說法,。可見在中國人眼中器物具有非常深厚豐富的文化內(nèi)涵的一面,。作為一個生長在中國文化語境中的陶藝家,，我對于器物的認(rèn)識，總是抱有一種深深的敬意,，在此段期間,，我創(chuàng)作了系列的、成組的茶具,、餐具,、茶壺和花器等以器物為表現(xiàn)手段的作品，這些作品是:《藍(lán)色的夢》、《紳士的晚宴》,、《炊煙人家》,、《山花》等。

　　探索陶藝在空間中的運用

　　——環(huán)境陶藝的研究時期

　　在現(xiàn)代工業(yè)文明的推進(jìn)下,，20世紀(jì)末21世紀(jì)初的中國,，城市化進(jìn)程不斷加速推進(jìn)，城市文明日益發(fā)達(dá),，但與此同時城市越來越成為水泥森林,，城市空間對人的生存空間不斷擠壓，到處堵車和居住空間的狹小,，將人的生活空間極大地壓縮了,。此時就需要有一種更具藝術(shù)感染力、更具自然親和力的材料來緩解現(xiàn)代生活空間給人們造成的壓力,。同時也需要考慮陶瓷材料與其他領(lǐng)域的運用關(guān)系,，與建筑的室內(nèi)外環(huán)境空間的關(guān)系等等，讓陶瓷藝術(shù)與人類的生活空間形成有機(jī)的聯(lián)系,。于是,，我開始創(chuàng)作了一系列與建筑空間相結(jié)合的大型環(huán)境陶藝。并開始進(jìn)行陶藝與現(xiàn)代建筑以及室內(nèi)外空間環(huán)境相結(jié)合的探索,，而之前對陶瓷材料和釉料的研究為這一階段的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ),。

　　環(huán)境陶藝創(chuàng)作探索是基于當(dāng)今社會對環(huán)境空間人性化關(guān)注所做的一系列建筑環(huán)境與陶藝之間關(guān)系的探索和研究工作。相對而言,，生活陶藝的創(chuàng)作與實踐還算容易,，因為它完全可以是一種個人的行為與個人的創(chuàng)作，但環(huán)境陶藝卻不容易找到一個能表現(xiàn)自己作品的空間,。它需要有委托人,，還需要有合作者，同時它是一種公共藝術(shù),，所以還有要受種種環(huán)境及技術(shù)的限制,。所以找到一個巨大的、能表現(xiàn)自己藝術(shù)的空間是陶藝家的一種幸運,。我覺得自己是一個幸運者,，2000年受韓國漢城麥粒財團(tuán)的委托，為他們新建的美術(shù)館和音樂廳做系列的陶瓷建筑壁畫,，有音樂廳的內(nèi)墻和外墻,，還有美術(shù)館的走廊和大廳，其面積之宏大,、所要求之豐富以及制作之困難,，這是一次如何處理建筑與陶藝以及陶藝與音響反射之間關(guān)系的重大探索。

　　陶瓷材料是高溫?zé)傻模暗骆?zhèn)陶瓷素有“白如玉,、明如鏡,、聲如罄”的美譽，其中“聲如罄”即是指瓷器被敲擊時宛若古代一種名為“罄”的樂器一樣能發(fā)出清脆美妙悠揚的聲音,，這表明陶瓷材料對聲音的反射效果是木材,、石材所不能比擬的。但用陶瓷材料作音樂廳的音響反射板是非常困難的,，它要經(jīng)過高溫?zé)?，極易變形；同時作為藝術(shù)作品,，不但要考慮它的音響效果,，還要考慮陶瓷藝術(shù)和建筑空間的結(jié)合。我用了四年時間研究如何突破材料的技術(shù)限制,，這個過程雖然充滿了艱辛,，但卻是對陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代生活環(huán)境空間關(guān)系的深入研究探討的見證。最后為麥粒音樂廳內(nèi)墻創(chuàng)作的作品《時間與空間的暢想》獲得了極大成功,，它不僅是一幅大型陶藝壁畫,，更是一次陶藝家、建筑師與音響設(shè)計師的成功的跨界融合,，韓國麥粒音樂廳也因此成為世界上首次在內(nèi)部音響反射材料中使用陶瓷材料的音樂廳,，體現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)與科學(xué)的完美結(jié)合,。我還在音樂廳外墻入口處創(chuàng)作了《生命之光》,，在該建筑其他各處創(chuàng)作了《歲月的記憶》、《有陽光的日子》,、《天穹·山巒·月色》,、《歡樂時光》等陶藝壁畫，麥粒音樂廳也因此被冠以“陶瓷宮殿”的美稱,。

　　麥粒音樂廳開幕式當(dāng)天中國很多知名藝術(shù)家應(yīng)邀參加開幕式,，其中中國著名油畫家鐵揚先生在開幕式上第一個發(fā)言，他說:“看到這么好的音樂廳我非常感動,，但是我覺得這個音樂廳是應(yīng)該首先在中國出現(xiàn)的,，因為它是中國藝術(shù)家做的?！币虼嗽陧n國的音樂廳環(huán)境陶藝創(chuàng)作結(jié)束以后,，我就特別想在中國能找到一個這樣的機(jī)會，也能為中國本土創(chuàng)作出類似的作品,。何況現(xiàn)代的中國城市正需要很好的環(huán)境陶瓷藝術(shù),，陶瓷兼具藝術(shù)媒介和建筑材料雙重特色，最適合同建筑的結(jié)合，就像我們看到的故宮那漂亮的琉璃瓦和精致的構(gòu)建都是與陶瓷材料息息相關(guān)的,。

　　隨后,，進(jìn)一步做出大膽的嘗試，將之前的研究探索放大到關(guān)于現(xiàn)代陶藝與城市公共空間結(jié)合的城市環(huán)境陶藝,，為九江市創(chuàng)作了長168米的城市陶瓷與石材結(jié)合的裝飾壁畫《愛蓮圖》,，靈感取自周敦頤寫的《愛蓮說》，“出淤泥而不染”的潔白荷花象征了這個城市的歷史品質(zhì),，粗壯挺拔的荷莖象征著一種蓬勃向上的生命力,。想充分利用泥性這種溫馨，達(dá)到一種其他材質(zhì)無可替代的效果,。做這幅壁畫的時候正值盛夏,，只能在火辣辣的太陽下面進(jìn)行安裝工作，每天在高溫中奔波于工作室,、采石場和安裝現(xiàn)場,，至今難忘那是怎樣的一種精神在支持著我，就像在那幅壁畫上題寫的一樣:“千年前周敦頤寫愛蓮說于星子,，今余用景德鎮(zhèn)千年窯火之陶瓷,，星子地藏萬年之石材，塑蓮之神采于九江蓮花池畔,，時間不同,，地點不一，而贊賞蓮之出淤泥而不染的精神,，相通千古之氣,，貫于天地之間，傳遞國人心中君子之花立于九江蓮花池之中,、之畔,，顯該城市之靈氣，該市民之精神,，炎日之夏,，余奮力作百米長蓮花圖，唯望以此謹(jǐn)記周敦頤所書,，余之所塑蓮之精神,。”

　　我又把這種意象延伸到廣場的中心部位,，在廣場南面的九江和中廣場創(chuàng)作了環(huán)境雕塑群《意》,，這是對中國傳統(tǒng)人文精神的探索與思考，在雕塑的中間用蓮花中空的形狀,，是將蓮花出淤泥而不染同古人內(nèi)心的最高追求相聯(lián)系,，來重復(fù)強調(diào)這種精神境界,。在制作中還考慮到細(xì)節(jié)，改變雕塑的鋒利棱角為圓角,，創(chuàng)作出可以讓人從其間自由進(jìn)出互動的雕塑空間,。最開心的是每次去那里，都會看見廣場上聚集了很多人們在悠閑散步,，鍛煉身體,，參與其中。此刻的雕塑有了生命力,，著重人文關(guān)懷,，對人的關(guān)注，與人產(chǎn)生了交流,。

　　2010年我曾為上海浦東機(jī)場迎接世博會創(chuàng)作了大型陶藝裝置壁畫《惠風(fēng)和暢》,。乘客們在T2航站樓國內(nèi)出發(fā)經(jīng)過緊張嚴(yán)肅的安檢后，就會穿行于這堵藝術(shù)墻下,，無數(shù)塊卷起一角的白色長方形瓷板,，露出背面的藍(lán)色，展現(xiàn)出一幅流動的藍(lán)天白云的景色,，呈現(xiàn)出重量感陶瓷輕盈,、靈動的另一面性格。機(jī)場區(qū)域中流動著大量世界各地游客,，人來人往,，或行色匆匆、或枯坐等候,，而藝術(shù)可以改變這里的空間氛圍使之而變得賞心悅目,，使過往的人無意中受到藝術(shù)的熏陶。所有的陶瓷片都是懸空用鋼筋固定的,，為了保證安全性,，經(jīng)過反復(fù)的實驗研究和充分思考才最后成型，此時期我更加注重陶藝創(chuàng)作與現(xiàn)代科技的結(jié)合以體現(xiàn)時代特征,。

　　2011年還為天津津門酒店創(chuàng)作了大型陶藝裝置壁畫《鎏金歲月》，將環(huán)境陶藝的創(chuàng)作與這座城市的歷史,、文化底蘊及其現(xiàn)代化緊密結(jié)合在一起,。

　　除了與建筑和空間密切結(jié)合的環(huán)境陶藝之外，我還創(chuàng)作了大量放置于現(xiàn)代空間中的大型系列陶瓷雕塑,。將農(nóng)業(yè)文明的象征“牛和馬”重新賦予了現(xiàn)代的精神,，并用陶瓷這種材質(zhì)表現(xiàn)出來，如作品《風(fēng)》表現(xiàn)出迎風(fēng)而立的群馬,，它們就像一群能激起我們無限遐想的風(fēng)一般的神靈,，蘊含著現(xiàn)代人向往自由的渴望,。而《遠(yuǎn)古的記憶》和《熱土》采用自然的陶瓷肌理效果表現(xiàn)牛的氣質(zhì)，展現(xiàn)了農(nóng)耕時代那片熱土上辛勤耕作的耕牛,，警醒浮躁的現(xiàn)代人不要忘記曾經(jīng)的故土和家園,。《禪意》這組雕塑是東方人的象征,，東方人的特征是內(nèi)斂,、虛靜、講究修身養(yǎng)性,，為此,，我所表現(xiàn)的是一群手持蓮花，頭腦空靈的人,。人應(yīng)該不斷地認(rèn)識自己,、不斷地去解放思想，只有不斷的“空”,、“無”,，才能自由，悟道,，進(jìn)入更高的境界,。中國的佛教就是一種進(jìn)入了很高境界的表現(xiàn)。而《頌》這群仰天而歌的雕塑,，是西方人的象征,，奔放熱情而富有創(chuàng)造力。這里都有宗教的意味,，前者是禪宗佛教的感覺,，后者有唱圣歌，頌揚上帝的感覺,。其實任何文明的深處都有宗教的情結(jié)在里面,，因為所有的宗教都是一種價值觀，一種對世界的認(rèn)識方式,。我通過這種大型陶藝群雕的創(chuàng)作,，既隱喻了現(xiàn)代的精神和文化特征，又為現(xiàn)代的理性空間增添了生動靈逸的因素,，為現(xiàn)代人營造出充滿人性和藝術(shù)性的溫馨空間,。

　　2011年12月中國藝術(shù)研究院舉辦了名為“澄懷味道·抱樸為器”展覽，展覽集中展現(xiàn)了我在這數(shù)十年來陶藝創(chuàng)作探索基礎(chǔ)上的新融合——回歸與創(chuàng)新,。本著持守質(zhì)樸無華的本真,，回顧之前的藝術(shù)路程，對“道”與“器”進(jìn)行深入探索,，將先前的探索經(jīng)驗結(jié)合當(dāng)代的時代背景進(jìn)行了新的融合,，這是對自然的回歸,，對傳統(tǒng)的回歸，也是對現(xiàn)代當(dāng)下的關(guān)注,，還是對傳統(tǒng)的重新解讀后的再創(chuàng)新,。

　　在這次展覽中，恢復(fù)了久違的紅綠彩系列,，首先是將紅綠彩與雕塑結(jié)合,，創(chuàng)作了《農(nóng)耕時代》系列作品，這一系列作品在牛頭和馬頭上畫滿山間的野花,，牧牛的孩童,，奔跑的駿馬，在畫這些牛馬們的夢境,，畫它們回憶著的那個美麗的農(nóng)耕時代,。而實際上又何嘗不是呼喚人類自己已經(jīng)失去農(nóng)耕時代的夢境，那是一個美麗的和充滿著詩意的時代,。

　　我還創(chuàng)作了系列的紅綠彩瓷板畫,，采用了多幅瓷板拼接的手法，使大幅的紅綠彩瓷板相互連接,，形成一種浩大的氣勢,。其中的《奔馬圖》是用5塊寬1米，高2米的瓷板拼接的,，在繪制時采用貴重的本金作為底色,，又在畫面的空白之處，畫滿了非常精英化的金石篆刻及傳統(tǒng)書法,，使其與傳統(tǒng)的“紅綠彩”拉開了距離,，并表達(dá)了奔馬的氣勢和天地之間的恢宏與壯闊?！渡徣D》是以六塊長形的瓷板拼接而成,，從俯視荷塘的角度，表達(dá)了一個由荷花,、水草,、游魚、青蛙,、蝌蚪,、蜻蜓、蝴蝶等生靈構(gòu)成的充滿生機(jī)的世界,，在這個生機(jī)盎然的時空里，每一筆線條,、每一塊顏色都充滿歡愉與自由,，這并非是現(xiàn)實中的荷塘,，而是我們心中和夢境中的荷塘。至此我對紅綠彩的運用已經(jīng)能夠在更大尺度上進(jìn)行更加自由的表現(xiàn)和創(chuàng)作,，并將之與現(xiàn)代空間氛圍的營造結(jié)合在一起,，這也是歷史上首創(chuàng)。

　　中國的陶瓷藝術(shù)在騰飛

　　這些年作為訪問藝術(shù)家,，到過美國,、加拿大、韓國,、日本,、德國和法國以及新加坡等國的大學(xué)講學(xué)并舉辦個人陶藝展，它讓我感到我們是生活在一個全球化的時代,，而我們的國家也在逐步成為一個開放的,、國際化的泱泱大國。

　　中國陶瓷藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)作及命運與社會,、與國家的發(fā)展是密不可分的,，正是新時代的變革和新時代的開放，還有國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,、城市化的加速,，促使了陶藝創(chuàng)作條件的不斷改變，思想不斷開闊,，手法不斷創(chuàng)新,。一位藝術(shù)家的作品的產(chǎn)生既是藝術(shù)家自己的努力，也是時代的推動與造就,。所以從某種意義上來講,，一個藝術(shù)家所走過的路，反映著一個時代的社會變遷,，是一段社會發(fā)展的縮影,，因此，在每一創(chuàng)作階段都有其歷史時期的烙印,，這就是藝術(shù)家與時代的關(guān)系,。

　　朱樂耕和他的陶瓷藝術(shù)