一身之力想必是為了執(zhí)筆用力，執(zhí)筆用力想必是為了運(yùn)筆有力──紙上的筆力與作者運(yùn)筆之力關(guān)系如何,？馮班《書法正傳·骨法》云：“字有骨,，為字之骨者，大指下節(jié)骨是也,?！彼麑⒓埳象@絕的筆力說成是來自作者大指下節(jié)骨的“提”和“縱”之力。大指與食指執(zhí)筆,，成為一組相互作用的力──只說大指下節(jié)骨之力,，不說食指下節(jié)骨之力，乃是極不科學(xué)的說法,?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·執(zhí)筆》云：“以指運(yùn)筆，其力幾何,？”可見他不主張以指運(yùn)筆是因?yàn)橹噶μ?，似乎指力尚不足以推動一支一二十克重的毛筆去克服筆與紙那點(diǎn)微不足道的磨擦力！

蔡邕《九勢》云：“下筆用力,，肌膚之麗,。”沈尹默先生解釋說：“凡是活的肌膚,，它才能有美麗的光澤,，如果是死的，必然相反地呈現(xiàn)出枯槁的顏色,，有力才能活潑,，才能顯示出生命力，這是不言而喻的事實(shí),?！保ā稓v代名家學(xué)書經(jīng)驗(yàn)談輯要釋義（二）·后漢蔡邕〈九勢〉》）這就是說，只有紙上書法形象美麗,、活潑,，才能顯示出有力、生命力，而這種力正是因?yàn)椤跋鹿P用力”,。如果說,，信奉筆力來自作者身上真實(shí)之力的學(xué)書者作書時腳作馬步、咬牙切齒,、臉色漲紅,、滿頭大汗雖然無濟(jì)于事，但畢竟還可以體現(xiàn)一身之力,、執(zhí)筆之力,、運(yùn)筆之力的話，那么,，“下筆用力”是無論如何也無法實(shí)現(xiàn)的,。其實(shí)一支筆,，只需向上提起的一點(diǎn)力,，若是“下筆”，則自有地心吸力,。指頭一松動,，筆就掉下，筆力也就到了紙上,。筆頭和紙張都是極柔弱,，只要作者“下筆用力”一點(diǎn)點(diǎn)，隨著筆頭的臥倒,，筆管就接觸紙面,，于是紙張立即就破，因此,，“下筆用力”顯然寫不成字,。

當(dāng)今論書家說：“書法的筆力就是書法家在經(jīng)過訓(xùn)練的神經(jīng)系統(tǒng)的指揮下，協(xié)調(diào)一致地運(yùn)動毛筆書寫出準(zhǔn)確美觀書跡時所用的力,。筆力的大小,，同書家的書法肌群強(qiáng)勁程度以及相應(yīng)神經(jīng)系統(tǒng)的鍛煉程度成正比?！庇终f,，舉重運(yùn)動員之所以作書手顫，“某些特定肌肉由于缺少鍛煉而比較軟弱”是原因之一,。（見《書譜》雜志第50期,，60頁）其實(shí)，未經(jīng)訓(xùn)練的舉重運(yùn)動員之所以作書手顫,，倒并不是因?yàn)樗摹皶∪骸敝小澳承┨囟∪狻钡摹皬?qiáng)勁程度”不能承擔(dān)書寫時“所用的力”,，而是因?yàn)槠洹吧窠?jīng)系統(tǒng)”既未經(jīng)書法訓(xùn)練，而又企圖“寫出準(zhǔn)確美觀書跡”──毫無把握，所以因膽怯而手顫,。如果書者不強(qiáng)求寫出他所陌生的“準(zhǔn)確美觀書跡”,，而是一任往常習(xí)慣的書跡，那么不要說是舉重運(yùn)動員,，即使是幼兒園的小朋友,，為執(zhí)使毛筆而“所用的力”也是綽綽有余，是絕不會膽怯手顫的,。

據(jù)說筆力能產(chǎn)生至今尚令人津津樂道的效果,。張懷瓘《書斷》云：“晉帝時，祭北郊,，更（王羲之所書）祝版,，工人削之，書入木三分,?！标悩敦?fù)喧野錄》云：“小篆，自李斯之后,，惟陽冰獨(dú)善其妙,，常見真跡……映日觀之，中心一縷之墨倍濃,，蓋其用筆有力,。”這兩則引文,，說明來自作者身上之力的筆力既能影響滲墨的深度──“入木三分”,，又能影響墨的聚散──“中心一縷之墨倍濃”。歷來以為,，凡是能出現(xiàn)這兩種特殊效果的,，就是“筆力驚絕”的典范?！肮と讼髦?、“映日觀之”，這兩種檢驗(yàn)筆力的方法也十分實(shí)在,，使人來不得半點(diǎn)虛假,。然而仔細(xì)一想，就有了問題：

一,、如果“祝版”表面涂過油漆,，或者是一種象玻璃之類不滲墨的材料所制，王羲之豈能使墨入之三分,？半分都不行,！也不必“工人削之”，抹桌布一揩就揩掉。王羲之所書的“祝版”必定沒有涂過油漆,，而且木質(zhì)必定極疏松,，因而毛細(xì)管性能良好。在這種因毛細(xì)管性能良好而易于滲墨的“祝版”上作書,，人人都能做到使墨“入木三分”,，甚至再滲得深一些也很容易。木質(zhì)越疏松,、墨的濃度越低,、筆含墨的量越多、行筆速度越慢,，墨入木的深度也就越深──滲墨深度與筆力有何相干,！

二、筆鋒并非堅(jiān)硬的錐子,，豈能在紙上劃出一道痕跡而讓墨汁聚于其間以達(dá)到“中心一縷之墨倍濃”的筆力效果,？含有同樣墨色的一支筆，在普通的紙上一次運(yùn)筆而能達(dá)到點(diǎn)畫中心倍濃,，沒有見到當(dāng)場表演無法相信,。即使確有其事，也與筆力無關(guān),，無非是一種物理現(xiàn)象──紙因受墨而伸展，點(diǎn)畫四周則不伸展,，于是點(diǎn)畫下凹,，墨汁就聚集在下凹的最低處的點(diǎn)畫中心。其他如點(diǎn)畫四周倍濃,，或點(diǎn)畫一側(cè)倍濃也都是可以做到的,，也各自有物理原因，都與“用筆有力”無關(guān),。

三,、如果只有“工人削之”、“映日觀之”才能見到“入木三分”,、“中心一縷之墨倍濃”的“筆力”,，那么這種筆力其實(shí)也就毫無意義，因?yàn)橛玫丁跋鳌?、“映日觀”都不符合書法欣賞的習(xí)慣,。況且，紙?zhí)?，或者寫在根本不透明的材料上,，則無法“映日觀”；前賢法書是國寶，豈能容許象吃蘋果一樣用刀“削”,！

還是讓我們來做一個科學(xué)實(shí)驗(yàn)吧,！參加實(shí)驗(yàn)的人員必須具有觀察實(shí)驗(yàn)結(jié)果的能力，就是說,，他們必須是一個善于從書法形象中接收到“力”,，能感受到“筋”和“骨”的書法欣賞者。實(shí)驗(yàn)紀(jì)律：一,、不容許使用毛“筆”,；二、不容許在書法點(diǎn)畫中用任何“力”,。實(shí)驗(yàn)步驟：一,、請一位書家畫一個空心字，浙江書家俞建華先生最善此道,，現(xiàn)在我們請他來畫一個空心字,。二、沿空心字的點(diǎn)畫邊緣將字剪出,。三,、如果這個字是白色就將它放在黑紙上，是黑色就將它放在白紙上,。這時,，實(shí)驗(yàn)人員立刻發(fā)現(xiàn)，這個字既不是用“筆”寫,，點(diǎn)畫中也沒有用過任何“力”,，然而卻具有“筋”、“骨”,、“筆力”,。這樣看來，“筆力”的“筆”是指“筆畫”的“筆”,，“筆力”的“力”是指點(diǎn)畫的“力”,。就是說，作者手中的筆其實(shí)并不用力,，更無須有“驚絕”之力,，但筆下的筆畫卻有驚絕之力。這正如畫老虎時,，作者并不用力,，更無須用老虎般的力，但畫中的老虎卻有驚絕之力,。

筆畫有力,，但又不存在真正的力,，我們只要以一個小手指輕輕一戳，就可以將“筆力驚絕”的,、“雖龍伯系鰲之勇不能量其力”（張懷瓘《書斷》）的前賢法書或畫中的老虎戳出一個窟窿──“都是紙老虎”,！

既然作者并不用力，紙上的墨象又不存在真正的力,，那么觀者為什么能從中感受到驚絕的筆力呢,？畫中的老虎讓人感到有力，是因?yàn)橛^者從畫中的老虎聯(lián)想到真的老虎,；書法形象之所以讓人感到有力,，是因?yàn)橛^者從紙上的墨象聯(lián)想到紙外具有力的“骨”和“筋”。

或問：畫中的老虎讓人感到有力是因?yàn)楫嫷煤芟罄匣?；書法是抽象藝術(shù),，原先象形的漢字也早已不象形了──文字的自然面貌和書法藝術(shù)面貌都不可能象紙外任何有力的具體形象，那么,，為什么能讓人聯(lián)想到有力的“骨”和“筋”呢,？我說，世上一切抽象都是從有關(guān)的具象中“抽”出來的,。人既然有能力從具象中抽出抽象,，那么，人就必然又有能力將抽象還原為具象,。骨的最明顯特征是有骨節(jié),，筆畫中因轉(zhuǎn)折、提按而產(chǎn)生的“節(jié)”不正是象這樣的骨節(jié)嗎,！一根繃緊的筋自然是有力度的,，細(xì)而挺的筆畫不正是象這樣的筋嗎！

總而言之,，如果墨象不能再現(xiàn)紙外有力的形象，那么它即使是萬噸水壓機(jī)所壓也不能讓人感到有力,；如果墨象能再現(xiàn)紙外的有力形象,，那么即使是手無縛雞之力的文人所書也能讓人感到有力。

那么,，哪些墨象才能讓人感到有力,，哪些墨象才是無力的呢？

世上并不存在絕對無力的形象,，有力的形象是數(shù)不勝數(shù)的,，“筋”、“骨”不過是其中一二而已,，因此,，所謂力的有無,，其實(shí)是說力的強(qiáng)弱，筆力也是如此,。筆力的強(qiáng)弱固然也與觀者對筆力的敏感程度有關(guān),，但首先是取決于墨象本身。墨象本身的變化是無限的,，因此我們不可能對其中的筆力強(qiáng)弱進(jìn)行一一探討,。然而，如果我們將這些墨象概括出幾種形象,，那么我們又可以對所有墨象的筆力進(jìn)行全面探討,。雖然書法形象對于紙外的具體形象來說已經(jīng)是抽象，但我們?nèi)匀豢梢詮闹性俪槌龀橄髞?。這些“抽象”就是方圓,、尖鈍、曲直,、長短,、粗細(xì)、大小,、斜正,、枯濕、疏密,、藏露,，以及連與斷、有節(jié)與無節(jié),、相交與平行,、孤立與重復(fù)等等。這些抽象其實(shí)仍然是有形象的墨象,，因?yàn)槿匀皇强梢暤?，并非抽象概念。在這些墨象中,，幾乎每一種都能囊括所有墨象，所以我們又是可以對所有墨象的筆力強(qiáng)弱進(jìn)行全面探討的?，F(xiàn)在我們就將這些墨象與筆力強(qiáng)弱的關(guān)系,，以及其他與筆力有關(guān)的情況列述如次：

一、尖比鈍有力

點(diǎn)畫或點(diǎn)畫組合形象（包括每字,、每行,、每幅）都會出現(xiàn)“角”。角,，這個形能產(chǎn)生“勢”,，有勢就有力，所以稱“勢力”,。我們之所以常常用“雨后春筍”來形容某種事物蓬勃興起的生命力,，就是因?yàn)椤坝旰蟠汗S”有許多朝向上方的“角”,。這種角越尖就越有力，越鈍就越無力,。如果角鈍到180度，隨著角的消失,，這種力也就消失,。如果角的度數(shù)相等,，這種力也就相等。當(dāng)你在三叉路口迷路時,，如果所見到的路標(biāo)是一個等角三角形,，而且其中只寫著你所要去的方向，那么因?yàn)榻窍嗟?、力相等,，你在這一路標(biāo)前仍然無所適從。如果這時的路標(biāo)是一個不等角三角形,，那么你就會立即選擇其中最尖的那只角，朝著這只角所指引的方向前進(jìn),。笪重光《書筏》云：“人知直畫之力勁,，而不知游絲之力更堅(jiān)利多鋒?！边@種“多鋒”的“游絲”必然是銳角,，所以比“直畫之力”更“勁”。

二,、方比圓有力

方比圓有力，實(shí)際上是有角比無角有力──“角”不一定出現(xiàn)在由直線所組成的“方”中,，但“方”的墨象必然有“角”,，而“圓”則無“角”。魯迅先生深知角的力量,，因此他說祥林嫂是“一頭撞在”方的“香案桌上,，頭上碰了個大窟窿,，鮮血直流”；如果她撞在無角的直線兩側(cè)或“圓”上,，傷勢就不致于有如此嚴(yán)重,。米芾深知“圓”的無力，所以他說：“世人多寫大字時用力捉筆,，字愈無筋骨神氣,，作圓筆，頭如蒸餅,，大可鄙笑,。”（《海岳名言》）為什么要“點(diǎn)為側(cè)”（《永字八法》）,？因?yàn)椤皞?cè)”了才能具有動勢的方角,；不“側(cè)”就有類于正圓，而孤立的正圓是靜止的──不在它下面加一條垂直線就不具有向上跳動的力,；不在它下面加一條斜線就不具有向下滾動的力,；不在它周圍加幾條弧線就不具有自身旋轉(zhuǎn)的力。所以李世民說：“點(diǎn)要作棱角,，忌于圓平,。”（《筆法論》）即使是以圓為尚的篆書,，李陽冰也要讓“字畫起止處皆露鋒鍔”（陳槱《負(fù)喧野錄》）,。

今人多以“漲墨”為墨法，其實(shí)它是無力的墨象,，因?yàn)闈q墨必然圓得無角,，所以包世臣說不應(yīng)有“外溢”的“漲墨”。（見《世舟雙楫·歷下筆譚》）結(jié)字與點(diǎn)畫一樣,，應(yīng)根據(jù)文字自然面貌之可能盡量造成一只明顯的角,。劉熙載所謂“主筆作勢，余筆拱向”（《藝概》）,，不正是為了造成一只有力的角嗎,？

三、直比曲有力

直則剛,，剛則有力,，所以勇士的眉毛宜直；曲則柔,，柔則力弱,，所以仕女的眉毛宜曲。李世民在《王羲之傳》中說：“子云近世擅名江表,，然僅得成書,，無丈夫之氣,，行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇,?！贝候局翱M”，秋蛇之“綰”,，都是無力的曲線,，所以他接著又說“聚無一毫之筋”，“斂無半分之骨”,。包世臣說：“長撇掠……后人撇端多尖穎斜拂……故其字飄浮無力也,。”（《藝舟雙楫》）這里所說的“掠”,，其無力的原因倒不是“尖穎”和“斜”,，而是“拂”，因?yàn)椤胺鳌彼嫷氖且粭l無力的曲線,。拂袖而去的“拂”,，就是袖子以肩關(guān)節(jié)為圓心，以臂長為半徑畫了一條曲線,。誠然,，“拂袖”的曲線也是一種力的表現(xiàn)，但比起“直”指對方鼻子破口大罵的力就弱多了,。沿直線飛出的箭是有力的,；沿曲線進(jìn)行的箭就是“強(qiáng)弩之末，力不能穿素”了,。

四,、長比短有力

筆畫有向兩端延伸之力：“橫”，則“如千里陣云”（衛(wèi)鑠《筆陣圖》）──水平方向延伸之力,；“豎”,，則“若春筍之抽寒谷”（王羲之《筆勢論》）──垂直方向延伸之力。愈長就愈象“畫”,，于是愈有力,；愈短就愈有類于“點(diǎn)”，而“點(diǎn)”則接近于無動勢之力的“圓”,，于是“短”無力,。“點(diǎn)”即使“側(cè)”而生角,，因而有動勢之力,，但它與有同樣角的“畫”相比，還是僅僅有重力的靜勢，所以陳繹曾說它是“側(cè)勢蹲之”（《翰林要訣》）──“蹲”就是靜勢,。同樣粗細(xì)的一長一短兩個筆畫，長畫的視覺效果要比短畫強(qiáng)烈有力,，所以長畫往往是一個字的“主筆”,，“善書者爭此一筆”（見劉熙載《藝概》）。所謂“筆短意長”,，這個“意”就是觀者從有限的墨象中引伸出來的余勢之力──余勢的虛力而已,，短豈能有長的實(shí)力！

五,、粗比細(xì)有力

所謂粗壯有力,，“粗”才能壯而有力。蘇軾所謂“肥易掩丑”（見包世臣《藝舟雙楫·述書上》）,，就因?yàn)槌Ｈ酥恢胺省庇蓄愑谟辛Φ摹按帧?。朱和羹所謂“細(xì)處用力最難”（《臨池心解》），正是因?yàn)椤凹?xì)”本來就是力弱的緣故,。梁巘《評書帖》云：“歐書橫筆略輕,，顏書橫筆全輕，柳書橫筆重與直同,?！边@里所說的“重”與“輕”，顯然是指“粗”與“細(xì)”──粗則重,，重則力強(qiáng),；細(xì)則輕，輕則力弱,。一粗一細(xì)兩個筆畫,，當(dāng)觀者退遠(yuǎn)到一定距離時，細(xì)的筆畫因在視覺中消失筆力也隨之消失,，粗的筆畫因尚可被觀者所見而力亦存在,。朱和羹將處理“細(xì)處”比作“如度曲遇低調(diào)字”（《臨池心解》），視覺之“細(xì)”有如聽覺之低音,，力量是微弱的,。

六、大比小有力

長短,、粗細(xì),，是增其長或?qū)挘时貫樾螤钪?；大小,，可以是遞展遞縮，形狀并不一定變。大之所以比小有力,，是因?yàn)槟笏嫉拿娣e有如物體的體積──同一質(zhì)量的體積越大,，則無論動勢的慣性之力或靜勢的重力都越大。這是很明白的道理,，所以好勝的今人多樂于大幅,、大字，而且越來越大,。同一墨象,，放大比縮小有力是一目了然的；不同的墨象,，情況就復(fù)雜了,，因?yàn)槭氪笫胄钊艘粫r糊涂。譬如“國家”兩字：“國”字是包圍性結(jié)構(gòu),，正如五指并攏的手,，外輪廓線就是手的實(shí)際大小,；“家”字是放射結(jié)構(gòu),，正如五指分開的手，外形十分曲折,，如果與“國”字所占的經(jīng)緯度一樣,，實(shí)際面積就比“國”字小，兩者靜勢的重力就因?yàn)槟髮?shí)際大小不同而不相稱,。這正如,，在有力的五指并攏的大手范圍內(nèi)畫一只五指分開的手，即使盡量畫得大,，也只能是無力的小手了,。

七、濃比淡有力

所謂刺耳,、刺眼,，能“刺”，自然是有力的──令人注意的“注意力”,。白紙上的墨象越濃,，“刺”的筆力就越強(qiáng)；越淡筆力就越弱,，如果淡到與白紙一樣,，紙上就不存在墨象，這時觀者的視覺──筆力測力儀上的指針就指向零,。墨象的濃淡又會令人聯(lián)想到物體比重之力的大小,。同樣面積的墨微粒越密集就越濃,、越重，比重之力也就越大,，反之則越小,。因此，我們常常將淡與濃的墨色說成輕與重的重量,?！昂谠茐撼浅怯荨暴ぉと绻前自疲瑒t沒有“壓”的感覺,，而是無力的“飄”了。

八,、枯比濕有力

形成墨象的枯濕有多種原因,，行筆速度是其中之一──快則枯，慢則濕,。又因?yàn)樗俣扰c力有關(guān)──快則有力,，慢則無力，于是枯也就被認(rèn)為比濕有力了,。更因?yàn)椤翱荨笔呛诎紫嚅g的墨象,，猶如一塊寫滿字的黑板，或說有類于西方“點(diǎn)彩派”的畫面,，視覺效果是跳躍,、剌激的，于是感到力強(qiáng),；“濕”的墨象,，點(diǎn)畫中沒有留出白點(diǎn)，猶如一塊揩干凈了的黑板,，是平涂的顏色,，視覺效果是平穩(wěn)、安祥的,，于是感到力弱,。

九、有節(jié)比無節(jié)有力

杜甫《李潮八分小篆歌》云：“《苦懸》,、《光和》尚骨力,，書貴瘦硬方通神?！薄笆荨焙我阅苡小坝病钡摹肮橇Α?？因?yàn)槭莶拍茱@出硬而有力的骨節(jié)?！笆荨辈⒎蔷褪恰凹?xì)”,；“瘦”的對立面不是“粗”，而是“肥”?！胺省眲t不見骨節(jié),，故謂無力的“墨豬”。李世民批評蕭子云書若無力的“春蚓”,、“秋蛇”,，除了“曲”的原因之外，還因?yàn)橛^者見不到“春蚓”,、“秋蛇”的“節(jié)”,。有節(jié)之所以有力，又因?yàn)椤肮?jié)”能形成視覺中心,。一根鐵絲穿著一只糖葫蘆就形成一個“節(jié)”,。這個“節(jié)”就成為這根鐵絲的視覺中心，醒目而有力,。還因?yàn)椤肮?jié)”是一種凸的形象,，凸處如果是弧形就有外漲之力，如果有角就更具進(jìn)攻之力,。趙孟頫書被人認(rèn)為缺乏骨力,，其原因不是由于他缺乏氣節(jié)的人品，而是由于筆畫的“節(jié)”欠明顯,。

十,、斜比正有力

所謂傾斜，“斜”是形象,，“傾”是動勢,，“斜”是有動勢之力的。垂直,、水平都是“正”,。垂直即有穩(wěn)定感覺，水平即有平靜感覺,，都不具有動勢之力,。劉熙載《云：“終篇展玩，不見橫畫,，始是書法,。”觀以上諸家所論,，可知草書之所以較他書更具“顛”,、“險(xiǎn)”的筆力是因?yàn)榻?jīng)過書家如下的藝術(shù)處理：加強(qiáng)有力的“斜”筆畫的效果；避免或減弱無力的“正”筆畫的效果,。

十一,、連比斷有力

章草多斷,，今草多連?！斑B”的筆畫猶如一條鐵路,，觀者的視線在上面旅行，一路上并不停車,，因而有連續(xù)進(jìn)行的動力,。視線旅行到斷處就到站了，實(shí)際的運(yùn)動之力已不存在,，剩下來的只有“筆斷意連”的力──無非是一點(diǎn)“意”尚在前進(jìn)的旅途中,。到站之后，如果對面沒有相應(yīng)的鐵路,，“意”就不能繼續(xù)“連”,，因而“意”的前進(jìn)之力不久也就停止了。

十二,、外拓比內(nèi)擫有力

無角的“圓”或一段弧線的凸處雖然比有角的“方”無力，但卻比直線的兩側(cè)有力──都有一種外漲之力,。前文說孤立的正圓是靜止的,，這是因?yàn)檎龍A的圓周因弧度相等，外漲之力也相等──作用力與反作用力因相等而使正圓靜止,，并不是說正圓本身不存在外漲之力,，外拓之所以比內(nèi)擫有力，就是根據(jù)這樣的原理,。外拓與內(nèi)擫雖然都是由兩條弧線（曲線的一種）組成,，但兩者弧的方向正相反：前者外凸，后者內(nèi)凹,。凸的外拓有向外擴(kuò)漲之力,，凹的內(nèi)擫有向內(nèi)收斂之力。雖然兩者都表現(xiàn)了力,，但能向外凸者正是由于力有余,，而內(nèi)凹者正是由于力不足──凡物體力弱者即向內(nèi)癟進(jìn)。舞臺上的大花臉和馬路上騎自行車的小伙子,，他們的兩手,、兩腳多呈外拓架勢，正是為了體現(xiàn)力強(qiáng)的陽剛之氣,；舞臺上的女角色和馬路上騎自行車的女青年,，她們的兩手、兩腳多呈內(nèi)擫姿勢,，正是為了體現(xiàn)力柔的陰柔之美,。

十三,、相交比平行有力

兩個筆畫相接即成兩只角，相交即成四只角,。四只角都指向一點(diǎn),，這一點(diǎn)就成為醒目的視覺中心，因而感到有力,。數(shù)畫平行,，即單調(diào)、平淡而不引人注目,，因而力弱,。因此，在正,、草,、行書中，平行筆畫即多處理為梯形的兩腰──即使不能相接,、相交,，也可以經(jīng)觀者引伸后，讓它們在筆畫之外的某處相接,、相交,，以便造成這種力。

十四,、放射比包圍有力

筆畫有向兩端延伸之力,，所以放射處有力，例如三面放射的“上”字,，上,、左、右三方有力,。直畫的兩側(cè)既無角又無凸處,，因而不具有向外的力，所以包圍處無力,，例如三面包圍一面放射的“山”字,，下、左,、右三方比上方無力,。直畫的兩側(cè)雖無向外之力，卻有阻擋別的筆畫向它射來的承受之力,，所以“國”字因有四面包圍的“國界線”,，國界內(nèi)外就不具有相互侵犯的力。

十五,、密比疏有力

一個字或一幅作品的點(diǎn)畫,，猶如一只口袋里所裝的東西──多則密,，密則實(shí)，實(shí)則重,，重則力強(qiáng),；少則疏，疏則虛,，虛則輕,，輕則力弱。馮班《鈍吟書要》云：“今廣平府有顏魯公'儀門’字,，'門’字小,，'儀’字大，卻相稱,，殊不見有異,，奇跡也?！边@里所說的“相稱”,，應(yīng)是疏密之力的相稱。繁寫的“儀”字有十五筆,，“門”字才八筆,，如果兩者大小相等，疏密之力就會懸殊太大,，只有使“儀”字“展之令大”，“門”字“促之令小”,，兩者疏密之力才能相稱,。馮班之所以感到奇怪，是因?yàn)樗蛔⒁獾阶中蔚拇笮《雎粤耸杳苤Φ南喾Q,。梁巘《評書帖》云：“歐書勁健,，其勢緊；柳書勁健,，其勢松,。”這里所說的“松”,、“緊”是指字的中宮的疏密,。柳書的中宮比歐書疏卻也“勁健”有力，這個“勁健”是指筆畫本身的勁健,，并不能以此說明疏與密有同樣勁健有力,。

十六、孤立比重復(fù)有力

凡事物突出者就有引人注目的力量,，而“突出”正是一種“孤立”,?！瓣柎喊籽驼弑毓选?，真是夠孤立的了,！而“和”就是“重復(fù)”。聲音是如此,，墨象也不例外,。白襯衫上沾了一點(diǎn)墨，因?yàn)檫@點(diǎn)墨是孤立的,，所以就有特別剌眼的力量,。如果這樣的墨點(diǎn)在白襯衫上重復(fù)出現(xiàn)，墨象引人注目的力量也就減弱了,。這正如任何好事或壞事,，重復(fù)多了，觀者就司空見慣,、習(xí)以為常,，沒有力量引人注目了。以上所說的有力墨象如尖,、大,、濃等等，在紙上處于孤立狀態(tài)時就會顯得更加有力,；到處重復(fù),，力就削弱。假如墨象雖然重復(fù),，但彼此的距離和量并不完全相等,，那么比等距離、等量的重復(fù)有力,，然而,，這仍然是孤立比重復(fù)有力的道理──不等量，就意味著仍然有一定程度的彼此孤立,；不等距離,，彼此就構(gòu)成新的墨象，于是出現(xiàn)新的孤立,。這是重復(fù)的最佳的狀態(tài),，顏真卿《裴將軍詩》就是這方面的典范。

十七,、露比藏有力

以上所說的各種力強(qiáng)與力弱的墨象都有露與藏的問題,，并非方圓、尖鈍所獨(dú)有,。以力強(qiáng)者為陽,，以力弱者為陰,，陰陽即為一對矛盾，它們之間又存在著相互斗爭的力,。露,，是陰陽雙方各自走向極端，彼此強(qiáng)化著自身,，雙方斗爭之力就加強(qiáng),；藏，是陰陽雙方都向?qū)Ψ娇繑n,，彼此都向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化,，對方斗爭之力就削弱。當(dāng)陰陽雙方都“藏”到中心位置時,，雙方即同化為一,，于是，陰陽消失,，矛盾取消,，雙方斗爭之力也就等于零。

十八,、近比遠(yuǎn)有力

銀河原是由耀眼有力的恒星組成,，然而由于“遠(yuǎn)”，就成為無力的白茫茫一片,?？荩緛硎翘S有力的墨象,，然而當(dāng)它與觀者遠(yuǎn)到一定距離時,，就變?yōu)闊o力的淡墨了。遠(yuǎn),，能使力強(qiáng)變?yōu)榱θ酰苁沽θ踝優(yōu)楦?，直至完全消失,。這種現(xiàn)象的成因是：一、遠(yuǎn),，能使一切物象的外輪廓變得模糊不清,，因此靠外形而有力的墨象，例如尖,、方,、相交等等，由于力的因素趨于消亡,，當(dāng)然力也就減弱了,。二,、遠(yuǎn)，能使一切物象由大變小,，而“小”正是比“大”力弱,。三、遠(yuǎn),，既能使墨色由有力的濃變?yōu)闊o力的淡,，又能使有力的墨象賴以存在的白紙變?yōu)榛壹埄ぉぐ准埮c黑字各向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化，黑白對比減弱了,，力也就削弱,。

十九、向前比向后有力

筆力的方向不同也體現(xiàn)了筆力強(qiáng)弱不同──向前比向后有力,。敵進(jìn)我退,，雖然都在用力飛奔，但是,，我方是向前進(jìn)擊,，因而越是用力追得快，就越是體現(xiàn)自身力量的強(qiáng)大,；敵方是向后敗退,，因而越是用力逃得快，也就越暴露自身之力的弱小,。有力的方向除“向前”之外,，還有向外、向上,，無力的方向除了“向后”之外,，還有向內(nèi)、向下,，都是從自動之力大于被動之力這個意義上區(qū)別出來的,。

一張紙掛在墻上,，猶如正前方的天幕,，于是，以天地為上下,，以觀者的左右為左右,，以紙的正反面為前后,，即使將紙放在水平的桌面上，人們也習(xí)慣于這樣認(rèn)識,。以天地為上下,，因此說橫畫“若千里陣云”，豎畫“若春筍之抽寒谷”；以觀者的左右為左右,，因此說“左撇右捺”,；以紙的正面為前，反面為后,，因此凡大的,、粗的、長的,、濃的墨象都有力地朝前（或說朝外）迎向觀眾,，反之則從觀眾的視線中無力地退卻。

然而,，前后方向還有另外一對,。我曾多次作過這樣的實(shí)驗(yàn)：隱瞞著自己的意圖請了不少人畫一面前進(jìn)中的旗幟，結(jié)果每人都將旗桿畫在左邊,，而將旗面飄向右邊,。再請他們畫一個側(cè)面的人物，結(jié)果每人都將這個人物的臉孔畫成朝向左邊,。其原因想必是與我們以右手執(zhí)筆有關(guān),。實(shí)驗(yàn)表明，左右方向又被公認(rèn)為前后方向,，左方是前進(jìn)方向,。人們往往將向前的、進(jìn)步的稱之為“左派”,、“左翼”,，向后的、倒退的稱之為“右派”,、“右翼”,，大概與這一認(rèn)同不無關(guān)系。如果將一幅書法形象看作一支部隊(duì),，這支浩浩蕩蕩的隊(duì)伍是向左進(jìn)軍的,，每個字都是朝向左面的側(cè)面形象。于是,，自左而右的橫畫就被稱為“勒”──由前向后拉的力,；左“撇”就被稱為“掠”──向前掠取的力；向左的“鉤”就被稱為“趯”（見《永字八法》）──一腳踢向前方的力,；向右的“鉤”就被稱為“背拋”（見陳繹曾《翰林要訣》）──向背后拋棄的力。明白了左方是前進(jìn)方向之后,，我們就不難理解以筆力為尚的書法形象需要有下列的藝術(shù)處理了：若是點(diǎn)畫姿態(tài),，豎畫即多向左下方傾斜，有如向前沖鋒的戰(zhàn)士或旗桿；橫畫即多左低右高,，有如正在急速前進(jìn)中的旗幟迎風(fēng)飄揚(yáng)（因前進(jìn)中的旗桿向左下方傾斜,，所以旗面抑左揚(yáng)右）。若是結(jié)字形象,，即多左密右疏,、左長右短、左粗右細(xì),、左露右藏……目的都是為了加強(qiáng)向前方向的筆力,，否則就會人仰馬翻，自身之力還不足以克服地心吸力,。

二十,、內(nèi)行能比外行感受到更多的筆力

筆力的強(qiáng)弱固然首先取決于墨象的本身，但還必須遇到性能良好的測力儀器──內(nèi)行的書法鑒賞者,。沒有“你愛”,、“我愛”的露骨表達(dá)方式，即使對方射來愛情之箭,，但對于傻大哥來說,，愛情的指針是不會被撥動的；即使前賢法書已向觀者射來筆力,，但對于書法外行來說,，筆力接收儀器上的指針仍然指向零。不是歇斯底里大發(fā)作,，而僅僅是褚遂良點(diǎn)畫的微笑,、顏真卿點(diǎn)畫的慍怒，失靈的指針是不會被撥動的,，即使撥動了也不可能有正確的筆力數(shù)據(jù),。人類發(fā)展到如今，總不見得一切先天的感官反而變得遲鈍了吧,！因此我們只能將這些觀者稱作書法外行,。當(dāng)然，書法內(nèi)行并非天生,，外行是可以變?yōu)閮?nèi)行的,，但必須首先承認(rèn)自己是外行。

必須指出的是,，筆力與世上任何力一樣,，“過猶不及”。書法形象固然要“筆力驚絕”,，但又不是所有的“筆力驚絕”都是書法形象,。真正的書法形象應(yīng)該是既有筋骨又有血肉,，既能雄強(qiáng)又能姿媚，既重力勝又尚韻和,。倘若一味“怒筆木強(qiáng)”,、“武夫桀頡作氣勢”，則獷悍,、怪誕而未解人理,。那么血肉、姿媚,、韻和來自何處,？答曰：來自有力墨象的對立面，即以上所說的鈍,、圓,、曲、短,、細(xì),、斷、疏,、淡,、正、小,、藏,、無節(jié)、內(nèi)擫,、平行,、包圍、重復(fù)以及后退的方向之中,。有力與無力只宜調(diào)整比例,，而不宜兩地分居。有力必須緊緊地抓住無力作為自己的陪襯,，才能使自己顯得有力,；有力正是以犧牲無力才能健壯自己──紙上的書法形象是如此，紙外的,、因書法而引出的各種社會自然現(xiàn)象,，乃至整個人類社會、宇宙萬物也莫不如此,。