風俗畫是最能體現荷蘭繪畫傳統(tǒng)的繪畫題材之一,，在荷蘭文化發(fā)展的長河里，當荷蘭原有的民主主義基礎一經與加爾文教的世俗化傾向相遇便一拍即合,。形成了全體國民文化的務實精神和實用主義的氛圍,，在這個強大的民主力量的推動下，無論是哪一個階層都會很自然地接受本土文化的樣式和內容,，并排斥其他非本土形成的外來風格,。因為這些來自周邊封建體系的文化職能是服務于他所屬的上層建筑，而作為意識形態(tài)的藝術脫離了它所處的環(huán)境,，則無法生存,。在荷蘭適應民主共和的意識形態(tài)只能是代表廣大民眾的世俗文化形態(tài)，這種鼓勵人性發(fā)展抑制神性操控,；鼓勵世俗生活樂趣摒棄政教嚴酷壓抑的社會環(huán)境,，是荷蘭十七世紀風俗畫發(fā)展到頂峰的首要因素，其代表人物就是奧斯塔德和楊.斯丁,。 

奧斯塔德 (1610-1685)

 荷蘭風俗畫家,。1610年12月10日生于哈勒姆，1685年5月2日卒于同地,。他是一位織布工的長子,，奧斯塔德在26歲參加了哈萊姆的民事衛(wèi)隊，28歲結婚,，兩年后妻子病逝后再婚,，56歲時再成為了鰥夫。他在1662當選了哈勒姆圣盧卡斯畫家行業(yè)協(xié)會的主席,。

奧斯塔德早期可能曾從哈爾斯習畫,。在作品的取材方面比較接近布魯蓋爾。不過,，奧斯塔德的畫不像布魯蓋爾的畫那樣深沉和悲愴,，而洋溢著一種農民般粗魯而樸素的幽默感,他的油畫份量厚重而單純,有一種源于勃魯蓋爾繪畫傳統(tǒng)的藝術魅力。奧斯塔德善于描繪酒店、煙館以及農舍中的情景,，非常接近底層民眾的生活,。20歲時畫的《鄉(xiāng)下音樂會》被認為是他最早的作品的代表。

奧斯塔德的早期作品 (1630-1645)

《鄉(xiāng)下音樂會》（圖 197）(1630)

這是奧斯塔德20歲畫的一幅充滿鄉(xiāng)間趣味的作品,，讓人感到新奇和自然。畫家在完成了6年的學徒生涯后,，明顯地確定了個人的審美的取向和題材的選擇,，并在表現手法上明確了來自三個方面因素的借鑒，這三個因素不斷混合不斷修正的過程,，形成了他的繪畫的總體風格,。畫面中燭光映襯下的室內環(huán)境里，喧鬧著叮叮當當的節(jié)奏,、小提琴的弦律,、豎笛的悠揚和農夫們明顯不在調上的醉唱。光影隨著人影的晃動,，一會縮短一會拉長,，充滿了和著音樂，隨著節(jié)拍的緊湊的癲狂,。

《拔牙》（圖 198）（1630）

這是同一年的一幅充滿戲劇情節(jié)的作品，讓人感到陣陣的刺激和懸念,。畫家在享受了鄉(xiāng)下音樂后,，開始注意了鄉(xiāng)間生活的方方面面。進一步豐富了審美的內涵和題材的范圍,，并在表現手法上的多樣性因素進一步混合進一步實驗,，并加強了他繪畫中的環(huán)境的變化。畫面中左側斜射下來的光束將前景與室內環(huán)境自然地隔開,，緊張的人們烘托出位于畫面中心地的主題,，恐懼中患者的叫喊、圍觀者的祈禱,、旁觀長者的的鎮(zhèn)靜和醫(yī)生的緊張,，讓這個看似平常的場面充滿了懸念,。

《酒店狂歡》（圖 199）（1635）

這是奧斯塔德26歲畫的一幅充滿鄉(xiāng)間懸念的作品，讓人感到緊張和不安,。畫家這時已經參加了民事衛(wèi)隊,，畫面中的紅衣男子被認為是畫家本人。明顯地是派來防止酒后鬧事的衛(wèi)隊成員。畫面中的醉漢們顯然很快就會失控,，年長的婦女試圖控釋局面,，而衛(wèi)隊民兵卻穩(wěn)坐其中，好像在欣賞醉漢們的醉態(tài),。這個冷靜的旁觀者與畫面中的熱烈氣瘋行成了強烈的對比,，更加烘托了一種不安的氣氛。畫面中昏暗的光線使得室內環(huán)境里多了一種不可預知的神秘感,。

《酒館里的喜劇》（圖 200）（1635）

這是一幅娛樂性質的作品，讓人感到陣陣的輕松和期待,。畫家這時已經不但豐富著自己的主題和內容,，而且更加注重環(huán)境氣氛和人物心里的描寫，畫面中的“喜劇演員”被認為是《拔牙》里的旁觀長者,。他在奧斯塔德的作品中反復出現過,。畫面中的人們顯然已經被表演者搞得笑到喘不過氣來，而表演者卻將表情的分寸拿捏到出神入化的程度,，繼續(xù)他的表演,，這種具有恐怖力量的幽默，實在是表現出了這位民間喜劇大師的功力,。畫家準確的領會了倫勃朗式的聚光效果的妙用,，他讓畫面周圍的所有細節(jié)統(tǒng)統(tǒng)消失在背景當中，而集中力量把觀眾的注意力集中到畫面中心的熱烈氣氛里,，讓觀眾成為了捧腹大笑中的一分子,。

《四個酒店客》（圖 201）（1635）

這是一幅畫在粗麻布上的作品,，讓人感到強烈的肌理效果,。畫家這時不但在主題和內容進行大量地嘗試，而且更加注重繪畫語言的表達,。畫面中的厚重的筆觸是他從倫勃朗那里學來的近似低浮雕的肌理堆積法,，這種方法使得物體的亮面質感更加具有可塑性。畫家讓由左邊射進來的光線直接參加了形體的塑造,，使形體被暖暖地陽光包圍著,，昏昏欲睡。

《谷倉前的醉唱》（圖 202）（1635）

這是一幅與《鄉(xiāng)下音樂會》題材相近的作品,，畫家之所以重復這一主題，是想總結一下自己的摸索過程,。我們前面指出,，奧斯塔德的風格形成有三個因素：第一個性格所致,，他和他的老師哈爾斯一樣具有明顯的樂觀主義精神，和體察世俗生活的樂趣,。第二他有類似勃魯蓋爾的捕捉和歸納現實生活形象的概括能力,，在形象語言的表達上幾乎不出左右。第三他正確理解了倫勃朗對光的認識和用“深沉創(chuàng)造光明”含義,。他在反復對他選定和支撐他的這三個因素,，在他作品中的比例加以分配和取舍，以求達到最佳境界,。這無疑是一個艱苦的探索,。

奧斯塔德的中期作品 (1645-1660)

奧斯塔德中期創(chuàng)作很注意利用光線的明暗效果來渲染畫面氣氛，奧斯塔德在他表現荷蘭農民嬉戲和激情時,，加入了更多的哈爾斯的樂觀精神的因素在里邊,，兩人的內在氣質很接近，在奧斯塔德的創(chuàng)作初期,。作品中洋溢著樸實和憨厚樂觀的氣質,，在樸實的外形下蘊含著泥土中釋放的真實和詩意，在繪畫手法上奧斯塔德對光的運用是倫勃朗式的聚光效果,。他將畫面周邊的空間處理成具有空氣感的厚重的偏冷的棕褐色,，而畫面視點附近的中心部分則采用比較暖的明暗對比強烈的棕黃色調，以突出所要表現的主題,，這種效果與勃魯蓋爾的畫面效果形成了鮮明的對比,，盡管在塑造形象的視覺語言上他學到了勃魯蓋爾的元素的核心部分：即將所有所見的形狀，歸納到概括了的渾圓形態(tài)的原則,。但奧斯塔德的渾圓卻被倫勃朗式的光線干擾了形體邊緣的輪廓,，形體在畫面中顯得撲朔迷離。這使得奧斯塔德的畫面和勃魯蓋爾相比不夠沉穩(wěn)的關鍵,。

由此可見在奧斯塔德的作品中這三種因素構成了它的整體風格,，但同時這三種元素又在他的作品中此消彼長構成了奧斯塔德的創(chuàng)作中期的面貌。

《鄉(xiāng)村音樂家》（圖 203）（1645）

這是奧斯塔德35歲畫的一幅幾近完美的作品,，讓人感到溫馨和成熟。畫家這一時期的作品普遍有一種類似倫勃朗的《木匠的家庭》的味道,。作品的審美趣味更加提升,。這一微妙的轉變讓我們看清了奧斯塔德在這一時期做了一個加法和一個減法。所謂加法就是在他的作品中荷蘭傳統(tǒng)繪畫的和勃魯蓋爾的元素增加了,；而倫勃朗的強烈的聚光式的效果減弱了,。這一變化使得原來有些生硬的感覺消失了，而以更加和諧的畫面表現了鄉(xiāng)村生活的恬靜,。

《快樂的鄉(xiāng)下人》（圖 204）（1648）

這是奧斯塔德成功地完成了一系列的探索后的又一幅成功的作品，畫家進一步充滿自信地將他的視點由室內挪到了室外,，讓人感到充滿了清新的空氣和明媚的陽光,。畫家在作品中也證明了他在戶外題材上的天賦。并在表現手法上將來自三個方面因素調整到了新的境界,。畫面中陽光從左側透過樹木映襯下來,，勾畫出形體明確的輪廓和豐富的層次。喧鬧的人群在夕陽下喝酒,、邀舞,、拉琴和歌唱。預示著又將有一個快樂酣暢的夜晚,。

《流浪藝人》（圖 205）（1648）

 這是奧斯塔德畫的頗像他老師哈爾斯趣味的作品，讓人感到委婉和一絲凄涼,。哈爾斯現在已年逾70,，晚景凄涼。奧斯塔德現在作為哈勒姆畫家行會的會長經?？赐蠋?，并與市政廳聯(lián)系設法接濟老畫家。這幅畫明顯地是對人世的滄桑和時間的無情的感懷,。畫家借畫面中流浪藝人盡情的演唱,，表達了自己內心的悲傷。了解哈爾斯遭遇的人不但沒有從畫面中的氣氛中得到享受,，反而給自己留下了一絲悲涼,。

《農舍一家》（圖 206）（1650）

這是一幅充滿親情和友情的作品,，讓人感到溫暖和充實,。畫家表現的是荷蘭農村普通的一家。高高的內室,，巨大的壁爐,，被泥炭熏黑的墻壁，和圍坐在一起燒著泥潭取暖的全家老少,。這是北歐慢慢冬季農家的典型面貌,。這一時期畫家繼續(xù)堅持不斷的調整畫面的整體氣氛，在光的運用上更加細膩成熟并富于變化,，畫面中背光切出的墻面輪廓挺拔有力,，地面的光線卻處理的相對松軟柔和，進而加強了材質間的質感的對比,，這幅畫畫的很薄,，充分利用了畫布的表面紋理,，達到了事半功倍的效果。

《吸煙者》（圖 207）（1655）

這是奧斯塔德難得的一幅肖像畫作品,，讓人感到這時的畫家多了些深沉和凝重。畫家在構圖上明顯受哈爾斯的影響,，將人物拉得很近,，色彩也運用了哈爾斯式的強烈的補色處理，上半部留下的巨大空間看來毫無道理,，但卻增加了畫面中人物的壓抑感,，憑這一點，有的學者猜測,，奧斯塔德的這張肖像畫的是他的老師哈爾斯,，這種猜測雖然大膽但卻不是毫無根據。1655年,，哈爾斯74歲,，據他走完人生還有11年，他這時還沒有去濟貧院,，住在自己在哈勒姆的小房子里,。畫面中的老人雖然看上去沒那么老，但那酒杯的樣子和臉上的表情,，還是有些符合當時哈爾斯的情況的,。

《海鮮市場》（圖 208）（1659）

這是奧斯塔德的一幅充滿濃厚生活氣息的作品,，讓人有身臨其境的奇妙感覺,。畫家在描繪靜物方面的才能，我們甚至能辨認出魚的種類：魚販手里拿的是懷了孕的產自北海海域冰島,、挪威一代的三文魚,；放在一旁的是比斯開灣的鱸魚；而板子最邊上擺成一排的是產自阿姆斯特丹附近的偏口魚,。從魚的種類來看,，荷蘭的漁業(yè)生產的范圍已遍及整個大西洋沿岸。

《農民的舞蹈》（圖 209）（1660）

這是奧斯塔德40歲的慶祝,，是一幅充滿鄉(xiāng)間歡樂氣氛的史詩性的作品，讓人感到由衷的喜悅和歡快,。畫家還是把畫面安排在了他喜歡的酒館的環(huán)境中,。在奧斯塔德的作品中表現歡樂的主題遠遠超過了其它情緒的表達，這使他更走近了勃魯蓋爾,。他開始使用大膽而明快的色彩,，準確而生動的輪廓來表達他清晰而深刻的情感,。

奧斯塔德的盛期作品 (1661-1670)

1660年后，奧斯塔德進入了他的創(chuàng)作的盛期,，畫風變得更加輕松明快,，色彩更為透明，構圖也不像以前那樣擁擠,，形體的塑造也更加結實，輪廓也逐漸清晰了起來,。在一些最優(yōu)秀的油畫如《鄉(xiāng)村小提琴家》（1673）,，響亮的色調表達了清新的空氣感，而厚涂的顏料層則煥發(fā)出釉彩般的光澤,。就其油畫技巧來說,，他在同代荷蘭風俗畫家中是比較突出的一位，作品表達了對荷蘭下層人民及其生活的親切感受,。

《煉金術師》（圖 210）（1661）

這是奧斯塔德一幅真實表現現實生活的作品的作品，讓人感到好像真的來到了一個終日忙碌的煉金師的家,。畫面中每一個細節(jié),、每一件物品好像都會說話一樣訴說著主人對它的期待。中景里的孩子在吃東西,，遠處的妻子在做針線,，而畫中的主人公卻是滿頭汗水地忙碌，煉金師的有節(jié)奏的開合著鼓風機的動作和遠處靜靜的妻子形成了鮮明的動靜對比,。

《農舍內景》（圖 211）（1661）

這是一幅與《農舍一家》相類似的充滿家庭味道的作品，讓人感到不同的是這幅作品在色彩上更加溫暖明亮,；在形象上更加明朗和真實,；在空間層次的過度上更加自然平穩(wěn)。表現出了畫家的藝術風格和手法已相當成熟,。

倫勃朗是一位堅持寫生的偉大的藝術家,，他的近百幅自畫像即很好地佐證了這一點。但是史料里我們無法找到風俗畫家們是否堅持寫生的依據,。具奧斯塔德的多產的速度和某些鉛筆淡彩的創(chuàng)作草圖來看,，他的創(chuàng)作方法很有可能是將精確地素描寫生稿、經過組合后,、形成創(chuàng)作草圖,、再把草圖翻到畫布上，再“隨類賦彩”,。聽起來好像不大可能,，但也許這就是奧斯塔德的創(chuàng)作方法,。

《畫室里的畫家》（圖 212）（1663）

這是奧斯塔德的一幅充滿玄機的作品,，讓人不禁想要走進去探個究竟,。我們有理由相信這個大畫室的主人就是奧斯塔德。先看看近景：有畫架,、石膏像,、顏料調和劑等等畫家畫室有的幾乎樣樣俱全。而畫家面對的不是活生生的模特,，而是一張放在畫架上的草圖,，最有意思的是右邊角落里放著一個由可活動的關節(jié)連接起來的人體模型，這說明了我們對奧斯塔德的創(chuàng)作方法的猜測是有根據的,。

畫面再次展現了這一時期畫家的空間層次的微妙過度,，從前景到遠處的版畫工作臺每一層空間推移的都是妙不可言。

奧斯塔德的晚期作品 (1671-1685)

晚年的奧斯塔德只做了大量的版畫和插圖,，他在對他最感親切的環(huán)境里,，享受著描述其中每一個細節(jié)的快樂： 小酒館場面、美麗的村莊,、熱鬧的海鮮市場,、和農家住所。在他看來這里發(fā)生的事情是那么真實和透明,，人與人之間的關系又是那樣地樸實和緊密：拔牙的醫(yī)生和病人,，是那樣的各盡所能；酒友之間又是那樣的盡情盡量,。人們之間的利益用公平來衡量,，戶與戶之間的融洽用狂歡來延長。這就是荷蘭風俗的美感所在,。

《鄉(xiāng)村小提琴家》（圖 213）（1673）

這是奧斯塔德標志性的一幅充滿人文關愛和自由氣氛的作品，讓人深深地被美好鄉(xiāng)村而感動,。畫家在長達50多年的探索后,，終于走到了輝煌，總結他的成功經驗對我們學習藝術,、確立目標,、和不斷探索具有很好的指導意義。在奧斯塔德的經驗中我們首先看到他對自己的定位取向的判斷,，和三個方面因素的借鑒,，這三個因素不斷混合不斷修正的過程，形成了他近60年的探求終于形成了與勃魯蓋爾不相上下的藝術造詣。

《酒店內景》（圖 214）（1680）

這是奧斯塔德70歲畫的一幅對自己藝術的總結性的作品,。奧斯塔德繼承了尼德蘭古老文明的民族傳統(tǒng)，用民本主義思想,，以一個畫家的眼光,，關懷了荷蘭農民的生活和情感。他深厚的民間審美取向,，是由深深植根于荷蘭民族土壤中的,，民主意識和世俗傾向所決定的，是荷蘭寬松的政治結構和寬容的加爾文宗的宗教理念所決定的,。同時在強烈的審美取向的驅使下,，畫家直面農民的生活。把他們質樸美好的形象永遠地鐫刻了下來,。

有的評論家武斷地認為奧斯塔德對農民生活中的美丑不加篩選,，有丑化生活的傾向,。恕不知,，在荷蘭的美學領域里，斯賓諾莎早就對什么是美什么是丑下了定義,。他認為：美丑是不以人的意志而存在的,，人類對憤怒的表達和對喜悅的流露本質上沒有區(qū)別，都是特定的客觀因素作用于主觀意識的反應,，本質上說只是不同的情形,，而不存在不同的屬性。斯賓諾莎指出：界定美是件很荒唐的事情,，因為這種界定是主觀對客觀的判斷,，既然是主觀作用于與客觀，即通俗地說就是：“我說美它就美”的這個“我”即主觀又依據什么呢,？所以美是客觀存在的,，美是在主觀因素不斷進步，不斷發(fā)展中不斷變化的客觀存在,。奧斯塔德接受了具有荷蘭特色的唯物主義美學觀點,，他將農民的生活的各個方面充分地展現出來，還原生活的同時,，自己的主觀因素退到了后臺,。從美學角度講斯賓諾莎的唯物主義美學傾向和十七世紀荷蘭畫家的藝術實踐，為今天的文學,、戲劇,、電影特別是繪畫產生了巨大的影響。

1685年75歲的奧斯塔德在哈萊姆，結束了他對藝術的追求,，他一生創(chuàng)作了800多幅油畫,，50幅版畫。為人類社會留下了珍貴的精神遺產,，由于篇幅的原因,，我們只選了他的部分作品，有些作品我們真是不愿割舍,。