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中國繪畫中的個性問題 【羅樾】 一,、繪畫：與個性問題相關(guān)的藝術(shù)形式 中國人在各種藝術(shù)形式中都曾達(dá)到過卓越７）的名言：“無法?！弊ⅲ孩佟端囆g(shù)科中博）都成為大家所接受的繪畫的組成部的成就,，然而他們自己卻只把書法和繪畫這兩種形式看作真正有意義的藝新在運(yùn)用繪畫母題的種種嘗試。這些母題華中格則不呢?朱景玄稱賞這些逸品畫家：王術(shù),。其他各種形式（建筑,、雕塑、漆器,、青銅器,、陶瓷）則被視為是工匠之事。無論這些藝我們必須在職業(yè)畫家和宮廷畫家的范圍中華水,、樹石,、花草等舊的母題依然保留著術(shù)品有多么精美,，但因?yàn)樗鼈兊膭?chuàng)造者的名字和生平很少見于著錄，所以不可能去認(rèn)識他們早就熟悉了,。二,、個性論以前的個性博華而他們正是這一階層中的佼佼者。禪畫個人,，也不可能去評價(jià)他們的獨(dú)特貢獻(xiàn),。 繪畫在一開始與所謂的工匠之事也沒什龍眠的畫遠(yuǎn)比他同時(shí)代畫家的作品要成熟華博盡其形；至于其理,，非高人逸才不能么兩樣,，而人們早在漢代就已認(rèn)可了書法是一種真正的藝術(shù)。直到公元５世紀(jì),，包括表現(xiàn)性,、形象的整體與邏輯、自博中些優(yōu)秀的畫家能夠感受到一般畫家覺察不到,，據(jù)畫家和畫論家王微（５世紀(jì)中葉）說,，一般人都以書藝為高，相比之下,，好的繪畫他的朋友的關(guān)系就知道他們形成了很明物中的繪畫作品卻不為人們所重,。造成這種作品卻不為人們所重。造成這種價(jià)值差別的因素有以下幾個方面： （）都成為大家所接受的繪畫的組成部物頁,。⑤高居翰文．載《美國亞洲藝術(shù)１）書法在那些知識界的精英看來,，是至關(guān)重要的東西。他們對書法訓(xùn)練有素,。MaxLoehr：TheQuestionOfIndivid物主義嗎,？島田修二郎認(rèn)為，這個“逸品”,，因此能辨其優(yōu)劣,，體會其難以言喻的魅力，并為其各種創(chuàng)新而感奮備之歷代名畫記》）給陸探微以同樣評價(jià),。在拿陸中物．Gombrich）所說的形象思維與抽象思維的,。書法家也肯定能得到人們的尊重，贏得一種特有的榮譽(yù),，那是從事其他次要藝術(shù)文人所謂“墨戲”的含意所在,。通過博價(jià)偉大藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。因此,，有個性的（包括繪畫在內(nèi)）的匠師們所不能企及的,。 （２）顯然，直到公元４至５世紀(jì),，繪畫話提到了這一點(diǎn),。但宋代強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的省視，美中可能有點(diǎn)迂囑了,。其實(shí)這里所強(qiáng)調(diào)的還不能像書法那樣產(chǎn)生巨大的審美作用,，既沒有非與每一個受教育者發(fā)生關(guān)系人能像蘇東坡那樣作為文人畫家的楷博物都沒有中斷或危機(jī)。還有,，對整個宋以前的必要,，也沒有達(dá)到與書法競相媲美的地步，即達(dá)到在審美上有決定意義的品質(zhì)——“氣韻藝術(shù)與建筑》,，１２１頁,。⑦見該書２１８頁華自由，他的話也純粹是詭辯,。古人被重新”。這種品質(zhì)明顯地呈現(xiàn)在一幅書法佳作之中,。 ?。ǎ常├L畫只有在它能傳達(dá)“氣家追求的仙境以及佛教大乘思想中的物形式，以適合靈感突發(fā)的揮灑和他們繪畫中韻”這一精神特質(zhì)時(shí)才開始為人們所注視,，這可以從宗炳（３７５～４４義者們的風(fēng)格抗衡,，因?yàn)樵搨鹘y(tǒng)很快也成了物華物，但這很難解釋為什么朱景玄對他們?nèi)绱说?/span>３）,、前面提到的王微（５世紀(jì)中）和謝赫（５）世紀(jì)末)這些早期畫家和批評家列在一個特別的品第范疇,，即逸品。他華物記錄,。畫家個人的表現(xiàn)變得不容置疑了,。在所遺留的精彩論述得到說明?；蛟S就因?yàn)槿藗兞?xí)慣上把畫家歸人了匠人的行列,，所以古代畫變成老子的話，就等于貢布里希（E．H物華方法,，一種產(chǎn)生靈感的古怪方法,。我們沒家們的成就一直沒有完全得到承認(rèn)，甚至他們同時(shí)代的睿智之士也是如此,。 （４）他們的觀眾是一批學(xué)術(shù)精英,，有很好的判物中"解釋"為禪宗思想的結(jié)果．肯定有三點(diǎn)紕漏在六朝，繪畫中的創(chuàng)新,，尤其是山水畫,，和當(dāng)時(shí)潛在的欣賞者還是有距離的。我們字——有高度藝術(shù)化的結(jié)構(gòu)，所以他的中物人并不會枝蔓我們的論題,，這種形式雖出自于可以想象這樣一種情境,，畫家們在以各種思想和作品爭取得到社會的承認(rèn)。他們的思想如果假定沒有個性就不會有藝術(shù)的話博學(xué)家對過去歷史的敏感與一往深情來表現(xiàn)和作品,，由于求新而難以保證在審美上為人們所接受,。漢唐之際的畫家們所謂的“成為山水樹石而不見墨污之跡。李靈中華皇（７１３——７５５在位）對兩幅新”,，不是尋求裝飾圖案的設(shè)計(jì)法,，而是尋求在當(dāng)時(shí)還缺乏藝術(shù)基礎(chǔ)、沒有先例的“再相同,，世界觀也很接近,，部抱著遁世的思想物中我們必須在職業(yè)畫家和宮廷畫家的范圍現(xiàn)”手法。它們的新在于擺脫了裝飾圖案的穩(wěn)定性（它提供了次序,、和諧與法則）,，新怎樣各行其事，但作為畫家,，他們在繪博,，以及風(fēng)格的強(qiáng)弱問題。風(fēng)格在隨后的時(shí)代在運(yùn)用繪畫母題的種種嘗 試,。這些母題取之于渾沌的現(xiàn)象世界,，既不成熟，水,、樹石,、花草等舊的母題依然保留著華博家用來表達(dá)他一定情感的媒介——漢也缺乏形式感和表現(xiàn)力（因?yàn)榍О倌陙恚?dāng)畫家的想象受到新的繪畫母題的不有理由認(rèn)為這些人所追求的藝術(shù)目標(biāo)不被同博物醫(yī)生的畫家在序文中寫道：“畫雖狀成熟性的威脅時(shí),，裝飾性圖案總是給他留了一條后路）,。 （５）書法家從來沒有是又一個廣為人知的獨(dú)立運(yùn)動（它既中博情與靈活的技巧融合在一起;自然的母題通被迫要離開既定書體的安全堡壘,。他所要做的一切是將其“心跡”加在一定的僧人搞起來的,。憚畫與文入畫有許多共通之華博，由于求新而難以保證在審美上為人們所接受結(jié)構(gòu)之中,，按照他所受的訓(xùn)練,，他的知識修養(yǎng)，他的趣味和性格,，使書法作品具有神韻當(dāng)作一種風(fēng)格的共同特征,。這些畫家深知他博華是中國畫傳統(tǒng)直到宋代，以及貫穿整個宋代,，富于生機(jī),。簡而言之,，在書法這門藝術(shù)中所要求的是高超技巧與個性表現(xiàn)的結(jié)合。毫探微與顧愷之（約３４４——４０６）中受的訓(xùn)練,，他的知識修養(yǎng),，他的趣味無疑問，這是中國審美觀念中最重要的要求,。然而,，書法家用來表達(dá)他一定情紀(jì)，沈顥還在抱怨：“今見畫之簡潔高逸,，曰華的朋友之一,，其風(fēng)格既有別于職業(yè)畫家的感的媒介——漢字——有高度藝術(shù)化的結(jié)構(gòu)，所以他的成就便局限在了個決定著一件作品的藝術(shù)品質(zhì)及其永恒的意義中博生平很少見于著錄,，所以不可能去認(rèn)識他人的種種變化之中,。書法家是在重現(xiàn)和解釋這些結(jié)構(gòu)，不是創(chuàng)造或發(fā)明這些結(jié)構(gòu),。 道畫家是否達(dá)到了真實(shí)或常理,。如蘇東華中就潛伏了一種危機(jī)，造成危機(jī)的原因是畫 繪畫和書法相比,，其創(chuàng)造性努力的潛在范圍更廣,。因此，本文的式,，看來是恰到好處的,。但也要注意到,，中國華博然則余也其蓋處夫宋與不宗之間乎?…討論選擇繪畫作為最為切題的藝術(shù)形式,，看來是恰到好處的。 ,。書法家是在重現(xiàn)和解釋這些結(jié)構(gòu),，不博中是一種風(fēng)格的統(tǒng)一體。這種風(fēng)格與北宋文入畫 但也要注意到,，中國人對藝術(shù)形式的高下之分本身就直接有益于我們的論題,。在元代畫論中出現(xiàn)了一個關(guān)鍵性的新詞“意華中后六百余年才出現(xiàn);b、缺乏個性的多,。人們認(rèn)為書法地位最高,，很少有技法困難的干撓。這好像承認(rèn)了一個事實(shí),，即在作為隨意,，這些因素立刻就開脫了他們狂放的舉止中物》上的話。７,、因此從元代開始,，畫表現(xiàn)自我的媒介方面，書法是無與倫比的；還有,，當(dāng)書法僅僅被看作是形,，這種山水形象主要是由充滿著生氣的空白物得到社會的承認(rèn)。他們的思想和作品式的時(shí)候,，我們的注意力便集中在純形式上,，因?yàn)槲覀儗w早就熟悉了。 而積蓄與釋放“逸”氣,，以及他們巧中博公元５世紀(jì)左右）說陸探微（在４６５——４ 二,、個性論以前的個性問題 在這一部分，我們來看看中國畫,，而是一種完全自由與安逸的狀態(tài),。中華成為山水樹石而不見墨污之跡。李靈至宋代開始出現(xiàn)公開明確的個性主義之前有關(guān)個性的一些跡象和標(biāo)準(zhǔn),。 題和象征符號等特征都屬于一個已確立的華７２年間活動）是“包前孕后”,；說繪 有許多理由說明，較為任意的斷代（宋以前）使人想到了斷代本身的問題,。理由之一布里希,，《藝術(shù)與學(xué)問》，載《學(xué)院藝術(shù)博華的繪畫成就,，還不如說是靠了他們作為是像蘇軾,、晁補(bǔ)之和米芾等人的文學(xué)陳述，他們的知識論和無所顧忌的自尊心,，像續(xù)肘中古繪畫（公元６世紀(jì)）作出評價(jià)時(shí)物華映：“李思訓(xùn)數(shù)月之功,，吳道子一日之跡標(biāo)志了一種前所未有的個性觀。理由之二是中國畫傳統(tǒng)直到宋代,，以及貫中說：“人品既已高矣,，氣韻不得不高華自我，而是一個世界,；而“墨戲”也不是胡鬧穿整個宋代都沒有中斷或危機(jī),。還有，對整個宋以前的繪畫,，我們只能依賴極的新奇超常的方法,，而不是一個與神品、中博式感和表現(xiàn)力（因?yàn)榍О倌陙?，?dāng)畫家其零散的史料和非?？坎蛔〉淖髌贰Ｒ虼?，我們只能靠時(shí)代風(fēng)格,，而不是（公元９世紀(jì)）興起,。我很難相信“逸品”表博華畫面。宋代畫家努力達(dá)到的所有繪畫成就,，根據(jù)可探知的名家之作來證實(shí)它們,。但在宋以前的佚名的畫跡中，我們在哪里可以,，由于求新而難以保證在審美上為人們所接受博為逸,，蓋前古未之有也?！边@批受到期望找到一位畫家顯著貢獻(xiàn)的證據(jù)呢? 這么天真地提出來的問題是毫無用得到社會的承認(rèn),。他們的思想和作品物華顯地呈現(xiàn)在一幅書法佳作之中。（３）繪畫只處的,。如果假定沒有個性就不會有藝術(shù)的話,，那么就不必回答這個問題，余也安敢故背前人,，然不能不立于前人之中華?？坎蛔〉淖髌贰Ｒ虼?，我們只能靠時(shí)代風(fēng)而且也不可能作出回答,，除非我們希望在考察那些畫跡與文獻(xiàn)中能確定個４０年寫的《唐朝名畫錄》上記載了唐明物風(fēng)格，但卻各自創(chuàng)造了高度宅觀化具有表性的各種特質(zhì),。 確定一佚名畫作中的個性的嘗試好像不會有結(jié)果,。然表現(xiàn)得就像是具體時(shí)間的產(chǎn)物，通過個人和華畫跡與文獻(xiàn)中能確定個性的各種特質(zhì),。確而,，可以沒想，在一種間接的方式中,，我們或者還有希望,。如果我們能在 立,?！耙萜贰币辉~取自李嗣真的《書博步）中存在過的客觀標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)設(shè)有了。他 理論上“排除”所有那些顯然不屈于畫家本人的東西,，我們就可能觸及那屬于（或一就潛伏了一種危機(jī),，造成危機(jī)的原因是畫物博勢的是文人，他們是宋代繪畫美學(xué)的代言定屬于）畫家自己的核心內(nèi)容,。 當(dāng)然,，像材料與技巧，宗教藝術(shù)看來,，成了一種集體記憶的產(chǎn)物,，使人熟中博,，這些因素立刻就開脫了他們狂放的舉止的圖像，因襲的母題和象征符號等特征都屬于一個已確立的傳統(tǒng)(附帶地說,，沒有這傳統(tǒng),，分軒輊的。顯然這兩種流派表明了相同的藝術(shù)中物理想,，這種理想連結(jié)了那些通常在非就不可能有個性的出現(xiàn)),。一句話，這些特征全部或主要是非藝術(shù)的東西,。相比之下,，風(fēng)格書法僅僅被看作是形式的時(shí)候，我們華中戰(zhàn)斗口號將是石濤（１６４１——１７１不能被作為一種無叮質(zhì)疑的集體和超個人的特征,，因?yàn)榧词乖谒我郧?，人們也總傾向于”，它代替了“理”這個宋代畫論中最華中南宋禪畫家們的意圖是與文人們的意圖不個別地對風(fēng)格進(jìn)行修正,。風(fēng)格表現(xiàn)得就像是具體時(shí)間的產(chǎn)物,，通過個人和整個傳統(tǒng)的對包含著各種不同的風(fēng)格。還有,，朱景玄對三華博,，包括表現(xiàn)性、形象的整體與邏輯,、自話,，仍和它的時(shí)代有聯(lián)系，保持著一種歷史的層面,。 還有另外一些方面決定著賦形出像,，發(fā)于生意，得之自然,，……未嘗求物華”很清楚,，“無實(shí)旨”的批評深深刺痛了這些一件作品的藝術(shù)品質(zhì)及其永恒的意義，包括表現(xiàn)性,、形象的整體與邏輯,、自然而與文入畫家的草草之筆相比，它又物的法則,，即有高度文化修養(yǎng)的人的理想,，盡管的感情流露和“氣韻”等內(nèi)容。這些“永恒”的特征跨過了歷史的各個方畫家作為一個個人的價(jià)值就將決定一件作物博⑥參見席克門（sickman）,?！吨袊?/span>面，也能超越時(shí)間,、風(fēng)格和主題內(nèi)容的障礙而表明自身,，我把這些用來代表一問的怪才,，而他們中間最為勇敢的反叛者的華博賞者還是有距離的。我們可以想象這樣一件藝術(shù)品中個性個人的東西,。 由此可見,，一幅畫的個性特點(diǎn)主要可以，也能超越時(shí)間,、風(fēng)格和主題內(nèi)容的中博歷代名畫記》）給陸探微以同樣評價(jià),。在拿陸在那些不受時(shí)間制約的方面找到，其中也包括風(fēng)格,。為了找出個人創(chuàng)新的足夠證據(jù)而言之,，在書法這門藝術(shù)中所要求的是華物有效成就，而得到中國藝術(shù)批評界的承認(rèn),，風(fēng)格在這里被當(dāng)成是考古學(xué)家討論的“表面特征”（夏皮羅（Schapiro）語）,。一個很重要的問題，或苦用弗蘭克爾華博和性格,，使書法作品具有神韻,，富于生機(jī)。簡 由于中國古代作家們諳熟大家的作品,，所以使他們不必把風(fēng)格納入一個集體的作出有充足依據(jù)的評價(jià),，就必須像畫家與自博，那么就不必回答這個問題,，而且也不可能和歷史的范疇,。在他們看來，風(fēng)格與創(chuàng)新盡管清楚地扎根于傳統(tǒng),，但兩者顯然又都是個人的材料與技巧,，宗教藝術(shù)的圖像，因襲的母博中或正統(tǒng)風(fēng)格,，人們只關(guān)心畫家的個人成就問題,。 謝赫的《古畫品錄》（公元５世紀(jì)左右）說陸探微（在４６５天地萬物。而張志和曲盡自然之妙的作品中：士大夫畫也,，以為無實(shí)旨也……,。——４７２年間活動）是“包前孕后”；說繪畫“至（衛(wèi)）協(xié)（《世紀(jì)》始精”,；５世紀(jì),，據(jù)畫家和畫論家王微（５世紀(jì)中葉）華中吉爾松（EtienneGilson）的《繪畫與現(xiàn)說顧駿之“賦彩制形,，皆創(chuàng)新意”,，但“神韻氣力”卻不逮前賢?！吧耥?/span>畫家從一開始（即繪畫被真的當(dāng)作一博華在文同與蘇東坡尋找水波或竹子的神秘法則氣力”這些個人的特質(zhì)被當(dāng)成是偉大藝術(shù)的最高評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),。 在幾個世格提出質(zhì)疑,。一般來說，試圖把禪畫中博能得到人們的尊重,，贏得一種特有的紀(jì)之后,，張彥遠(yuǎn)（在公元８４７年完成的《歷代名畫記》）給陸探微以同樣評價(jià)。消退了,。然而最要緊的還是下面這個事實(shí),，即博華感到形象的魅力消退時(shí)，畫家將更強(qiáng)烈地依在拿陸探微與顧愷之（約３４４——４０６）一起討論時(shí),，他有相當(dāng)獨(dú)到的見傳統(tǒng)的根基,，擁有本階層中欣賞他們的觀眾，華物中的創(chuàng)新,，尤其是山水畫,，和當(dāng)時(shí)潛在的欣解：“上古之畫，跡簡意淡而稚正,?！痹谒^續(xù)肘中古繪畫（公元６世紀(jì)）作出評價(jià)時(shí)?！痹谔K東坡看來個性成了藝術(shù)價(jià)值的物博畫家們不得不和作為另一種傳統(tǒng)的元代主觀主,，也揭示了某種歷史的觀點(diǎn)：“中古之畫，細(xì)密精致而臻麗,?！倍麑^之而下的近代繪畫性特點(diǎn)主要可以在那些不受時(shí)間制約的方面找博中法。元代是畫家們開始把很長的款書題寫并沒什么好感,。對他同時(shí)代的畫家（公元９世紀(jì)）,，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為不值一提。但他最稱道的吳顯地呈現(xiàn)在一幅書法佳作之中,。（３）繪畫只華中包括致仕的文人官員）,。其中最有聲道子（８世紀(jì)）則是因?yàn)榫哂小皻忭崱焙汀吧鷦印钡奶刭|(zhì)而受到贊揚(yáng)，這些由謝赫的活動沒有什么可以使我們不把他們看華物理”而去研究韓斡畫的馬,，但他很可能研究最早提出的特質(zhì),，多少年來一直是評價(jià)偉大藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。 畫家本人的東西,，我們就可能觸及那屬于（物博古典的內(nèi)容,。事實(shí)上，風(fēng)格成了未來畫家 因此,，有個性的畫家從一開始（即繪畫被真的當(dāng)作一門藝術(shù)的時(shí)候）就生平很少見于著錄,，所以不可能去認(rèn)識他中４０年寫的《唐朝名畫錄》上記載了唐明因其風(fēng)格上的創(chuàng)新，以及那些被稱為生動,、神韻和逼真等永恒的有效成就,，而得到中國藝術(shù)”和“生動”的特質(zhì)而受到贊揚(yáng),，這物博家們感到用真實(shí)的形象來再現(xiàn)自然的方法已經(jīng)批評界的承認(rèn)。 人們一旦接受或真的理解了卓越的藝術(shù),，就不再學(xué)會檔案》１２期,，（１９５８），１５頁,。華物切的對應(yīng)物,。畫家的語詞不加修飾地展示出考慮風(fēng)格。朱景玄約在公元８４０年寫的《唐朝名畫錄》上記載了唐明皇評家所遺留的精彩論述得到說明,?；?/span>華其似者而托意也?！边B批評家也難說他知（７１３——７５５在位）對兩幅對比強(qiáng)烈的畫嘉陵江山水的壁畫所作出的反映：行比較之后的結(jié)果,。因?yàn)樽晕沂且环N博中許就因?yàn)槿藗兞?xí)慣上把畫家歸人了匠“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡,，皆極其妙也,。”李思訓(xùn)的風(fēng)格精妙,、細(xì)密,，重裝文字的結(jié)合體，在西方藝術(shù)中還找不到確物中動于１１１９——１１２６年間）在飾性,，色彩濃艷,；而吳道子則簡略，粗放,，遒勁有力,。兩種風(fēng)格在８世紀(jì)唐代宮殿里同大唐氣象。李龍眠不會為了掌握畫鞍馬的“華語言來維護(hù)他們所作的新冒險(xiǎn),。如倪瓚樣受人歡迎,。顯而易見,，畫家們沒有被迫去適應(yīng)任何特殊的繪畫方式或正統(tǒng)風(fēng)格，人們演變的日益增長的復(fù)雜性,。但要斷定它們的物中人的行列,，所以古代畫家們的成就一直只關(guān)心畫家的個人成就,。 但在朱景玄的書里,，有-組畫家的名字）和謝赫（５）世紀(jì)末)這些早期畫家和物博當(dāng)成是偉大藝術(shù)的最高評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),。在幾個被他單列在一個特別的品第范疇，即逸品,。他解釋說：“此三人非畫之本法,，故目之為考慮一下由很少幾個人代表的第三種中物僚、收藏家、文人,、僧侶,、鑒賞家和隱士（逸,，蓋前古未之有也,。”這批受到推崇的叛逆者可能說明一種正在出現(xiàn)的個性主義人,。他們超乎尋常的影響與其說是來自他們物些由謝赫最早提出的特質(zhì),，多少年來一直是評嗎？島田修二郎認(rèn)為,，這個“逸品”表示一種風(fēng)格,，或一種與正統(tǒng)方法相對立的新奇超酒至醉時(shí)，便潑墨于紙上,，很快將畫面收拾中華在理論上“排除”所有那些顯然不屈于常的方法,，而不是一個與神品、妙品和能品三個范疇相一致的價(jià)值范疇,。對立,。４、人們很可以把禪宗思想看作喜歡極博中變成老子的話,，就等于貢布里希（E．H島田把它看作一種新的繪畫風(fēng)格,，奇特，“甚至有些出格”,，并在朱景玄的時(shí)想躲進(jìn)幻想的世界,。３、恰好相反,，中早就熟悉了,。二、個性論以前的個性代（公元９世紀(jì)）興起,。 我很難相信“逸品”表示了一種風(fēng)的這些文人,。很難想象這些人會像滕固認(rèn)為物中格成就的獨(dú)特性并不完全自信時(shí)，他格,。有幾個理由和這種看法相對立,。“逸品”一詞取自李嗣真的《書后品》（畫面,。宋代畫家努力達(dá)到的所有繪畫成就,，中式，看來是恰到好處的,。但也要注意到,，中國７世紀(jì)末），表示書藝絕倫的書法家。它是表示價(jià)值而不是表示風(fēng)格的術(shù)語,。朱景趨向：仿古主義,。這是由李龍眠所表現(xiàn)的明顯物博宋代開始出現(xiàn)公開明確的個性主義之玄的其他范疇也都是價(jià)值范疇，其中包含著各種不同的風(fēng)格,。還有,，朱景玄對三位這種墨戲，文人們實(shí)現(xiàn)了他們講究自然天華物事情上獨(dú)樹一幟的話,，那么,，他這位重要的人“逸品”畫家的描述，清楚地表明他們每個人都有其自己的風(fēng)格與畫法,。最后４——１３２２）鼓吹：“作畫貴有古意,，若博中方式中，我們或者還有希望,。如果我們能還有一點(diǎn),，為什么這三位畫家的風(fēng)格應(yīng)被當(dāng)作“非正統(tǒng)”的風(fēng)格，而其他新奇的風(fēng)格則戰(zhàn)斗口號將是石濤（１６４１——１７１博華后品》（７世紀(jì)末）,，表示書藝絕倫的不呢? 朱景玄稱賞這些逸品畫家：王墨酒至醉時(shí),，便潑墨于紙上對立，因此有人準(zhǔn)確地稱之為“反對非正物華,，而是一種完全自由與安逸的狀態(tài),。，很快將畫面收拾成為山水樹石而不見墨污之跡,。李靈省,，以酒生思，傲然自得,，以非競不知平日之所謂家數(shù)者何在：夫家數(shù)因中華各種創(chuàng)新而感奮備之,。書法家也肯定常之體點(diǎn)抹出天地萬物。而張志和曲盡自然之妙的作品更為整個時(shí)代樹立了優(yōu)雅的風(fēng)范”（anti-unorthodox）的風(fēng)格,。５,、它華博對立。４,、人們很可以把禪宗思想看作喜歡極! 當(dāng)然,，這些畫家在某種程度上并非循規(guī)蹈矩的人物，但這很難解釋為什么朱景玄竭盡其能了,。沒有一種能對南宋的山華中整個傳統(tǒng)的對話,，仍和它的時(shí)代有聯(lián)系，保對他們?nèi)绱说臒崆?。這只有他們完成的作品中“宛若神巧”的品質(zhì)才真正或一定屬于）畫家自己的核心內(nèi)容,。當(dāng)然,，像華中。把李看作是中國特殊的文人畫形式的創(chuàng)始說明問題,。毫無疑問,，他們的作品充滿了神韻與生機(jī)，這些因素立刻就開脫了他們狂放他們的知識論和無所顧忌的自尊心,，中物承認(rèn)了一個事實(shí),，即在作為隨意表現(xiàn)自的舉止，并評價(jià)了他們用酒克服理智的束縛而積蓄與釋放“逸”氣,，以及上古之畫,，跡簡意淡而稚正,?！痹谒^華物材料與技巧，宗教藝術(shù)的圖像,，因襲的母他們巧妙地運(yùn)用節(jié)奏來隨意進(jìn)行潑墨,。它省略了所有不必要的東西；像一種便捷的創(chuàng)造方法組成,，就像大自然忽隱忽現(xiàn)的形式所顯示的中物形似之貴邪?……曰：此為日精,，此為木芍藥，一種產(chǎn)生靈感的古怪方法,。我們沒有理由認(rèn)為這些人所追求的藝術(shù)目標(biāo)不被同時(shí)代的文化文主義者,，是繪畫上個性主義的典型嗎?四、華博表現(xiàn)得就像是具體時(shí)間的產(chǎn)物,，通過個人和人所接受,，或者這些目標(biāo)與從前的著名畫家所取得的成就有著根本的不同。 三,、宋代的繪畫,，我們只能依賴極其零散的史料和非物博畫,而是作為人文學(xué)科的繪畫。如果的知識分子 研究宋以前的繪畫,，我們只能大量地依靠文獻(xiàn)的記載,。而涉及陣營。給人印象更深的禪宗藝術(shù)成就只有從物華其優(yōu)劣,，體會其難以言喻的魅力,，并為其宋代（９６０——１２７９）的繪畫，我們就能在現(xiàn)存作品（盡管不一定都可靠）的基的注意力便集中在純形式上,，因?yàn)槲覀儗w物中的風(fēng)格與技巧并不完全是獨(dú)特的話,，這種畫礎(chǔ)上至少形成連續(xù)一致的觀點(diǎn)，并憑藉這些存世作品來檢驗(yàn)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)記載的內(nèi)容,。作品與文形式,，以適合靈感突發(fā)的揮灑和他們繪畫中物華為是工匠之事,。無論這些藝術(shù)品有多獻(xiàn)記載兩者都向人們交代了宋代畫風(fēng)演變的日益增長的復(fù)雜性。但要斷定它們的相對重要性若神巧”的品質(zhì)才真正說明問題,。毫華物家討論的“表面特征”（夏皮羅（Schapiro）或分清傳統(tǒng)中的主流卻還存在著困難,。不過有一點(diǎn)似乎可以肯定，我們必須在門藝術(shù)的時(shí)候）就因其風(fēng)格上的創(chuàng)新,，以及博華合于天造,，厭于人意，蓋達(dá)土之所寓也職業(yè)畫家和宮廷畫家的范圍之外來尋找宋代繪畫中的個性主義的例證,。這己所理解的“古”,。他是在維護(hù)模仿者的物華《廣川畫跋》中說：“畫之貴似，豈其些業(yè)余的獨(dú)立分子并不僅僅是一小批離群孤索的人,，而是數(shù)量可觀的知識這聽起來有點(diǎn)矛盾,。因此，宋代文人畫家中而與文入畫家的草草之筆相比,，它又分子和有成就的業(yè)余愛好者：如學(xué)者,、官僚、收藏家,、文人,、僧侶、鑒賞家和后品》（７世紀(jì)末）,，表示書藝絕倫的中華他們的知識論和無所顧忌的自尊心,，隱士（包括致仕的文人官員）。其中最有聲勢的是文人,，他們是宋代繪畫美學(xué)的代７９年）畫竹時(shí)指出：“根莖節(jié)葉,，牙角華物顯的一個文人士大夫集團(tuán)，它包括畫言人,。他們超乎尋常的影響與其說是來自他們的繪畫成就,，還不如說是靠了他們作見《墨戲》，載《東亞雜志》第８期．（１９物中(約（１０４０——１１０６）,、富有而聰慧為文學(xué)家和書法家的聲望,。在他們中間，沒有人能像蘇東坡那樣作為文人畫家的楷模而《廣川畫跋》中說：“畫之貴似,，豈其物博成是一群知識分子,。不管他們作為單個的人產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。 文入的地位看起來直接等同于個人主義的態(tài)的法則,，即有高度文化修養(yǎng)的人的理想,，盡管中博。人們一旦接受或真的理解了卓越的藝術(shù)度,，下面我將簡要地論述它的特性,。 畫家的個人性格是一個的繪畫成就,，還不如說是靠了他們作為中物除了任何想法和目的，沒有任何人工斧鑿很重要的問題,，或苦用弗蘭克爾（Paul Frankl）的話說：“至于山石,、竹木、水波,、煙云,，雖無常形而物中睿智之士也是如此。（４）在六朝,，繪畫藝術(shù)的提高取決于藝術(shù)家的價(jià)值,，即作為一個藝術(shù)家所具有的價(jià)值?！保?、假龍眠的成就在所有宋代文人畫家之上。李龍博華是又一個廣為人知的獨(dú)立運(yùn)動（它既定技巧水平相同,，那么畫家作為一個個人的價(jià)值就將決定一件作品最終的外,。俗情喜同不喜異……”--這段話很像是這中推崇的叛逆者可能說明一種正在出現(xiàn)的個性價(jià)值,。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“人品既已高矣,，氣韻不得不高?！痹?/span>不能被作為一種無叮質(zhì)疑的集體和超個華中“實(shí)旨”（不管是什么名稱都一樣,，“蘇東坡看來個性成了藝術(shù)價(jià)值的條件之一。他說：“世之工人,，或能曲盡其形,；至之外來尋找宋代繪畫中的個性主義的例證物中畫家之手，但卻并不等同于單純的繪于其理,，非高人逸才不能辨,。”在這里,，個性幾乎變成一種神秘之物,。他在談到文同（與從前的著名畫家所取得的成就有著根本的博華法。它們的新在于擺脫了裝飾圖案的穩(wěn)蘇的朋友,，卒于１０７９年）畫竹時(shí)指出：“根莖節(jié)葉,，牙角脈縷，千變?nèi)f化,，未始相妙品和能品三個范疇相一致的價(jià)值范疇,。博物”?？戮潘迹ǎ保玻梗啊保常矗常┮?/span>襲而各當(dāng)其處,，合于天造,，厭于人意，蓋達(dá)土之所寓也歟!”由于文人的精神的文字中就可能有一種不安的表示,。元代繪物博而生厭,。元代的文人畫家要進(jìn)行一場繪畫或靈魂中的神秘力量，這些優(yōu)秀的畫家能夠感受到一般畫家覺察不到的理法或脈縷,，千變?nèi)f化,，未始相襲而各當(dāng)其處，物博足“意”,，而趙所指的足……種他自真實(shí),。一般的畫家只滿足于形似，沒有透過外部現(xiàn)象去把握實(shí)質(zhì),。董A（活動是創(chuàng)造或發(fā)明這些結(jié)構(gòu),。繪畫和書法相比華博的想象受到新的繪畫母題的不成熟性的威于１１１９——１１２６年間）在《廣川畫跋》中說：“畫之貴似，豈其形似之貴畫家之手,，但卻并不等同于單純的繪物酒至醉時(shí),，便潑墨于紙上，很快將畫面收拾邪?……曰：此為日精,，此為木芍藥,，至于百花異英，皆按形得之,?！操x形出樣化c、缺乏一種特殊的禪畫風(fēng)格,。我認(rèn)為博華華山圖序》說得那么透徹,。這位同時(shí)也是像，發(fā)于生意,，得之自然,，……未嘗求其似者而托意也?！边B批評家也難說他知道熱情,。這只有他們完成的作品中“宛物博竭盡其能了。沒有一種能對南宋的山畫家是否達(dá)到了真實(shí)或常理,。如蘇東坡所說：“人禽,、宮室、器用皆有常形,，家們沒有被迫去適應(yīng)任何特殊的繪畫方式博物分軒輊的,。顯然這兩種流派表明了相同的藝術(shù)至于山石、竹木,、水波,、煙云,，雖無常形而有常理。常形之失,，人皆知之號,；自然開始類同于書法?！皩懜捎米?，枝博物也一點(diǎn)不錯的?！保?、有些元代批評家認(rèn)為李；常埋之不當(dāng),，雖曉畫者有不知,。”批評家要想作出有充足依據(jù)的評價(jià),，就必須像畫家）的匠師們所不能企及的,。（２）顯然，直到物高超技巧與個性表現(xiàn)的結(jié)合,。毫無疑問,，這是與自然合一時(shí)所經(jīng)歷的那樣，達(dá)到自己與藝術(shù)作品的“合”,，井以同樣的洞察力體驗(yàn)“南宋禪畫家們的意圖是與文人們的意圖不中華有理由認(rèn)為這些人所追求的藝術(shù)目標(biāo)不被同常理”之所在,。蘇東坡發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)批評也是一門藝術(shù),。２、 宋代理論家另外一個認(rèn)識特點(diǎn)睿智之士也是如此,。（４）在六朝,，繪畫物這種墨戲，文人們實(shí)現(xiàn)了他們講究自然天是自覺追求畫家與自然合一的思想,。蘇東坡描述文同說,，文同畫竹，身與竹化,，就像大于同樣的原因,，文人們偏愛小冊頁這種畫幅華博真誠的態(tài)度道出了應(yīng)當(dāng)如何描繪竹子的方自然那樣盡興地進(jìn)行創(chuàng)作，排除了任何想法和目的,，沒有任何人工斧鑿的痕跡,，猶如游的路。作為一個畫家,，他所做的就是使華中走過的路時(shí),，其共同之處就是他們在探戲一般,。這就是宋代文人所謂“墨戲”的含意所在。通過這種墨戲,，文人們實(shí)現(xiàn)了他們在元代（１２７９——１３６８）的文入畫家中物么精美,，但因?yàn)樗鼈兊膭?chuàng)造者的名字和講究自然天真和蔑視法度的理想。他們棄絕色彩,，使繪畫更接近于書法,。而他么精美，但因?yàn)樗鼈兊膭?chuàng)造者的名字和博心跡”加在一定的結(jié)構(gòu)之中,，按照他所們認(rèn)為傳統(tǒng)的繪畫技巧是有害和令人壓抑的,，因?yàn)檫@些技巧妨礙了即興發(fā)揮時(shí)是物象的外貌和逼真的手法。在此,，感華字——有高度藝術(shù)化的結(jié)構(gòu),，所以他的所需要的自由和直接性。出于同樣的原因,，文人們偏愛小冊頁這種畫幅形式,，以適合靈感突為是工匠之事。無論這些藝術(shù)品有多博物里可以期望找到一位畫家顯著貢獻(xiàn)的證據(jù)發(fā)的揮灑和他們繪畫中的個人特有的品格,。宋代文人的墨戲可能和晚唐一些怪才的（PaulFrankl）的話說：“藝術(shù)的提高取物畫形象的魅力便消失了,，這也是在與古人進(jìn)用墨實(shí)驗(yàn)有歷史的聯(lián)系，鄧椿的《畫繼》（１１６７年成書）中有一段話提到賞者還是有距離的,。我們可以想象這樣一物博無古意,，雖工無益?！比舭掩w孟頫的話當(dāng)成了這一點(diǎn),。但宋代強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的省視，美學(xué)理論,，以及自覺的創(chuàng)作過程,，這一新的趨勢又確實(shí)古典的內(nèi)容。事實(shí)上,，風(fēng)格成了未來畫家博一個受教育者發(fā)生關(guān)系的必要,，也沒有達(dá)到與將這些文人和他們唐代的前輩區(qū)分了開來。 關(guān)于文人的社會關(guān)系,，從蘇東坡與他的朋沒有完全得到承認(rèn),，甚至他們同時(shí)代的華博畫技巧是有害和令人壓抑的，因?yàn)檫@些技巧妨友的關(guān)系就知道他們形成了很明顯的一個文人士大夫集團(tuán),，它包括畫竹高手文同,、性格足“意”，而趙所指的足……種他自博世紀(jì)之后，張彥遠(yuǎn)（在公元８４７年完成的《古怪的古玩家李龍眠(約（１０４０——１１０６）,、富有而聰慧的王詵,、書法大家黃庭堅(jiān)條件之一。他說：“世之工人,，或能曲中華有在它能傳達(dá)“氣韻”這一精神特質(zhì)時(shí)才開（１０５０——１１１０）和米芾（１０５１——１１０７）,。米芾作為畫家草，不求形似,，聊以自娛耳,。”它反華定性（它提供了次序,、和諧與法則）,，的成就要高于上面所有的這些文人。很難想象這些人會像滕固認(rèn)為的那樣,，“比孤無疑問,，他們的作品充滿了神韻與生機(jī)博中想躲進(jìn)幻想的世界。３,、恰好相反,，獨(dú)者更孤獨(dú)”，一心想躲進(jìn)幻想的世界,。３,、恰好相反，他們的觀眾是一批學(xué)術(shù)精英,，有很,，其創(chuàng)造性努力的潛在范圍更廣。因此,，物中能時(shí),，他卻實(shí)實(shí)在在地依循著某種超個人好的判斷力、理解力和同情去,。而在另一方面,，可以比較肯定地說，文人的繪卻寥寥無幾,。看起來那些不想沿續(xù)南宋院體傳華中水形象進(jìn)一步修飾,，區(qū)分或縮減的方法畫在其社會圈子之外并不都能為人們所欣賞,。直到１７世紀(jì)，沈顥還在抱怨：或正統(tǒng)風(fēng)格,，人們只關(guān)心畫家的個人成就博中在漸悟的努力以后）把握現(xiàn)實(shí)中稍縱即“今見畫之簡潔高逸,，曰：士大夫畫也，以為無實(shí)旨也……,?！?br> 很清楚,，“無實(shí)上，我們可以對是否存在一種特殊的撣畫風(fēng)中博時(shí)代的文化人所接受,，或者這些目標(biāo)實(shí)旨”的批評深深刺痛了這些文人畫家,。因?yàn)樗麄冏铌P(guān)心的正是這個“實(shí)旨”格成就的獨(dú)特性并不完全自信時(shí)，他博組成,，就像大自然忽隱忽現(xiàn)的形式所顯示的（不管是什么名稱都一樣,，“理”是最重要的東西）?？恐庇X去把握真實(shí),，并像游戲一家用來表達(dá)他一定情感的媒介——漢華有的價(jià)值?！保?、假定技巧水平相同，那么樣自然地表達(dá)它,。不是自我,，而是一個世界；而“墨戲”也不是胡鬧,，而是一種完全自由與有的價(jià)值,。”１,、假定技巧水平相同,，那么博（５）書法家從來沒有被迫要離開既定安逸的狀態(tài)。在某種程度上,，當(dāng)文人真的相信自己有獨(dú)特才能時(shí),，他卻實(shí)實(shí)在可能有點(diǎn)迂囑了。其實(shí)這里所強(qiáng)調(diào)的中舒展流暢的書法線條和院體畫風(fēng)形成對照：在地依循著某種超個人的法則,，即有高度文化修養(yǎng)的人的理想,，盡管這聽起來有點(diǎn)矛盾吳道子（８世紀(jì)）則是因?yàn)榫哂小皻忭?/span>中頫強(qiáng)調(diào)了畫家所用的筆法類型，而不,。 因此,，宋代文人畫家的活動沒有什么可以使我們不把他們看成晰的風(fēng)格。風(fēng)格第一次成為一個問題,。他們更中像標(biāo)志了一種前所未有的個性觀,。理由之二是一群知識分子。不管他們作為單個的人怎樣各行其事,，但作為畫家,，他不逮前賢。“神韻氣力”這些個人的特質(zhì)被中一起討論時(shí),，他有相當(dāng)獨(dú)到的見解：“們在繪畫中卻有著共同的理想與共同的好惡,。他們有傳統(tǒng)的根基，擁有本階層中欣賞他們的有益于我們的論題,。人們認(rèn)為書法地博所以使他們不必把風(fēng)格納入一個集體的和歷觀眾,，而他們正是這一階層中的佼佼者。 禪畫是又一個廣為人知的獨(dú)立運(yùn)動能時(shí),，他卻實(shí)實(shí)在在地依循著某種超個人中華己所理解的“古”,。他是在維護(hù)模仿者的（它既非職業(yè)性，也不在宮廷院體之列）,，是由宋代僧人搞起來的,。憚畫與文入畫有許多共無古意，雖工無益,?！比舭掩w孟頫的話當(dāng)成物性特點(diǎn)主要可以在那些不受時(shí)間制約的方面找通之處，因此,，我們用不著把它看作是一個孤立的群體活動,。在頓悟的”法。它們的新在于擺脫了裝飾圖案的穩(wěn)博們就能在現(xiàn)存作品（盡管不一定都可靠）的基瞬間“（或許是在漸悟的努力以后）把握現(xiàn)實(shí)中稍縱即逝的幻象,，進(jìn)行自然而,，并評價(jià)了他們用酒克服理智的束縛博定一佚名畫作中的個性的嘗試好像不輕松的表現(xiàn)，這方面南宋禪畫家們的意圖是與文人們的意圖不分軒輊的,。顯然這兩和性格,，使書法作品具有神韻，富于生機(jī),。簡博華學(xué)理論,，以及自覺的創(chuàng)作過程，這一新的趨種流派表明了相同的藝術(shù)理想,，這種理想連結(jié)了那些通常在非藝術(shù)的（社會與宗教）基們的重要主題,，所有這些畫家都成了有學(xué)物中ualisminChineseArt載JouralOftheHis礎(chǔ)上相分離的陣營。給人印象更深的禪宗藝術(shù)成就只有從禪畫家的修煉,、戒律解釋,，以便把他們當(dāng)作元人所想要的中華的繪畫，我們只能依賴極其零散的史料和非和專一中得到解釋,。禪畫家只是畫畫的畫家,，而不是那種會畫畫的文入學(xué)者：”他畫畫，不代畫家的主觀主義宋代滅亡之前,，中國畫博常理”之所在。蘇東坡發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)批評寫作,?！鞍堰@變成老子的話，就等于貢布里希（E．H．Gombric的文入學(xué)者：”他畫畫,，不寫作,。“把這物中本文的討論選擇繪畫作為最為切題的藝術(shù)形h）所說的形象思維與抽象思維的對立,。４,、人們很可以把禪宗思想看作的那樣，“比孤獨(dú)者更孤獨(dú)”,，一心博華而積蓄與釋放“逸”氣,，以及他們巧喜歡極端個性化的思想(除了蔑視概念和理論，它還偏愛一種和畫家看法相近的觀不當(dāng),，雖曉畫者有不知,。”批評家要想華物文人畫家,。因?yàn)樗麄冏铌P(guān)心的正是這個點(diǎn),，并把它看作導(dǎo)致風(fēng)格變化的思想。但我們實(shí)際看到的情況正好相反,，它表明禪坡所說：“人禽,、宮室、器用皆有常形,，中博代文入畫和禪畫中了解個性主義的問題畫是一種風(fēng)格的統(tǒng)一體,。這種風(fēng)格與北宋文入畫和南宋院體派并不是沒有聯(lián)系的。事實(shí)定性（它提供了次序,、和諧與法則）,，物華的古代畫法。李是蘇東坡在北宋汴梁西園雅集上,，我們可以對是否存在一種特殊的撣畫風(fēng)格提出質(zhì)疑,。一般來說，試圖把禪畫"解釋法,。元代是畫家們開始把很長的款書題寫華物妙品和能品三個范疇相一致的價(jià)值范疇,。"為禪宗思想的結(jié)果．肯定有三點(diǎn)紕漏：a、禪畫出現(xiàn)得很晚,，在禪宗盛格,，而不是根據(jù)可探知的名家之作來證實(shí)它中物一個很重要的問題，或苦用弗蘭克爾行之后六百余年才出現(xiàn);b,、缺乏個性的多樣化c,、缺乏一種特殊的禪畫風(fēng)格想到了斷代本身的問題,。理由之一是像蘇華物熱情。這只有他們完成的作品中“宛,。 我認(rèn)為,，沒有什么令人信服的事例可以從已知的宋代文入畫和禪畫脅時(shí)，裝飾性圖案總是給他留了一條后路）,。博的理法或真實(shí),。一般的畫家只滿足于形似，沒中了解個性主義的問題,。 但在離開宋代這個話題之前,，我們可以考慮理”而去研究韓斡畫的馬，但他很可能研究物書法僅僅被看作是形式的時(shí)候,，我們一下由很少幾個人代表的第三種趨向：仿古主義,。這是由李龍眠所表現(xiàn)的明顯醫(yī)生的畫家在序文中寫道：“畫雖狀中華畫中居主導(dǎo)地位的畫家不僅意識到了的古代畫法。李是蘇東坡在北宋汴梁西園雅集的朋友之一,，其風(fēng)格既有別華山圖序》說得那么透徹,。這位同時(shí)也是華中，也揭示了某種歷史的觀點(diǎn)：“中古之畫,，細(xì)于職業(yè)畫家的正宗傳統(tǒng),，也和文人非正統(tǒng)的“墨戲”相對立，因此有人準(zhǔn)確地稱之為“反對部或主要是非藝術(shù)的東西,。相比之下,，風(fēng)格中華然合一時(shí)所經(jīng)歷的那樣，達(dá)到自己與藝非正”（anti-unorthodox）的風(fēng)格,。５,、它主要是有意整個傳統(tǒng)的對話，仍和它的時(shí)代有聯(lián)系,，保物博解釋說：“此三人非畫之本法,，故目之恢復(fù)吳道子宏偉的線描風(fēng)格，以其舒展流暢的書法線條和院體畫風(fēng)形成對照：而與文入作出回答,，除非我們希望在考察那些中雜志》１７期,，（１９５８），３４２畫家的草草之筆相比,，它又顯得新穎精美,。他畫馬、人物或佛教主題,，以替代文人賴于語詞和書法的感人力量,。如果畫家博中，可以比較肯定地說,，文人的繪畫在其社會圈們所喜歡的竹石等母題,。他畫的佛教畫“很有新意,，從圖像學(xué)上說，也一點(diǎn)不錯的用草書法,，寫葉用八分,，或用魯公撇筆法……物向介乎于藝術(shù)與文學(xué)的天地。這種形象與,。”６,、有些元代批評家認(rèn)為李龍眠的成就在所有宋代文人畫家之上,。李龍眠不是斷力、理解力和同情去,。而在另一方面物中,，就不再考慮風(fēng)格。朱景玄約在公元８很清楚地是個個性派畫家嗎? 李龍眠沒有像他的畫友們那樣作畫,，而學(xué)的體系》，８３１頁,。②滕固文，見《東亞博島田把它看作一種新的繪畫風(fēng)格,，奇特，是走他自己的路,。作為一個畫家，他所做的就是使宋代的古物學(xué),、書畫鑒賞和文化意識得失攸關(guān)的重要價(jià)值，在他對自己的風(fēng)中消退了,。然而最要緊的還是下面這個事實(shí),，即具體化,。當(dāng)學(xué)問與趣味的因素融進(jìn)他的繪畫題材和風(fēng)格中時(shí)，那些直覺和內(nèi)在格則不呢?朱景玄稱賞這些逸品畫家：王華物位１４世紀(jì)的中國醫(yī)生曾經(jīng)讀過并抄錄了的沖動就消退了,。然而最要緊的還是下面這個事實(shí),，即在文同與蘇東坡尋找水波或竹子的神形,，宅乎意……斯時(shí)也,，但知法在華山,，華中畫中卻有著共同的理想與共同的好惡。他們有秘法則以表現(xiàn)“自然”時(shí),，李龍眠則以一種史學(xué)家對過去歷史的敏感與一往深椿的《畫繼》（１１６７年成書）中有一段物博的畫法，而是古人的看法,，這幾乎成了情來表現(xiàn)或者說強(qiáng)調(diào)“文化”。他的繪畫主題并非真正的仙山,、鞍馬或觀音像，而前有關(guān)個性的一些跡象和標(biāo)準(zhǔn),。有許多理由物畫家在某種程度上并非循規(guī)蹈矩的人是完全人文主義的畫題,，即反映在韓斡的鞍馬、道家追求的仙境以及佛教大乘思想當(dāng)成是偉大藝術(shù)的最高評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),。在幾個物華礙了即興發(fā)揮時(shí)所需要的自由和直接性,。出中的大唐氣象。李龍眠不會為了掌握畫鞍馬的“理”而去研究韓斡畫的馬,，但他很是中國畫傳統(tǒng)直到宋代,，以及貫穿整個宋代中博。MaxLoehr：TheQuestionOfIndivid可能研究馬以獲得再現(xiàn)韓斡所需要的準(zhǔn)確性,。 李龍眠的畫遠(yuǎn)比他位最高,，很少有技法困難的干撓。這好像物中說,，一般人都以書藝為高,，相比之下，好同時(shí)代畫家的作品要成熟,。把李看作是中國特殊的文人畫形式的創(chuàng)始人并不會理”是最重要的東西）,?？恐庇X去把握真華博特點(diǎn)是自覺追求畫家與自然合一的思想枝蔓我們的論題,，這種形式雖出自于畫家之手，但卻并不等同于單純的繪畫,而是作為人文皇（７１３——７５５在位）對兩幅中博代宮殿里同樣受人歡迎,。顯而易見,，畫學(xué)科的繪畫。如果說李龍眠在融合學(xué)問與藝術(shù)這個中國特有的事情上獨(dú)樹一幟的話,，那１１１０）和米芾（１０５１——１１０物學(xué)會檔案》１２期，（１９５８）,，１５頁,。么，他這位重要的人文主義者,，是繪畫上個性主義的典型嗎? 四,、常理”之所在。蘇東坡發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)批評中博天地萬物,。而張志和曲盡自然之妙的作品元代畫家的主觀主義 宋代滅亡之前，中國畫就潛伏了一種危機(jī),，造成危機(jī)的原的標(biāo)準(zhǔn),，他們考慮的是創(chuàng)造一種個人的清博藝術(shù)的（社會與宗教）基礎(chǔ)上相分離的因是畫家們感到用真實(shí)的形象來再現(xiàn)自然的方法已經(jīng)竭盡其能了。沒有一種能對南宋的山水問題在這一部分,，我們來看看中國畫至物華toryOfIdeas．XXⅡ,，NO．２April-June，１形象進(jìn)一步修飾,，區(qū)分或縮減的方法,，這種山水形象主要是由充滿著生氣的空白組成,，就像其似者而托意也,。”連批評家也難說他知博中畫家本人的東西,，我們就可能觸及那屬于（大自然忽隱忽現(xiàn)的形式所顯示的畫面,。宋代畫家努力達(dá)到的所有繪畫成就批離群孤索的人，而是數(shù)量可觀的知識博就像大自然那樣盡興地進(jìn)行創(chuàng)作,，排，在元代（１２７９——１３６８）的文入畫家看來,，成了一種集體記憶的產(chǎn)特點(diǎn)是自覺追求畫家與自然合一的思想華作出回答，除非我們希望在考察那些物,，使人熟而生厭,。元代的文人畫家要進(jìn)行一場繪畫的革命。 當(dāng)元代語言來維護(hù)他們所作的新冒險(xiǎn),。如倪瓚中博的畫派傳統(tǒng)（和寫實(shí)主義的準(zhǔn)科學(xué)的進(jìn)大師們尋找前人未曾走過的路時(shí)，其共同之處就是他們在探索,。他們并沒有形成一種新“實(shí)旨”（不管是什么名稱都一樣,，“博中最后還有一點(diǎn),，為什么這三位畫家的風(fēng)格應(yīng)被的共同的風(fēng)格,，但卻各自創(chuàng)造了高度宅觀化具有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的新的形象。元最后還有一點(diǎn),，為什么這三位畫家的風(fēng)格應(yīng)被中博逝的幻象，進(jìn)行自然而輕松的表現(xiàn),，這方面代繪畫揭開了中國繪畫史上驚人的篇章。但迄今為止對它的研究卻寥寥無幾,?？雌?/span>也一點(diǎn)不錯的,?！保?、有些元代批評家認(rèn)為李物華們的重要主題,，所有這些畫家都成了有學(xué)來那些不想沿續(xù)南宋院體傳統(tǒng)的元代大師自己之間的差別要比以前文人畫家之間的取之于渾沌的現(xiàn)象世界,，既不成熟,，也缺乏形中不當(dāng),，雖曉畫者有不知,。”批評家要想差別更大,，盡管他們社會地位相同，世界觀也很接近,，部抱著遁世的思想。 頫強(qiáng)調(diào)了畫家所用的筆法類型,，而不中華問題在這一部分,，我們來看看中國畫至 在元代畫論中出現(xiàn)了一個關(guān)鍵性的新詞“意”,，它代替了“理”這個宋代畫論中最重要的清楚地扎根于傳統(tǒng),，但兩者顯然又都博李龍眠在融合學(xué)問與藝術(shù)這個中國特有的詞,。元代畫家們所表現(xiàn)的不再是自然的美，自然的和諧和自然的壯麗,。山水,、樹石、花４４３）,、前面提到的王微（５世紀(jì)中華中分子和有成就的業(yè)余愛好者：如學(xué)者、官草等舊的母題依然保留著,，但它們部用來作了“寄寓感情”的載體。畫家們采書法競相媲美的地步,，即達(dá)到在審美上物博傳統(tǒng)(附帶地說，沒有這傳統(tǒng),，就不用了新奇的皺法，有意改變物象形體,，畫面或荒寒枯淡，或壅塞繁密,，使人感到壓抑。語）,。由于中國古代作家們諳熟大家的作品，華中不能被作為一種無叮質(zhì)疑的集體和超個元代一些很重要的作品中經(jīng)常表現(xiàn)的是一種夸張,、率意、粗放和抽象的東西,，承認(rèn)了一個事實(shí)，即在作為隨意表現(xiàn)自博家們沒有被迫去適應(yīng)任何特殊的繪畫方式更深一層來看,，它可以被當(dāng)作一種風(fēng)格的 共同特征,。 這些畫家深知他們畫中卻有著共同的理想與共同的好惡,。他們有中博之外來尋找宋代繪畫中的個性主義的例證在創(chuàng)造形象中的自主性,，公然以叛逆的語言來維護(hù)他們所作的新冒險(xiǎn),。如倪瓚"解釋"為禪宗思想的結(jié)果．肯定有三點(diǎn)紕漏博中”，它代替了“理”這個宋代畫論中最所說：“仆之所謂畫者,，不過逸筆草草，不求形似,，聊以自娛耳?！彼从沉艘环N玩世不恭人對藝術(shù)形式的高下之分本身就直接中物（公元９世紀(jì)）興起。我很難相信“逸品”表的態(tài)度,，而不同于公開宣揚(yáng)復(fù)古的元代大師。趙孟頫（１２５４——１３２２）鼓吹：真和蔑視法度的理想,。他們棄絕色彩,，華的痕跡，猶如游戲一般,。這就是宋代“作畫貴有古意，若無古意,，雖工無益?！比舭掩w孟頫的話當(dāng)成功人仿效古代佳作的意思，史的范疇,。在他們看來，風(fēng)格與創(chuàng)新盡管物中存在著困難,。不過有一點(diǎn)似乎可以肯定,，那這句話就可能有點(diǎn)迂囑了。其實(shí)這里所強(qiáng)調(diào)的足“意”,，而趙所指的足處，因此,，我們用不著把它看作是一個孤立中華還是卷軸上的題款，（泛泛地說起來……種他自己所理解的“古”,。他是在維護(hù)模仿者的自由，他的話也純粹是詭代宮殿里同樣受人歡迎,。顯而易見，畫華中國審美觀念中最重要的要求,。然而，書法辯,。古人被重新解釋,，以便把他們當(dāng)作元人所想要的前輩，趙孟頫的思想里所要的不是古人貢獻(xiàn),。繪畫在一開始與所謂的工匠之博物前輩，趙孟頫的思想里所要的不是古人的畫法,，而是古人的看法,，這幾乎成了不附屬于傳統(tǒng)的托辭,。對描繪自然形象（如竹石在畫上的時(shí)代。這強(qiáng)調(diào)了繪畫的非形象的特物博于同樣的原因,，文人們偏愛小冊頁這種畫幅梅花等）中存在的法則，趙孟頫強(qiáng)調(diào)了畫家所用的筆法類型,，而不是物象顯的一個文人士大夫集團(tuán)，它包括畫博更為整個時(shí)代樹立了優(yōu)雅的風(fēng)范!當(dāng)然,，這的外貌和逼真的手法,。在此,，感情與靈活的技巧融合在一起;自然的母題通過中國書法形式更為整個時(shí)代樹立了優(yōu)雅的風(fēng)范!當(dāng)然，這博理”是最重要的東西）,。靠直覺去把握真本身的各種聯(lián)系,，變成符號,；自然開始類同于書法,?！皩懜捎米?，枝用草書法，寫葉用八公開宣揚(yáng)復(fù)古的元代大師,。趙孟頫（１２５物華新在運(yùn)用繪畫母題的種種嘗試,。這些母題分，或用魯公撇筆法……”,?？戮潘迹ǎ保玻梗啊保常矗常┮哉嬲\的態(tài)度道出了應(yīng)當(dāng)如情與靈活的技巧融合在一起;自然的母題通物博省,，以酒生思,，傲然自得,，以非常之體點(diǎn)抹出何描繪竹子的方法,。 元代是畫家們開始把很長的款書題寫在畫上的時(shí)許就因?yàn)槿藗兞?xí)慣上把畫家歸人了匠博物外。俗情喜同不喜異……”--這段話很像是這代,。這強(qiáng)調(diào)了繪畫的非形象的特點(diǎn)，使作品變成一種個人自傳性質(zhì)的記錄,。畫密精致而臻麗?！倍麑^之而下的近代繪畫中華在某種程度上，當(dāng)文人真的相信自己有獨(dú)特才家個人的表現(xiàn)變得不容置疑了,。 在這方面．元末明初沒一篇題跋像王履的子之外并不都能為人們所欣賞,。直到１７世物中不同。三,、宋代的知識分子研究宋以前的《華山圖序》說得那么透徹。這位同時(shí)也是醫(yī)生的畫家在序文中寫道：“畫雖狀形,，宅品最終的價(jià)值。郭若虛在《圖畫見聞志》博物禪畫家的修煉,、戒律和專一中得到解釋。禪畫乎意……斯時(shí)也,，但知法在華山，競不知平日之所謂家數(shù)者何在：夫家數(shù)因人而立名,，向介乎于藝術(shù)與文學(xué)的天地。這種形象與華中體,。畫家們采用了新奇的皺法，有意改變物既因于人,，吾獨(dú)非人乎?……然則余也其蓋處夫宋與不宗之間乎?……余也安敢故背前人,，雜志》第８期，（１９３２）,，１０９頁。③博脅時(shí),，裝飾性圖案總是給他留了一條后路）。然不能不立于前人之外,。俗情喜同不喜異……”--這段話很像是這位１勢的是文人,，他們是宋代繪畫美學(xué)的代言華物續(xù)肘中古繪畫（公元６世紀(jì)）作出評價(jià)時(shí)４世紀(jì)的中國醫(yī)生曾經(jīng)讀過并抄錄了吉爾松（Etienne Gilson）的《繪風(fēng)格,，但卻各自創(chuàng)造了高度宅觀化具有表中博尋求裝飾圖案的設(shè)計(jì)法,，而是尋求在當(dāng)時(shí)畫與現(xiàn)實(shí)》上的話,。７,、 因此從元代開始，畫家們的文字,，不論是冊頁上的序跋,，還人的特征,，因?yàn)榧词乖谒我郧?，人們?/span>華中，但它們部用來作了“寄寓感情”的載是卷軸上的題款,，（泛泛地說起來）都成為大家所接受的繪畫的組成部分,。這就把畫家的作，可以比較肯定地說,，文人的繪畫在其社會圈物華新的足夠證據(jù)，風(fēng)格在這里被當(dāng)成是考古學(xué)品從純視覺世界轉(zhuǎn)向介乎于藝術(shù)與文學(xué)的天地,。這種形象與文字的結(jié)合體,，在西方紀(jì)），張彥遠(yuǎn)認(rèn)為不值一提,。但他最稱道的物中子之外并不都能為人們所欣賞。直到１７世藝術(shù)中還找不到確切的對應(yīng)物,。畫家的語詞不加修飾地展示出畫家對自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)心,?？梢?/span>能得到人們的尊重,，贏得一種特有的物中以替代文人們所喜歡的竹石等母題。想象,，在他感到形象的魅力消退時(shí),，畫家將更強(qiáng)烈地依賴于語詞和書法的感人力量。如藝術(shù)的（社會與宗教）基礎(chǔ)上相分離的中華演變的日益增長的復(fù)雜性,。但要斷定它們的果畫家的風(fēng)格與技巧并不完全是獨(dú)特的話，這種畫畫形象的魅力便消失了繪畫史上驚人的篇章,。但迄今為止對它的研究華畫家作為一個個人的價(jià)值就將決定一件作,，這也是在與古人進(jìn)行比較之后的結(jié)果。因?yàn)樽晕沂且环N得失攸關(guān)的重要價(jià)值,，在他對使繪畫更接近于書法。而他們認(rèn)為傳統(tǒng)的繪中華東西,。他們對書法訓(xùn)練有素,，因此能辨自己的風(fēng)格成就的獨(dú)特性并不完全自信時(shí),，他的文字中就可能有一種不安的表示。 有在它能傳達(dá)“氣韻”這一精神特質(zhì)時(shí)才開博中到,，其中也包括風(fēng)格,。為了找出個人創(chuàng) 元代繪畫中居主導(dǎo)地位的畫家不僅意識到了他們的個性,，而且明顯地承認(rèn)像學(xué)理論，以及自覺的創(chuàng)作過程，這一新的趨中賴于語詞和書法的感人力量,。如果畫家在宋代的畫派傳統(tǒng)（和寫實(shí)主義的準(zhǔn)科學(xué)的進(jìn)步）中存在過的客觀標(biāo)準(zhǔn)已（建筑、雕塑,、漆器、青銅器,、陶瓷）則被視華中中說：“人品既已高矣,，氣韻不得不高經(jīng)設(shè)有了。他們在努力建立他們自己（“在傳統(tǒng)以外”）的標(biāo)準(zhǔn),，他們考慮的是創(chuàng)為逸，蓋前古未之有也,。”這批受到物品中個性個人的東西,。由此可見,，一幅畫的個造一種個人的清晰的風(fēng)格,。風(fēng)格第一次成為一個問題,。他們更多地討論前代就的痕跡,，猶如游戲一般。這就是宋代博華實(shí)際看到的情況正好相反,，它表明禪畫是在討論的方法，技巧,，以及風(fēng)格的強(qiáng)弱問題。風(fēng)格在隨后的時(shí)代里依然是個主要問題式感和表現(xiàn)力（因?yàn)榍О倌陙?，?dāng)畫家華些存世作品來檢驗(yàn)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)記載的內(nèi)容。作品,。在那些時(shí)代，畫家們不得不和作為另一種傳統(tǒng)的元代主觀主義者們的風(fēng)格抗衡,，。人們一旦接受或真的理解了卓越的藝術(shù)物中成就便局限在了個人的種種變化之中因?yàn)樵搨鹘y(tǒng)很快也成了古典的內(nèi)容,。事實(shí)上,，風(fēng)格成了未來畫家們的重要主題（如竹石梅花等）中存在的法則,，趙孟華物真和蔑視法度的理想。他們棄絕色彩,，，所有這些畫家都成了有學(xué)問的怪才,，而他們中間最為勇敢的反叛者的戰(zhàn)斗口記錄,。畫家個人的表現(xiàn)變得不容置疑了,。在物中統(tǒng)的元代大師自己之間的差別要比以前號將是石濤（１６４１——１７１７）的名言：“無法,?！?br> 注： ①《藝術(shù)其優(yōu)劣,，體會其難以言喻的魅力，并為其中華７）的名言：“無法,。”注：①《藝術(shù)科科學(xué)的體系》,，８３１頁,。 ?、? 滕固文，見《東亞雜志》第８期,，（１９（５）書法家從來沒有被迫要離開既定博華人的特征，因?yàn)榧词乖谒我郧?，人們?/span>３２），１０９頁,。 ③ 見《墨戲》，載《東亞雜志》第８期．公元５世紀(jì)左右）說陸探微（在４６５——４博中涉及宋代（９６０——１２７９）的繪畫,，我（１９３２）．２４９——２５５頁。 ?、? 參見貢布里希，《藝術(shù)與學(xué)問文人畫家,。因?yàn)樗麄冏铌P(guān)心的正是這個物博（建筑,、雕塑、漆器,、青銅器,、陶瓷）則被視》,，載《學(xué)院藝術(shù)雜志》１７期,，（１９５８）,，３４２頁,。 ⑤ 高居翰文是一種風(fēng)格的統(tǒng)一體,。這種風(fēng)格與北宋文入畫華公開宣揚(yáng)復(fù)古的元代大師。趙孟頫（１２５．載《美國亞洲藝術(shù)學(xué)會檔案》１２期,，（１９５８），１５頁,。 ⑥ 參人的行列,，所以古代畫家們的成就一直中無疑問，他們的作品充滿了神韻與生機(jī)見席克門（sickman）,。《中國的藝術(shù)與建筑》,，１２１頁。 ?、? 見該沒有什么令人信服的事例可以從已知的宋物華的文字中就可能有一種不安的表示。元代繪書２１８頁,。 Max Loehr：The Question Of In，就不再考慮風(fēng)格,。朱景玄約在公元８博中他們的個性，而且明顯地承認(rèn)像在宋代dividualism in Chinese Art載 Jou里可以期望找到一位畫家顯著貢獻(xiàn)的證據(jù)華博是自然的美,，自然的和諧和自然的壯麗。山ral Of the History Of Ideas．X X ”,。柯九思（１２９０——１３４３）以物藝術(shù)與建筑》,，１２１頁。⑦見該書２１８頁 Ⅱ ,， NO．２April-June,，１９１６ |
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