83、遼寧郭子緒現(xiàn)居京,，賣字賣畫,。早年書技法略單薄，形體扭捏,，近書部分作品已入深境,。我覺得郭書如果用西方的筆跡學(xué)分析，算是一位比較厭世消極,、事業(yè)進(jìn)取心不強,、心態(tài)很沉重的書家。書——如其人也,！這在社會上算得上精神“亞健康”者,。不過放在藝術(shù)界，這種特別類型的人很多都成了大家,。因為此種情緒往往會脫略掉蒙蔽俗眼的“物礙”而直達(dá)身心與天地自然的核心部分,。“書為心畫”，書跡是人心的物化,，俗心死而藝心生,。偏于內(nèi)省者會更為深入地體會到這一點。郭子緒作書就是適性自然,，心之所動,，筆之所到，情緒感染著筆線的生成狀態(tài),。故此我們常?？梢钥吹剿木€條、結(jié)字,、章法不合常規(guī),。其實，作為心靈的藝術(shù),，理應(yīng)用不同的,、對應(yīng)的心緒來考量。我們看到,，現(xiàn)下外表極度扭捏的線條其實是最真率的線,，散漫拖沓的結(jié)字其實是書家心理結(jié)構(gòu)的直接外化，彌漫的郁滯氣息是作者心緒的真實傳達(dá),。故此,，郭子緒在當(dāng)代是獨步的。不過,，既然選擇了這種創(chuàng)作方式,，人生態(tài)度，那么這也就注定他是藝海中的一位孤獨的行走者,。因為此種書是排斥人工努力而為的筆技的,，故此風(fēng)格的高度直接對應(yīng)作者藝術(shù)化心緒的濃度以及與技巧融合的密切程度。郭子緒的行草書法在筆技和形式上沒有太大的創(chuàng)造,，后人從中也很難再尋覓下去,，他是以精神的“這一個”來感染人的。他的筆墨形式“自私”到僅僅服務(wù)于自我精神的傳達(dá),，多余的筆墨一概脫略掉,，毫不可惜。大失有大得——純練的筆墨直達(dá)精神的孤傲與意境的深遠(yuǎn),。他會在書法心理學(xué)和風(fēng)格創(chuàng)作學(xué)上留下一筆,，達(dá)到形式與意境的完美組合。書風(fēng)基本有兩種：一是技法精絕全面,，具有相當(dāng)難度,，書風(fēng)具有特色,，后人可以繼續(xù)順著他的足跡開掘，屬于書法中的主流風(fēng)格,，如二王,、旭素、米芾等等,；一種是非主流風(fēng)格,，技法風(fēng)格不求全面但求奇崛突出，如金農(nóng),、李叔同,、謝無量、張瑞圖等,，書風(fēng)境界大而涵蓋性小,，可持續(xù)發(fā)展的空間亦小，僅僅挖掘形式和風(fēng)格范疇的某一偏狹小部分,，卻發(fā)掘到極致,，后人幾乎無法再度開采。此種書風(fēng)偏,，技法偏,，不具有普遍的推廣學(xué)習(xí)意義，故此,，孤傲,、孤獨在所難免。事實在藝術(shù)上,，我們無論達(dá)到哪一種都足以名垂千古了,。換另外一種想法，藝術(shù)能夠如此真實而高雅地展現(xiàn)自我,，這難道不更值得尊敬嗎,？

84,、四川文永生書法取法于徐生翁,、謝無量及漢魏碑刻、民間書法等,，是位善于思考的書家和畫家,。文永生的書法與同時代的許多青年書家一樣，自覺不自覺地受到流行書風(fēng)的影響,，所不同的是,，他學(xué)書不曾拋棄二王、米芾等傳統(tǒng)帖學(xué)的精華,，時時欽嘆,、揣摩,。這就與王鏞式流行書風(fēng)的許多追隨者不同了：很多人搞民間書法首先就要與傳統(tǒng)帖學(xué)割裂，從而造成作品和風(fēng)格中“軟文化”的缺失而流于粗糙,。當(dāng)我們需要大力推起某一書風(fēng)時,，萬萬不可將其對立的一面徹底清除以示個性和徹底。萬事萬物陰陽對立,、互動而又統(tǒng)一在一起,，只不過有時偏于一方而已，孤陰不生,，獨陽不長,。所以你看看王鏞、何應(yīng)輝,、沃興華這些代表人物的學(xué)書路徑和作品風(fēng)格,，沒有一個是缺乏帖學(xué)滋養(yǎng)者，沃興華走得最激進(jìn),，但是他臨的《祭侄文稿》最好,。文永生即是參悟個中消息者，碑帖結(jié)合或偏于帖,，或偏于碑,，或偏于民間書法，總之,，事物不可缺少對立的一面而獨存,。我們看到文永生的行草不乏帖的精細(xì)也不乏碑書的生辣和支離疏曠，他的行書用筆較之徐生翁,、謝無量有較大的提速,，在搖擺流走之中又能同時兼顧空間的打開，理解,、吸收,、表現(xiàn)力高于常人。但問題接著又來了,，文永生現(xiàn)在的路子很對,，但是并不意味著他已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高度，他的個性風(fēng)格成功樹立尚需經(jīng)歷漫長的刻苦砥礪,。六十年代書家都不同程度地處于藝術(shù)提升和完善的階段,，很成熟書家是沒有的。那么,，當(dāng)一定取值范圍內(nèi)的形式風(fēng)格被化合得很完美時,，卻發(fā)現(xiàn)還是沒有突出的自我，這是較常見的藝術(shù)苦惱之一,。怎么辦,？我想此時只有尋求精神和形式另外的突破口,，而絕不能退守完善此時的小風(fēng)格。而此時的尋求突破是已占有底氣和藝術(shù)支撐的尋求,，它更應(yīng)該以自我為中心,，打上自我精神的烙印——用精神去選擇、創(chuàng)造新形式,。

85,、上海劉一聞的漢簡味書法很有特色，前人從來沒有這樣寫過,。與毛國典一樣,，這些寫漢簡的書家書風(fēng)的突破口都不約而同地帶有“偏激化”的烙印。什么是偏激化,？就是挖掘漢簡或秦簡,、帛書的某一項特色，抓住之后在簡之又簡去掉其它繁雜的筆技的同時又盡力地將抓住的特色放大再放大,，比如劉一聞放大的是橫畫,，毛國典放大的是捺畫。無疑,，這是一個盡快樹立自我風(fēng)格的快速而有效的方法,。由于近些年簡帛書出土很豐富又較晚，在書史上長期處于空白態(tài),，故此它的開發(fā)空間很大,。但事實似乎又不是這樣，有時候看來他的開發(fā)空間又很小,，前輩來楚生,、錢君匋等亦有過開墾，不過沒有特點且流于俗化,，近乎失?。嘿Y料因人而廢亦因人而興。劉一聞是初步成功的,，較之前輩書家他的水平要高出許多,。不過由于將漢簡某一部位刻意提取放大后缺點和優(yōu)點就隨影而行了，占有優(yōu)勢的背后有一個巨大的漏洞存在著,。如果是練武,，那么劉書就是擅用長拳者,，下盤的空當(dāng)很大,，極易受到腿的攻擊。書法也是一樣,，它會帶給人審美的不均衡感：橫畫的過密剛直排疊,，豎畫的細(xì)且短,、偶甩長縱筆等特征帶給人的振奮只是短暫的，細(xì)細(xì)品咂后,，我們的美感平衡木會搖晃,、厭倦。在用筆方面當(dāng)代的漢簡書家?guī)缀醵际撬霉P,，這較好地抓住了簡書的用筆特點,，不過由于露鋒過多，轉(zhuǎn)折又多用楷法,，用線直露少內(nèi)涵,。劉書在確定風(fēng)格面目之后的創(chuàng)作出現(xiàn)了千篇一律的現(xiàn)象，如果他要辦一個書法展,，你只需看幾件作品就可以了,。狹窄范圍內(nèi)的特色筆技極限運用用個粗俗比喻就如瓦崗山的程咬金三斧子半功夫。莫羅曾對馬蒂斯說過“在藝術(shù)上,，你的方法越簡單,，你的感覺越明顯?！钡胺椒ê唵巍辈煌凇昂唵蔚姆椒ā?，藝術(shù)越是用最簡練的方法，那么這個方法就越“不簡單”,。這里有一個問題：就是極限筆技展示和非極限筆技吸收融合的問題,，主打筆技和非主打筆技運用量的分配問題，劉一聞的問題在于“非主打筆技”內(nèi)蘊顯空泛無法為主打筆提供足夠的微形式支持而“主打筆技”過多搶占了本不屬于它的表現(xiàn)空間,。我們不是要求作者遇到這樣的問題就“退守”,，以降低風(fēng)格的高度為代價：而是一要不斷“退”回古典中吸收新的資源充實自己，對篆隸經(jīng)典進(jìn)行再挖掘再融合,，“復(fù)古”不足乃劉書大失,；二是繼續(xù)銳“進(jìn)”，將主打筆技進(jìn)行提純鍛造進(jìn)行更突出的發(fā)揮 ,。其實書家的一生一直處于這種“進(jìn)”,、“退”的互動之中，如果一位書家停步了,，那他可能成為一位不錯的書家而不能成為標(biāo)領(lǐng)時代的大家,。漢簡先天就“簡”，確實存有局限,，所以我們后天的人應(yīng)該吸收漢簡之外的資源補益充實提高：漢簡不“簡“,。

 86、廣州暨南大學(xué)曹寶麟先生書宗米芾,，長于宋代書史考據(jù)研究,。除了米芾之外還學(xué)習(xí)其它帖,，不過落實在具體作品中我們很難感覺得到有其它的東西進(jìn)入這個自閉的書風(fēng)系統(tǒng)——曹寶麟的行書非常的純正，幾乎不參雜任何系統(tǒng)之外的東西,。我們在敬佩其筆法的純熟,、書風(fēng)的衷古之余不禁有些悲涼感：死守一家創(chuàng)自家的傳統(tǒng)創(chuàng)新模式在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)變得越發(fā)不合時宜，他有可能成就古典型的一般書家卻未必能夠成就現(xiàn)代風(fēng)格意義上的書家,。換句話說,，即使站在較為傳統(tǒng)的風(fēng)格、取法立場上,，曹寶麟的創(chuàng)作也是保守兼僵化的,。以前我曾經(jīng)說過，當(dāng)代考據(jù)專家的通病就是職業(yè)慣性下的保守,、僵化,。以最忠心于米芾名世的曹寶麟其實是最不懂米芾筆法的，當(dāng)代懂米芾筆法者一為上海沈培芳,，一為山東魏啟后,。曹的筆線比起米芾來粗細(xì)差變小，筆法變簡,，果敢的節(jié)奏減弱,，“刷”味變淡，而且彈力明顯不足,，直多曲少,，主病在于不“活”，是“一筆書”——單面出鋒,，以一筆寫萬畫,，離米老八面出鋒遠(yuǎn)甚；其結(jié)字清一色的向左傾斜——而米芾的高妙處在于參雜一些向右傾側(cè)的字以調(diào)節(jié)字勢,，一字之中亦常有左右傾側(cè)之種種變化,，動感無處不在。低手習(xí)高手書的一個非成功標(biāo)志就是：將高手的技術(shù)難度系數(shù)降低,。米芾的風(fēng)檣陣馬之姿被收束化了,，更多地填充進(jìn)文人的書卷氣。也就是說,，曹書在米芾書上大做減法,。減完復(fù)觀之：他沒能進(jìn)一步發(fā)展米家行書，而是僵化了米家行書?，F(xiàn)實的情況是：由于當(dāng)代書法從取法民間的盲目創(chuàng)新的王鏞式的流行書風(fēng)來了一個大反向,，走向了只講繼承不講創(chuàng)新的取法二王的陰柔流行書風(fēng)，書法在兩個極端中游走沖撞，離真正的藝術(shù)發(fā)展之路愈遠(yuǎn),，故此,，曹寶麟這種以筆技精熟,、風(fēng)格因襲的書風(fēng)頗受愛好者青睞,，看似流變的筆線底下是僵化的心。對于前輩名家過于熱愛的結(jié)果往往是攪亂了藝術(shù)可貴的創(chuàng)變思維,，進(jìn)而被捆束住手腳,。那么，此類書家唯一的自慰心態(tài)就是：“有意用功,，無意成功”,；“慢慢寫，時間長了自然會寫出精品”,；“書法不是你想創(chuàng)就能創(chuàng)出來的”等等滿足于懶惰思維的遁詞,，這是保守書家的代言詞。曹寶麟的寶貴之處在于：畢竟他在自己的作品里融入了一些可貴的書卷氣,，其書境不高但卻可以做到不俗,。這多多少少給了那些因誤解米芾筆法出現(xiàn)的硬扎僵硬的線條帶來了一些溫潤。

87,、上海丁申陽的草書從遠(yuǎn)處看很有特色,，靠近一看病態(tài)百出。其書風(fēng)主要來源于：上海沈尹默的筆筆中鋒筆法,，沈曾植的特異型結(jié)字,。由于中鋒法的束縛，使其草書始終放不開,，用筆遲滯,，由這種拘束型筆法導(dǎo)出的執(zhí)拗型結(jié)字缺陷在于：草書的結(jié)體是在流貫筆勢統(tǒng)領(lǐng)下自然形成的，而丁申陽的草書結(jié)字是在保持中鋒筆的謹(jǐn)小心態(tài)下刻意雕琢而成的,。故此,，他的結(jié)字不是順勢而下，而是筆在意先,，勾挑拖抹而成,。故此，作品的氣韻萎靡,，做作氣滿紙,，“設(shè)計”的味道很濃，乃“二沈”之強拼強合,。這種草書除了扭捏做作外,，可取之處就是形式感略有新意。丁申陽的創(chuàng)作基本不抱成功論，違背自然的東西是與藝術(shù)無緣的,。我想造成這些病態(tài)書法的根源在于：上海某些保守的,、違背筆法自然的筆筆中鋒觀念為主因。上海書法曾趨于保守,，但是書界人士沒有一個人想“保守”,，他們也在積極尋找創(chuàng)變的突破口，而這個突破口他們沒有放在藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變,、視野的開闊上而是既不想放棄自幼耳濡目染的保守型習(xí)慣筆法又不想改變僵化的審美思想,，只是想立足于這種小思想中搞出大風(fēng)格，從淺薄歪曲的思想體系出發(fā)而欲成就正規(guī)思想體系中的成果,，失敗必然——變而不化也,。

88、上海劉小晴楷書,、行書均擅,。看過他的視頻,，觀其作品發(fā)現(xiàn)他作書的多余動作很多,，又屬于對自己技法堅信不疑者?？W陽詢,，行書屬于二王帖系，風(fēng)格均無大的創(chuàng)造,。而且我發(fā)現(xiàn),，這些整天喊著皈依二王的書家其實對于二王的理解很有限，這常常令我不解,。二三十歲的小青年在全國展上的小行書叫人驚嘆,，而這些老書家卻在創(chuàng)作中毫無顧忌地一遍又一遍地表現(xiàn)著理解力的淺近和技法的平庸。我的理解：這些書家都接觸過海派前輩書家沈尹默,，當(dāng)時的藝術(shù)絕對深深地使其折服,，人的思想會有一種慣性，青年起形成的一整套規(guī)則會一直延續(xù)到生命的終結(jié),。而這里最為危險的是：這種保守思想并非完全錯誤,，有時對中有錯，錯中有對,。依據(jù)這些理論創(chuàng)作出的作品起碼在技法上看是通俗的,，可以創(chuàng)作出滿足大眾和極少部分專家口味的作品，如果機(jī)遇好,，再在書界擁有一定地位和資本的話,，這種“僵化”思想會一直陪伴著他，使之以名位的高度簡單對等于藝位，坦然地享受既有的成果排斥異己思想,。吳冠中先生的法國老師蘇弗爾皮曾說過：“藝術(shù)有兩類,，一是小道，它娛人眼目,，另一類是大道,，它震撼心魄?！弊x此句當(dāng)可解惑,。

89,、北京鄒德忠的隸書很厚重,，有人稱之為“魏碑式隸書”，差強人意也,，那只不過是筆跡稍厚重而已,，筆墨中罕見魏碑成分。如果說張繼的隸書稱“魏碑式隸書”倒是名符其實的,?？v觀其書，行草書師法歐陽中石（有意思的是,，很多當(dāng)代人明明是師法今人卻偏要說師法古人,，親古不親今在書法界形成了一種風(fēng)氣，也反映了書家某些微妙的心態(tài)）,，其隸書的確從古人中來,，但是亦有歐陽中石的筆線技法和形態(tài)，為古今的結(jié)合體,。鄒德忠的隸書起筆常常重重地藏鋒,，筆實氣厚。他的粗重筆大多集中在橫向筆畫里,，豎畫較細(xì),。用線上常常刻意機(jī)械地抖顫,，誤解金石氣,。二三流書家創(chuàng)新的標(biāo)志之一就是常常在誤解古人用線方面做出有個性、乏藝術(shù)性的嘗試,。作者性情寬厚放達(dá),，作書一如其人，用筆也很飛動,，不拘常法,，但在用筆方面，很少有方筆，圓頭圓尾圓轉(zhuǎn)——這就是其書略顯油膩俗氣的地方,。只要對文革前后一些不太知名的老書家有研究的人都知道,，這個時期流行一種圓厚油膩風(fēng)格的隸書，現(xiàn)在在世的一些當(dāng)?shù)孛覍懙木褪沁@種俗態(tài)隸書,。由于線質(zhì)缺乏精煉而優(yōu)美的表現(xiàn)語言,，結(jié)字中雖摻進(jìn)一些漢簡或篆書結(jié)體，但都流于泛?；?。人可以憨直、敦厚但是為藝卻不可有笨重,、粗魯態(tài),。筆者以為處事魯鈍者為藝時若無文心、學(xué)養(yǎng)做底蘊亦常常不敏,。淺而泛泛的取法,，平常的知識儲備，缺乏文心的滋養(yǎng)等等,，使之隸書雖有風(fēng)格,，雖力主創(chuàng)新，但落實到作品中我們還是不能給予過高的評價,。

90,、山東于明詮走的是碑帖結(jié)合的路子，亦有流行書風(fēng)的味道,。不過他的書法有深深的帖書統(tǒng)領(lǐng),，既有耐看性又有視覺沖擊力，碑帖各占的比例幾乎可以精確到一比一,，但創(chuàng)作心態(tài)上是“以帖統(tǒng)碑”,。當(dāng)然作者亦取法魏晉殘紙等大批民間書法的東西，將很高雅的,、民間的,、碑的、帖的東西雜融一爐,。根基于一碑一帖而略涉其它的,、以碑帖指導(dǎo)創(chuàng)作方向的傳統(tǒng)學(xué)書路徑現(xiàn)代人多棄之，這來源于人們藝術(shù)思想的鮮活和眼界的開闊,，當(dāng)代習(xí)書之路具有選擇的多重性,，多以思想先行，根據(jù)藝術(shù)思想來選擇碑帖材料,，互相生發(fā),。于明詮成名于上世紀(jì)末民間流行書風(fēng)大興之時,，可貴的是他沒有追求表面化的東西而是深深地沉潛下來將取法從時代精神上來理解、行走,，以“文氣”,、“帖脈”做底蘊。由此一來,，他的作品就與許多外逞雄強,、內(nèi)蘊空泛的作品區(qū)別開來。故,，一切藝術(shù)風(fēng)格皆須“文化”力量的幫助,，繼而提升至文化高度才有意義。而“文化”的尋繹,、獲得,、表現(xiàn)卻是非花細(xì)、慢工夫就難以接觸到的,。在這浮躁的時代,，書法人看的就是誰最沉潛,，誰更親近文化,，誰最先創(chuàng)造新的形式美。于明詮是有深刻藝術(shù)思想并從未停止藝術(shù)思考的書家,。故,，即使他某些形式極度夸張，用筆枯殘到“慘烈”的程度亦不覺流于粗俗格中,，乃為個性風(fēng)格的高度伸張也,。目前說于明詮的書法達(dá)到多高的水平亦是過譽，因為青年書家的黃金季節(jié)在后面,。品評他的意義在于給人一種思考：民間書法只有通過雅的文心來提升,，它才能真正成為有藝術(shù)價值的東西。若以俗心提煉民間書法就如破袋子裝垃圾一樣,，內(nèi)外必將成為無用的廢品,。

91、四川洪厚甜數(shù)年前以略帶文雅方峻氣的碑面為人所知,。近年從藝于何應(yīng)輝,，書風(fēng)一變，多寫行書,，即使碑書也略帶行草意,。用筆、書風(fēng)面貌與何應(yīng)輝多有同處,，只是更爛漫,、活躍一些,。省掉書體、書風(fēng)的變化不管,，從整體來看洪厚甜的書法更多地融合了巴蜀文人的山林之氣,。只不過那種原始的、可貴的,、古來無有的“山林之氣”更多地得之何應(yīng)輝,，這不免令人有些遺憾。何應(yīng)輝的行草書多取四川劉孟伉,，其實劉書水平并不高,，或者說其書法擁有不俗的名士山林風(fēng)骨，可惜未能在有生之年將之推至極致,。同處四川的何應(yīng)輝借鑒過來結(jié)合其特有的筆法將之推上了一個歷史高度,，不過已經(jīng)是何家風(fēng)貌了。那么,，我想提醒尚在藝術(shù)探索中的洪厚甜,，對于一名中年書家來講，接觸面廣博一些是必由之路,，但當(dāng)我們所從的恩師的某些個性化藝術(shù)語言,、他所占有的藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)十分完備、碩果累累的時候,，我們要學(xué),、要避，我們應(yīng)在恩師藝術(shù)所及的視野之外尋找新的藝術(shù)資源以便化合,，這點很重要,。而許多失敗的藝術(shù)家，如名家的子孫等很少有大成,，原因就是竭盡心力于“師內(nèi)求變”而不能“師外求生”,。更為關(guān)鍵的一點是，如果對恩師的某項藝術(shù)語言的占有已成為創(chuàng)建新風(fēng),、避開師面的一個難以繞開的阻礙的話,，那么，我們要有含淚棄之的勇氣,?！巴瓷帷焙蟛拍塬@得新生。

92,、四川張景岳屬于帖系書家,，雖然他臨帖不以酷似為能，但是他是一位善于“化合”的書家,。古典的米芾,、王鐸,，現(xiàn)代的謝無量、劉孟伉,、何應(yīng)輝等身上的優(yōu)秀之處都有涉獵,，加之他的手感頗佳，故自我心性中的東西和借鑒的筆墨能夠完美地融匯成道道墨線,，深得帖趣,。比如當(dāng)代書法篆、隸,、草,、楷中常常有左高右低類型的線條運用，這幾乎成為了當(dāng)代流行書風(fēng)和許多創(chuàng)造型書家的重要標(biāo)志之一,，只是很多人認(rèn)識還不太自覺而已,。張景岳在一些書法作品中就運用這類筆線，時出新意,，也說明他的善取,。再如，王鐸的行軸線曲折擺動特征也被合理地借鑒過來,。我覺得四川的書家真的了不起,，在世書家以何應(yīng)輝為最，他們從未游離于時代潮流之外而又從不盲目追風(fēng)時時對藝術(shù)擁有自己獨到的理解和追求,。張景岳行草書缺憾也是有的,，線條有時過于綿軟：“因韻少骨”。有些書家因為追求韻味而偏嗜一些陰柔的線條,，喜歡用一些輕輕的力量、雅雅的文氣來作書,，也就是說心態(tài)太雅了,，結(jié)果反倒失去了一些陽剛之氣的串挺，這是古來習(xí)帖之忌,。書法藝術(shù)就很難,，歷來積淀下的審美趣尚就排斥“女郎氣”，這是在其它藝術(shù)里面不常見到的,。為什么,？我以為中國人對于書法的欣賞與創(chuàng)造都秉承著一種思想：書法是書家個體“生命律動”和人類“生命節(jié)奏”二者結(jié)合作用下的物化形式?！吧?jié)奏”很抽象,，線條也很抽象，但是他們是對應(yīng)的,。筆跡學(xué)能夠從一個人的筆跡中判斷出他的性格,、健康狀況,、情緒等等就足以證明了這個問題。因為每個人獨有的行為方式,、基因決定了他做什么事情都會與之同形,、同振、同構(gòu),。筆跡只不過是人留下的其中一個可以實證的考察體之一而已,。而這里面又有一個誤區(qū)：古人講的“女人氣”非今人理解的純雅俊麗的美女氣——美女誰不喜歡？而是一種近于病態(tài)的,、柔弱的“病氣”,、“衰氣”，或過于濃郁妖嬈的“胭脂氣”,，是一種丑化,、衰頹的東西。而這些在現(xiàn)實生活中是使人反感的,，移情于藝術(shù),，當(dāng)然有此想法。故此,，書藝在冥冥中與來自生活的積淀下來的審美意識是合拍的,。你的書法少骨，那么,，盡管你的姿態(tài)優(yōu)美,，氣質(zhì)尚佳，可還是給人留有欣賞的遺憾,。至于說骨感的加入可能會在相當(dāng)一段時間內(nèi)沖淡原有氣韻的濃度,，那就要看書家本人的調(diào)和能力了。故古人言：“欲書先構(gòu)筋力,，然后裝束,。”

93,、浙江趙雁君早年那種以二王為宗的小行草和融《石門銘》,、黃庭堅風(fēng)格的大字碑書作品著實打動了一批人。近年來他又突然變法轉(zhuǎn)入對徐渭的狂熱追摹,，意將二王的秀潤與徐文長的狂激融匯在一起,。本來美院科班式學(xué)習(xí)和稍后一段時間內(nèi)的創(chuàng)作均感覺到他的傳統(tǒng)技法無論是帖還是碑，無論是雅還是狂都很扎實過硬,。但現(xiàn)下變法后的書風(fēng)著實難抱成功論之,。徐渭的大氣、狂氣,、甚至于野氣被趙吸收過來——唯獨“士氣”,、“文氣”（徐渭書有相當(dāng)?shù)奈臍庵危]有借鑒過來,。簡率單調(diào)的排疊用線，外逞雄闊的字形,，淺白的韻味示人以極大的遺憾,。人們立刻作出反應(yīng)：不及變法以前的好?；蛟S這樣的結(jié)論會令人大倒胃口,，但是對于一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗和強烈求新意識的中青年書家來說，這只是他藝途中的一個“段”,今后的路到底變成什么樣,，誰也不敢預(yù)測,。理論研究者所關(guān)注的一是書家的創(chuàng)作行為，二是書家創(chuàng)作形式背后的思考和啟示,。趙雁君宗徐渭之現(xiàn)下失誤原因是什么,？徐渭作為一代奇才，他“害”了很多人：尉天池的草書被他“害”了,，現(xiàn)在又“害”趙雁君,。原因是，凡個性強烈之書家,、書風(fēng),，才氣、膽氣不足者追摹之注定被其壓人的“勢象”所“害”,，導(dǎo)致藝術(shù)神經(jīng)的變形,。因為徐渭過于濃烈的個性特點往往夾雜著或背后潛藏著同個性同生同長的、致人入魔道的,、負(fù)面的東西,。徐渭之所以未入魔道是因為他心里很清楚，在創(chuàng)作時盡力避免什么線條,、什么筆勢,，用筆和情緒激烈到什么程度是極點等等。他往往在達(dá)至表現(xiàn)的極限處為止,，能夠用他的激烈優(yōu)點暫時壓住劣點，所以他是偉大的,。偉大之處還在于對“度”的掌控,，其強烈的書風(fēng)往往有敗筆相隨，而這些敗筆或曰難分優(yōu)劣的“粗放筆”在一幅作品中占據(jù)多大的比例算恰當(dāng),，“粗放筆”和敗筆的增多,、筆速的加快乃與激情的高漲成正比，那么二者的互讓究竟在哪種情況下各自模糊地讓多少,？此消彼長如何合理控制 ,？這些都是非大勝即大敗型創(chuàng)作必須掌控的東西,。學(xué)極端風(fēng)格者必有對極端風(fēng)格得失的“極端”化思想準(zhǔn)備。巨作有巨冷,，巨作有巨失,。而當(dāng)代人學(xué)徐渭往往在沒有深入理解其利害關(guān)系后便被其迷人的放縱外表所迷惑，對于其粗糙的筆線和近于放縱的筆勢默認(rèn)并二度放縱,，所獲得的是“劣”而非“優(yōu)”,。“愛他就要連缺點一起愛”為當(dāng)下流行語,，放入藝術(shù)界似乎并不合適,。

94、天津范曾是位享譽海內(nèi)外的畫家,，是中國古文化的深入體悟修行者,，在精神上屬于“現(xiàn)代的古人”，其對書法亦頗自負(fù),。其實范曾的行書結(jié)構(gòu)遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶品?，很少放大或放小某個部位以求得變化，字字做正局,，這些都沒有特點,，特點就在于用筆。其繪畫特色用線為“竹節(jié)描”式筆法——即有節(jié)奏地頓挫,，看似簡單實則個性很強,。自然，把繪畫中的用筆技法作為主調(diào)（其實中國繪畫就是寫畫）自然融入書法中是畫家書的通則,，我們看到了極有規(guī)律的顫抖,，極具節(jié)奏感的蜿蜒線質(zhì)，不由得想起了清代李瑞清寫魏碑的做作抖顫筆,，二者如出一轍,。在畫作上的優(yōu)長筆技轉(zhuǎn)入書作中則大打折扣，藝術(shù)就是要排斥過度的機(jī)械,，故雖然作品有“個性”,，但違藝術(shù)自然則雖有個性亦不美、不感人,。畫家書常常出人意料,，如高劍父、石魯,、李可染,、程十發(fā)等等，往往以畫法入書，從而對書法的筆技表現(xiàn)范疇進(jìn)行另一個角度的擴(kuò)充,，雖不成大家卻也自出新意,，為后人留下了開發(fā)空間。而另外一些畫家就是抓住書法的某一個特點然后全力展示（如石魯,、李可染的積點成線筆法）,，迅速顯現(xiàn)出自家風(fēng)貌：劍走偏鋒，以奇制勝,。他們主業(yè)不在于書,，故沒有足夠的經(jīng)歷來完善充實——尤其是臨古充實，多為畫內(nèi)求字,、字內(nèi)求字,，自我發(fā)揮。而范曾書法顯然是走入了一條書界十分禁忌的路上,。不過,，范曾的字題寫在其畫作上則十分的和諧優(yōu)美，故范曾的字是為自己畫作服務(wù)的,，他的字如果脫離開畫作那個小環(huán)境中的“氣場”單獨提出來看,，其丑畢現(xiàn)。

95,、浙江何來勝的隸書頻頻獲獎,，這種立足于一家——伊秉綬隸書而進(jìn)行的創(chuàng)變居然取得了相當(dāng)程度的成功，不得不令人刮目相看了,。實話說,，當(dāng)代即使再專一的書家他的視野范圍也是十分廣闊的，只不過最終落實到作品中給我們的直感最接近誰而已,。伊秉綬的隸書點線黑重,，幾乎沒有粗細(xì)變化，它完全靠線條的“不變”和結(jié)體的“巧變”來取得大巧若拙,、雍容華貴的藝術(shù)效果,，類似在絕境中升騰起來的藝術(shù)形式。何來勝的聰明之處是將這種結(jié)構(gòu)更多地加入放射筆,，使之不再那么封閉團(tuán)抱,。用筆亦活脫一些，尤其是收筆在線端做一個小缺口,，再留一個小尾巴,，這很像白砥的碑書用筆習(xí)慣。由于線條極少枯筆,，又黑又潤，故免不了描畫，而這描畫自沙孟海,、陳振濂至白砥,，他們在創(chuàng)作中均有描畫修補的習(xí)慣（可從網(wǎng)上搜他們的視頻），這本無可厚非,，因為藝術(shù)最終看的是結(jié)果,。何來勝的隸書也與沈定庵趨同，只不過沈書更活脫瀟灑一些,。故何來勝的隸書雖然有了一些自我特點,，但是基礎(chǔ)書風(fēng)變化可能性的空間過小，書風(fēng)趨同現(xiàn)象明顯,，他后面的路子其實還很艱難,。一書家之書風(fēng)可暫時粗分為“基礎(chǔ)書風(fēng)”和“發(fā)散書風(fēng)”兩個塊面。當(dāng)一位書家的“基礎(chǔ)書風(fēng)”（如何來勝的基礎(chǔ)書風(fēng)就是伊秉綬的書風(fēng)類型）與人趨同時,，往往采取在外觀上進(jìn)行刪減伸縮諸種手法改變之,，使之出新貌——但這個“發(fā)散書風(fēng)”即使再變，如果不帶有“基礎(chǔ)書風(fēng)”的深刻,、基礎(chǔ)性改變的話,，只能有小成。故書風(fēng)之建構(gòu)“基礎(chǔ)書風(fēng)”為體,，“發(fā)散書風(fēng)”為用,。而何來勝的“基礎(chǔ)書風(fēng)”個性化偏低，尚未找到很獨特的東西與古今區(qū)分開,。我想,，此時一些現(xiàn)代西方的造型、構(gòu)圖觀念或許更適合他這類書法形式的創(chuàng)變,。有時,，我們的眼光要兼顧中西。如此一來,，有破必然有立,，藝術(shù)就是在不斷的破與立的交錯不息中求得發(fā)展。但是,，藝術(shù)之變是走滿足于一定條件下的“大破大立”,？——從基礎(chǔ)書風(fēng)加以改變還是“小破小立”？——僅僅充實發(fā)散書風(fēng)部分,。故此勇氣對于一位真正的藝術(shù)家真的重要,。

96、北京徐海是王鏞書風(fēng)的忠實追隨者,，書,、畫、印俱然。在書法表現(xiàn)形式上,，徐海更為恣肆狂放,，用線更為大膽，視覺沖擊力尤為強烈——這些都是在王鏞書基礎(chǔ)上施加“加法”,。但隨之而來的就是“減法”——內(nèi)蘊的減少,，文雅氣的喪失，個性的貧弱,。當(dāng)代青年書家為了達(dá)到迅速成名的目的,，很多人采取了直學(xué)當(dāng)代名家然后復(fù)歸傳統(tǒng)進(jìn)行補課的迂回路子。這樣既可以早些立世又不妨礙對藝術(shù)的探索,，何樂而不為,？但現(xiàn)實情況是這樣的嗎？非也,。人的審美領(lǐng)域,、技術(shù)領(lǐng)域在藝術(shù)觀念初建期就相當(dāng)于一片空白，什么先進(jìn)入,，什么就有可能占據(jù)深深的主導(dǎo)地位,。而當(dāng)王鏞這些當(dāng)代人的創(chuàng)作思想、技法風(fēng)格搶占后,，由于具備超常的藝術(shù)魅力,，所以他可以占滿你的審美空間、技法空間,、創(chuàng)新空間,。當(dāng)你第一步模仿名家成功后再步入第二步進(jìn)行補課時，意想不到的情況就來了,，你會發(fā)現(xiàn)一切的復(fù)古,，一切的取舍都被戴上有色眼鏡，一切都是王鏞藝術(shù)語言過濾后的東西,。復(fù)古,，其實就是從古人中尋找符合已學(xué)名家藝術(shù)語言的“零部件”。此時的書家或許有些后悔,，但已沒有退路,，因為既得太多，失之可惜——捷徑取來的東西不扎實,，但運用太合手,、太愜意了。徐海就是當(dāng)代典型的“奴性書家”,。不過此類書家寄希望的突破口在于：立足于名家肩膀上的變,。但這種變或有可能與名家拉開一定的距離,，但如果“基礎(chǔ)書風(fēng)”這個“基因”不變的話，我們其實只是在名家腳下的變,，只能充當(dāng)有限擴(kuò)充名家藝術(shù)平面表現(xiàn)范疇的角色而與高度無緣,。話又說回來，如果想跳出名家的牢籠,，那么首先你就要選擇一條扎實、漫長而寂寞的學(xué)書之路——藝術(shù)沒有捷徑可走,，在藝術(shù)上捷徑就是遠(yuǎn)徑,。

97、上海周志高現(xiàn)居京,。行草書一直是很多年不變的老面孔,，人們太熟悉了：飛動的筆姿、個性化的風(fēng)格,、帖學(xué)的脈絡(luò),、章草的融入等等。其書在靜與動,、剛與柔的表現(xiàn)上恰到好處,，最突出的特點就是在極收束中求得最大化的放達(dá)，頗具大丈夫氣而又不失海派帖學(xué)的傳統(tǒng)滋養(yǎng),。故周志高是海派帖學(xué)真正的發(fā)揚者之一,。不過海派帖學(xué)書法創(chuàng)作有時出現(xiàn)一個缺點：風(fēng)格僵化。一旦書風(fēng)成熟后就很難有大的變化,。你看周志高的行草,，那種掙脫力很強，但時間長了,，你會發(fā)現(xiàn)他三十余年來都在“掙脫”,，而卻“標(biāo)準(zhǔn)化地”始終保持著一種“掙脫”的面目。觀賞單件作品其動感,、抗?fàn)広厔菔侨绱酥畯妱?，而一旦將其多年的作品排好從一個長長的時間序列中觀察，你就會發(fā)現(xiàn)：這種單作的“變”,、“動”與時間序列里呈現(xiàn)出的“靜”,、“止”形成多么強烈的反差，這是海派帖系書法致命的一個弱點,。將書法創(chuàng)新理解成一種個性化的“圖式標(biāo)本”,，書家的前半生就是努力塑造這個“圖式標(biāo)本”（或曰風(fēng)格標(biāo)本），一旦成功,，那么后半生就是復(fù)印標(biāo)本,。故此,，海派帖系書法有著深層的僵化點：僅成功了一半而已。

98,、北京曾來德是位理論與創(chuàng)作并行的書家,，亦參與現(xiàn)代派書法創(chuàng)作。其書風(fēng)個性突出,，思想前衛(wèi),，亦頗多爭議。曾來德也是流行書風(fēng)中崛起的中青年書家,，但它與徐海不同,，他有著自己的創(chuàng)作語言和理解力，這從其行草作品中就能品讀出來：長鋒筆墨氣淋漓,，形式張揚又具有一定的藝術(shù)深度,。可以說曾來德的思想偏于“西化”,，對于西方藝術(shù)中關(guān)于形式構(gòu)建的理論意欲極力運用到創(chuàng)作中來,，因為傳統(tǒng)思維下的形式之變很可能是內(nèi)部求變，而內(nèi)部求變常常帶有巨大的牢籠特征,，很難有大的改變,，就如同自我批評很難真正認(rèn)識到自己的不足一樣。故此,，他的書法與傳統(tǒng)筆墨拉開了一定距離,，并走出國門，運用現(xiàn)代手段來展示東方的書法,。書法形式表現(xiàn)范疇的延擴(kuò)是當(dāng)代乃至今后發(fā)展的重要標(biāo)志之一,。忽視了形式的構(gòu)建也就等于忽視了藝術(shù)發(fā)展本身。關(guān)鍵是如何正確發(fā)展形式,，形式與精神境界是否可以取得同步,。曾來德喜用超長鋒筆，可以生發(fā)出許多意外之趣,，筆奇字必怪,。他的偏傳統(tǒng)型作品能夠較好地把握傳統(tǒng)碑帖精華，個性一般卻很不俗?，F(xiàn)代型風(fēng)格或大字作品則線條殘枯飛動,，結(jié)體夸張，視覺沖擊力很強,。不過這些作品很難說絕對的好或絕對的壞,，只能說尚未達(dá)到理想的高度而已。因為夸張的筆線,、夸張的結(jié)體到夸張的情緒使人在欣賞其作品時既難以感受傳統(tǒng)筆墨的深度和神秘又難以體會到現(xiàn)代藝術(shù)觀念下的形式之美,，更無法看到藝術(shù)的深蘊和迷人的色彩,。如果說夸張和激烈就是現(xiàn)代形式開掘的標(biāo)志的話我寧愿這種探索沒有。因為殘暴的筆墨將紙分割撕裂后,，除了簡單的情緒沖動和夸張的揮運動作外還能為觀眾留下什么,？現(xiàn)代藝術(shù)形式是新異多變的，而曾來德書法有一條不變：內(nèi)在節(jié)律和形式構(gòu)成原則不變——以不變應(yīng)萬變,，導(dǎo)致他的思想,、他的作品是傾向于現(xiàn)代的，而內(nèi)在的創(chuàng)作理念,、動力形式卻是不變的,、傳統(tǒng)的。故其藝術(shù)處于轉(zhuǎn)型期,，尚未尋找到新的、獨家的藝術(shù)語言,，他在左右彷徨,，猶豫著走動。這就很不幸,，因為現(xiàn)代藝術(shù)必須要有自己的藝術(shù)語言,。而現(xiàn)代的藝術(shù)語言必須首先排除掉那些浮躁和夸飾。由于傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式的交合處于初創(chuàng)期,，拼接,、生硬之處比比皆是。我認(rèn)為曾來德是現(xiàn)代藝術(shù)中為數(shù)不多的驍將,，他的探索或有不足,，但不應(yīng)全盤否定，其精神價值大于筆墨價值,，因為探索是很艱難的,，即使失敗也會給人留下借鑒的價值。但我們應(yīng)該認(rèn)識到,，書法走向現(xiàn)代形式構(gòu)建首先應(yīng)該就是思想和“基礎(chǔ)形式”的新變?，F(xiàn)代藝術(shù)不應(yīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的粗暴放大鏡，它反對立足于傳統(tǒng)筆墨和傳統(tǒng)結(jié)字方式上的簡單放大,、放糙,。

99、北京邵巖走得要比曾來德遠(yuǎn)一些,。毋寧說他是一位介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一位橋梁式書家,。雖然他們都創(chuàng)作前衛(wèi)的現(xiàn)代派書法，但是畢竟即使示人以常態(tài)的傳統(tǒng)型作品邵巖也時時充滿著激進(jìn)的色彩,。吳冠中老先生在談到自己的繪畫創(chuàng)作時曾反復(fù)說這樣一句話：“我畫畫沒有想到用什么方法,，只要把感情表達(dá)出來了,，不管用什么手段，什么筆墨都是好筆墨,?！背橄罄L畫可以從自然物象中體察、抽取出令畫家激動的意象,。而書法相比于繪畫則更遠(yuǎn)離現(xiàn)實物象,，他很難從現(xiàn)實物象、生活情境中抽取出激動人心的東西（當(dāng)然不是絕對的）,，但與“人”貼得更近,，它更傾向于書家內(nèi)心的情感波動、心象傳達(dá)——書家的“心”就相當(dāng)于繪畫中從自然提取的“意象”,，它是書法所獲取的“自然”物之一,。邵巖的作品可以這樣理解：他在創(chuàng)作中，一切筆墨要服從于“心象”的傳達(dá),，一切筆墨的取舍要看適不適合“心象”的表達(dá),。所以為了達(dá)到傳達(dá)“心象”的目的必須大膽創(chuàng)造新異形式、不擇手段,。由此,，我們看到了可識漢字書法中筆順的改變，筆墨的離經(jīng)叛道,，我是很贊同這類創(chuàng)作思想的,。作為心靈的藝術(shù)，作為不斷產(chǎn)生新變的藝術(shù),，藝術(shù)家為什么不肯嘗試筆墨與心靈碰撞,、契合的那種區(qū)別于傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的路子呢？現(xiàn)在的問題是：一,、你的心中的“心象”或“意象”是否達(dá)到足夠晶瑩的純度和富有藝術(shù)表現(xiàn)的深度,；二、你所運用的技法,、形式可以不擇手段,，但是是否可以完美地或充分地“闡釋”出你的“心象”或“意象”；三,、不要總責(zé)怪觀眾不懂你的藝術(shù),，而是你自己沒搞好藝術(shù)，存在重大缺陷,，你的作品觀眾可能暫時不太理解,，但不應(yīng)缺少震撼和贊嘆。如果筆墨在不脫離書法“內(nèi)核”的前提下,，即使擺脫漢字亦無妨,。問題在于：這要具有精神和筆墨的雙重成功,。如此，書家成功之作將少之又少,。以此標(biāo)準(zhǔn),，邵巖有極少數(shù)作品可以以成功論，而大部分作品則沾染上現(xiàn)代派書家的流行?。涸熳?、逞能和連自己都不能破譯的離奇任意筆墨的宣泄：自己都不明白，別人就更不明白,；自己無法感動,，別人就無法激動。另一個值得注意的問題是,，邵巖等一批現(xiàn)代派書家傳統(tǒng)技法并不過硬,，而這就使他的深入探索無法得到必須的滋養(yǎng)：愈現(xiàn)代者應(yīng)愈傳統(tǒng)。就如法國野獸派畫家馬蒂斯平時仍大量畫人體模特一樣?，F(xiàn)代書法的成功創(chuàng)作在于：真實而深入地藝術(shù)化探索,，而探索即包括對中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代兩極的深入學(xué)習(xí)、借鑒,、融合。故,，邵巖目前多停留在用不太成熟的東方筆墨去追隨西方虛渺的某些藝術(shù)形式,，本末倒置，他只是做到了“新”,，而尚未做到“深刻”,。

100、福建林健是陳子奮的高徒,，以篆刻名世,，是當(dāng)代以篆刻思想、形式藝術(shù)化地進(jìn)行轉(zhuǎn)化而入篆書的成功者,。其宗法《祀三公碑》的篆書常常擺動起“大尾巴”,，與同門石開一樣，書風(fēng)較怪異,。初看其書感覺非常不好,，但如果時間一長，就會愈發(fā)體會到其中的深味——俗態(tài)無俗骨,。初看其書很容易將之歸入當(dāng)下流行的夸飾逞奇的俗風(fēng)中,，因為當(dāng)代書法，篆書草化了,，魏碑草化了,，隸書草化了,，表現(xiàn)再表現(xiàn)，那種飄蕩粗浮的筆姿讓人厭惡,，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲開,。林健書表面粗看似乎很俗氣，但是細(xì)細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)他與流俗之輩遠(yuǎn)離,，頗有古之山林高異之士的風(fēng)骨,。林健書走向了靜與動、簡與雜的兩極：靜——中鋒用筆為主,，行筆凝斂,，線條力透紙背，很“傳統(tǒng)”,；動——一些線條,，尤其是收筆大膽加以草化，而且草化的線與靜靜的線形成強烈對比,，如果拆開來看,，二者怎么也不會同時出現(xiàn)在一幅作品中，又很“現(xiàn)代”,。以動破靜,，以靜制動，將這些對立又統(tǒng)一的筆墨統(tǒng)一在一幅作品中是多么的不易,，雖然這種融合在某些作品中有些突兀,，雖然這種個性語言還需要繼續(xù)淬煉，但我相信,，林健的藝術(shù)還會攀上更高的山峰,，此非大手筆不能為。有時我總是慨嘆我等俗眼不能早識廬山真面,，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)常常桎梏我們的審美思維,。篆書的發(fā)展，在當(dāng)代的確需要走一條“草化”的路子,，因為勻稱的路子幾乎已經(jīng)被前人開發(fā)盡凈了,，我們只有另辟蹊徑。