78.北京劉文華：以隸書(shū)見(jiàn)長(zhǎng),，與同在京華的張繼共稱(chēng)“京都二隸”，撐起北京隸書(shū)的一片天,?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在居京的隸書(shū)家出其（二者）右者鮮,。同當(dāng)代很多隸書(shū)家一樣,，劉文華變隸書(shū)的“曲”為“直”，變“古”為“新”,，變“潤(rùn)”為“枯”,，變“扁”為“長(zhǎng)”。這些變化幾乎成為我們這個(gè)時(shí)代隸書(shū)創(chuàng)變的主要特征,，乃師劉炳森的甜潤(rùn)機(jī)械之疵在劉書(shū)中已經(jīng)找不到了,。故此，優(yōu)秀的書(shū)家最終的老師是古人而不是今人,，是本我心性而非師之須眉,。優(yōu)秀的書(shū)家有時(shí)辨析恩師的缺點(diǎn)比繼承優(yōu)點(diǎn)更為可貴——因?yàn)槿绻阋呀?jīng)看到恩師的缺憾，說(shuō)明你起碼在眼界和思想上是與恩師齊平甚至是略高的,，不被奴化的,。劉文華隸書(shū)將“燕尾”去掉，融入適度的枯澀筆,，高身瘦硬,，比較“年輕”，有一股爽爽的清新之氣,，故從者眾,。雖然劉文華稱(chēng)遍臨漢碑，但是否“遍化”就不可知了,。從其作品中我們不難看到,，由于專(zhuān)注于一些拖抹的個(gè)性化筆技使得一些居于輔助地位的線條力量不足，線質(zhì)亦偏于簡(jiǎn)率,，結(jié)字親楷疏篆，古氣多有失略——?jiǎng)?shū)精品氣勢(shì)頗足,，有草化傾向,，這本是好事，值得指出的是：不能因草,、因勢(shì)而失線條的金石氣概和結(jié)字的古拙,。劉書(shū)有下求楷意的危險(xiǎn)，表現(xiàn)在結(jié)字的楷化、用線的平行化處理等,。這是剪掉“燕尾”后最易觸及的軟肋,，隸書(shū)下探是很險(xiǎn)的，雖然有時(shí)作者是無(wú)意識(shí)的,。優(yōu)美的皴擦飛白或可暫時(shí)遮掩此不足,，但不可不察。其實(shí)有時(shí)我們?cè)u(píng)價(jià)一位書(shū)家很難做到準(zhǔn)確,，當(dāng)一位書(shū)家選擇了清新那么他必然略微遠(yuǎn)離古拙,；選擇了草化那么他必然無(wú)法兼顧凝重遲緩筆才可寫(xiě)出的金石氣。追求個(gè)性極度的完美,、追求均衡的兼顧其實(shí)是一個(gè)美麗的陷阱,。《石門(mén)頌》的野逸中極度缺乏《曹全碑》的溫秀,，反之亦然,。那么，二者并沒(méi)有因?yàn)槿鄙賹?duì)方的東西而減弱自己的藝術(shù)感染力,，我想這就是值得我們深思之處,。粗言之：對(duì)立書(shū)風(fēng)資源的吸取量應(yīng)該起碼保持在不削弱藝術(shù)鮮亮個(gè)性的標(biāo)尺上，在“度”的潛在制約中盡力表現(xiàn)某一風(fēng)格的極致就是美的,，美在于特點(diǎn)的閃亮而不是完全,。問(wèn)題在于，劉文華隸書(shū)雖然路子很對(duì),，為了達(dá)到他心中書(shū)風(fēng)的極致必要的舍棄是應(yīng)該的,。不過(guò)這些“舍”是以不降低藝術(shù)高度為前提的，是以不傷害藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)為前提的,?！吧帷辈豢蛇B某些精華俱失。劉書(shū)在筆線中尚應(yīng)進(jìn)一步有選擇性地融古,。其實(shí)看一位書(shū)家的潛質(zhì),，重要的一面就是看在維護(hù)自我書(shū)風(fēng)中的取舍拿捏水平?！凹臃ā庇卸阂皇菍?duì)立元素的吸收,，這些元素是“暗物質(zhì)”，處于不顯眼但是卻決定著藝術(shù)耐看與否的位置,；二是個(gè)性筆技這些“顯物質(zhì)”的超常發(fā)揮,，這些筆線處于搶眼的動(dòng)人位置。現(xiàn)下劉文華所缺的是“暗物質(zhì)”,。

79.北京張繼：隸書(shū)明顯是三方藝術(shù)的合成：胎息《張遷碑》,，取“胖頭娃娃”樣結(jié)字原型,；融入北碑的筆法，筆短意長(zhǎng),，可以說(shuō)他是以濃烈的北碑筆法寫(xiě)隸的第一人,；融入篆書(shū)結(jié)字法，造成體態(tài)和氣息的奇崛高古,。綜合來(lái)看,，張繼的隸書(shū)無(wú)疑是走在了時(shí)代的最前列，可以與當(dāng)代一流高手何應(yīng)輝相行,。張繼明顯是一位入古出新型的書(shū)家,，其意義在于：為我們依古創(chuàng)新提供了一個(gè)成功的范例。自清代隸書(shū)大興以來(lái),，取法《張遷碑》者夥,，但真正能夠開(kāi)發(fā)并延伸其價(jià)值者稀。將此碑僵化遺神取貌者多,，在拙樸中得動(dòng)變者少：靜態(tài)易得,，動(dòng)態(tài)難收是也。在筆法上,，尋求金石碑刻味,，并成功地將魏碑的方筆和《張遷碑》的方筆化合，并加入枯澀戰(zhàn)筆,，使線質(zhì)達(dá)到了很高的藝術(shù)純度,。以篆書(shū)結(jié)字法入隸古今都有，妙在篆書(shū)結(jié)字能統(tǒng)一于隸書(shū)規(guī)范并能超越隸書(shū)結(jié)構(gòu)所能表現(xiàn)古質(zhì)美的極限上,。綜而論之,，我們發(fā)現(xiàn)，在古典書(shū)法范圍內(nèi)依然能夠創(chuàng)造出個(gè)性鮮明,、內(nèi)蘊(yùn)深厚的藝術(shù)作品,。若論不足，筆者以為張繼隸書(shū)目前處于筆技錘煉,、多方化合的階段,，進(jìn)取心頗強(qiáng)。由此造成作品刻意的痕跡明顯,，短促筆畫(huà)亦需要一些長(zhǎng)縱線的補(bǔ)益——處于造法,、立法階段。當(dāng)我們的技法達(dá)至爐火純青之時(shí),，我們對(duì)技法的關(guān)注會(huì)逐漸淡化,，熱情會(huì)減退。那么我們對(duì)藝術(shù)的注意力并沒(méi)有因此而減弱,，而是將視線轉(zhuǎn)移了,，轉(zhuǎn)移到對(duì)作品整體氣息的把握，并將書(shū)家本我融入作品之中,，以期達(dá)至物我合一之化境,。達(dá)至化境的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)原有的技法強(qiáng)度看似減弱了,，彌漫在紙幅中的只可感知不可言傳的氣息增多了,。如此，整體的綜合力量是大于先前求法階段的獨(dú)筆獨(dú)技的力量的,。也就是說(shuō),，技法可分“顯技法”與“暗技法”：顯技法易得易見(jiàn)，而暗技法則處無(wú)視狀態(tài),，只可以心感之,，它是一種與心同構(gòu)的具有生命特征的、潛意識(shí)的,、具有神秘色彩的技法,，是一種關(guān)注調(diào)配筆與筆、字與字,、行與行之間“關(guān)系”的技法,，它似乎很弱，卻在一幅精品中無(wú)處不在,。故欣賞一幅技法精妙的作品,，人們?cè)诖蠹淤潎@之余，又總是覺(jué)得作品中缺點(diǎn)什么——暗技法,。只有暗技法是連接顯技法與書(shū)家生命的橋梁,。由此，作品才稱(chēng)得真正的完美,。

80.浙江朱關(guān)田：行草師法沙孟海,，以唐斷代史考據(jù)馳名。其深厚而廣博的學(xué)識(shí),、迭出的具有還原歷史本真的成果令我輩敬仰,。考據(jù)是什么,？簡(jiǎn)言之,，考據(jù)就是坐冷板凳針對(duì)歷史一些懸疑問(wèn)題查閱大量資料，然后以史實(shí)為依據(jù)冷靜地綜合考察,、分析,，最后推斷出結(jié)論，它遵循清代學(xué)人“例不十,，法不立”的法則,。所以,，很多從事考據(jù)的人比較“死”。因?yàn)椴橘Y料要靜,、準(zhǔn),，結(jié)論不許絲毫加以發(fā)揮，憑事實(shí)說(shuō)話,，像個(gè)法官,。久而久之，此種職業(yè)會(huì)對(duì)人的身心進(jìn)行一次徹底“梳洗”,?？鋸堃恍粑脱魉俣紩?huì)減慢,。尤其是大腦,，想象的空間只是停留在與考據(jù)相關(guān)的很窄的范圍內(nèi)，其余的幾乎停止,，這種情況以考據(jù)高手為最,。故此，從事自己喜歡的枯燥職業(yè)越長(zhǎng),，通常藝術(shù)活力就越減弱,。放眼書(shū)壇中幾位考據(jù)高手，書(shū)風(fēng)或靡弱或保守或淺顯,，無(wú)一例外,。故此，考據(jù)書(shū)家抵不過(guò)思辨書(shū)家,，思辨書(shū)家抵不過(guò)專(zhuān)業(yè)書(shū)家,。朱關(guān)田的行草直接取法沙孟海，不同的是他將沙孟海的書(shū)法做了一番減法：沙書(shū)磅礴的氣勢(shì)變?yōu)槔潇o的僵板,，活潑多變的線條變短,，變斷。這樣雖然在面目上接近沙孟海,，但畢竟是經(jīng)過(guò)藝術(shù)刪減的,。不過(guò)，朱關(guān)田本應(yīng)該融入一些文人可貴的書(shū)卷氣,，但事實(shí)上融進(jìn)了靜氣或曰僵氣而沒(méi)有流動(dòng)瀟散的文氣,，這是很遺憾的。那么,，當(dāng)一位文人書(shū)家刪除了活躍之氣而又無(wú)法補(bǔ)充進(jìn)文氣之后,，其作品價(jià)值也就可想而知了?？紦?jù)需要靜,，而創(chuàng)作則需要?jiǎng)?，以靜做動(dòng)事若把握不當(dāng)，必示人以冷面目而違自然之道,。其實(shí)這句話還不全面,，應(yīng)該補(bǔ)充為：考據(jù)需要靜中有（小）動(dòng),，而創(chuàng)作需要?jiǎng)又杏校ㄐ。╈o,。在考據(jù)文字方面,，朱關(guān)田的文字半今半古，文氣亦略僵,，最難捧讀,。考據(jù)出的成果亦很少提升到時(shí)代,、書(shū)法發(fā)展規(guī)律等史學(xué)高度來(lái)觀照——為考據(jù)而考據(jù),，缺乏應(yīng)有的思辨——靜中乏“活”是也。

81.浙江章祖安：于上世紀(jì)六十年代（二十余歲）,，陸維釗調(diào)任浙江美術(shù)學(xué)院書(shū)法專(zhuān)業(yè)時(shí),，即擔(dān)任陸維釗的助教。隨著老一輩書(shū)家如沙孟海,、陸維釗的離世,，教育的重任落在了晚一輩人的身上。章祖安由于國(guó)學(xué)基礎(chǔ)較好,，長(zhǎng)期任教,，當(dāng)代許多中青年書(shū)家即出自其門(mén)下。對(duì)于章祖安的行草書(shū),，我們有時(shí)依稀可以看到沙孟海的影子,，但是不明顯。那么除了沙孟海之外,，我們似乎還能從其作品中感受到何紹基的影子,，不過(guò)也不明顯。那么,，到底他取法為誰(shuí),？我私下以為，其對(duì)于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟,。因?yàn)樵诰唧w作品中我感覺(jué)到入古不深,，己意不高。良好的院校氛圍,，名師的朝夕相伴,，似乎并沒(méi)有對(duì)他的書(shū)法提升產(chǎn)生多大的影響,。由于對(duì)中國(guó)古文化的研悟較深，故其作品中稍稍流露出一些文人氣,，但用筆疲沓,，結(jié)字平庸局促，氣韻更難以生動(dòng),。筆者以為：一個(gè)二十剛出頭的青年就擔(dān)任書(shū)法專(zhuān)業(yè)的助教,，過(guò)早的成名、過(guò)早的高位極易導(dǎo)致對(duì)書(shū)藝研悟的過(guò)早“斷奶”,，其眾高徒水平超過(guò)其多多,。不過(guò)有的人可能以此為機(jī)遇，提供奮進(jìn)的動(dòng)力,。本來(lái)這種身份類(lèi)型的書(shū)家,，一種是保守型的以古代某碑帖為宗，終身死于碑下者,，但畢竟有傳統(tǒng)功力在,；另一種是大力創(chuàng)新型，但是內(nèi)蘊(yùn)不足,；還有一種就是既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的大家,。而章祖安的書(shū)法既沒(méi)有傳統(tǒng)的深刻烙印又沒(méi)有創(chuàng)新書(shū)家的求新意識(shí)，又缺乏文人書(shū)家的濃烈書(shū)卷氣,。他處于一種平庸的中間態(tài)：無(wú)古,、無(wú)今、無(wú)我,。另品讀其文章可以感覺(jué)到讀書(shū)之廣,，但是如果將文中過(guò)多的引經(jīng)據(jù)典之詞句刪去之后，其實(shí)作者自我的見(jiàn)解很少,，別人說(shuō)什么什么,，古人說(shuō)什么什么，就是唯獨(dú)自己不說(shuō)什么,。書(shū)有書(shū)奴,，文亦有文奴矣。

82.上海韓天衡：以篆刻立世,，其書(shū)法筆者以為機(jī)械的行草不足為貴,，力可扛鼎、盤(pán)曲妖嬈的篆書(shū)水平超出一般,。當(dāng)代書(shū)壇篆書(shū)高手很少很少,，多因襲古人，極少創(chuàng)建，或如李駱公,、古干等大搞“現(xiàn)代”,，離奇夸張。而韓天衡的篆書(shū)傾向于“草篆”,，用筆堅(jiān)實(shí)中見(jiàn)飛動(dòng),。觀其篆刻作品，我們可以將兩者聯(lián)系起來(lái)：書(shū)印一體,。印有明顯的書(shū)寫(xiě)意趣,，而書(shū)亦有明顯的刀刻痕。韓篆書(shū)以草篆為最高,，那種規(guī)矩的作品遜色很多,。以刀法入書(shū)在篆書(shū)創(chuàng)作史中成功者極少，開(kāi)拓者亦少,。那么，韓書(shū)爽利的筆致,，強(qiáng)烈對(duì)比的線條,，流動(dòng)的氣脈有理由將之列入高手行列。不過(guò)遺憾有三：一是線質(zhì)雖有特點(diǎn),，但是由于受“刀線”影響至深,，沒(méi)有與筆合理而深入地統(tǒng)一起來(lái)。只取“刀線”爽拔的“刻”而味乏粗糲筆的“金石味”,，導(dǎo)致線條含金量不足,，內(nèi)質(zhì)稍貧乏；二是結(jié)字與用筆一樣缺乏古意的支持,，己意多多,，必然產(chǎn)生內(nèi)蘊(yùn)貧瘠的現(xiàn)象；三是整體感不強(qiáng),。有些作品用筆,、結(jié)字各自為政，相鄰筆,、字呼應(yīng)不足,，作品顯得散或流于一般章法安排。反觀其篆刻,，線質(zhì)有力而深刻,，整體感協(xié)調(diào)，氣韻生動(dòng),。那么為什么篆刻可以以整體觀之而化為毛筆卻大為遜色,？我認(rèn)為這其中有刀筆轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，刀筆畢竟是兩回事，相通卻未必相融,。而一旦將兩者簡(jiǎn)單地結(jié)合在一起,，爽健的刀筆必將因缺乏頓挫而致淺薄。所以刀筆入書(shū)后還要積極地融入先賢的一些筆法以補(bǔ)不足,。書(shū)畫(huà)印均擅的藝術(shù)家其實(shí)三者所達(dá)到的藝術(shù)水平有高低之別,，有“主藝”和“它藝”之別。當(dāng)一位在某項(xiàng)領(lǐng)域有突出成就的藝術(shù)家轉(zhuǎn)涉其他藝術(shù)形式時(shí),，他往往將“主藝”中的一些思想或技法巧妙地“轉(zhuǎn)化”進(jìn)來(lái),，從而在短時(shí)間內(nèi)將“它藝”打造出一些特點(diǎn)。本來(lái)“它藝”可以隨著年歲的增遞繼續(xù)深化,，但此時(shí)一個(gè)通病出現(xiàn)了：“它藝”中往往由一兩個(gè)獨(dú)特的技術(shù)語(yǔ)言來(lái)支撐,，藝術(shù)家往往就此滿足，不再深化了,。這些個(gè)性化的“技術(shù)語(yǔ)言”今后反成了進(jìn)一步探索的絆腳石,，使藝術(shù)家早早地滿足于這種風(fēng)格高度而不去進(jìn)一步充實(shí)、完善,。而“主藝”的形式語(yǔ)言卻一再深入,、打磨。是對(duì)“它藝”關(guān)心的不夠嗎,？似乎不全是,，“它藝”的淺顯個(gè)性化往往被附著于“主藝”周?chē)八嚒钡牟蛔恪爸魉嚒钡母叨瓤裳a(bǔ)之,，“主藝”的個(gè)性化“它藝”可再提升之,。當(dāng)“主藝”與“它藝”的藝術(shù)成就并置在一起時(shí)，藝術(shù)家的頭腦往往模糊,，自覺(jué)不自覺(jué)地將二者的藝術(shù)高度互相添補(bǔ),，互相置換而等量齊觀。此時(shí)心中自有一種滿足感,，這幾乎成為了多藝者的“潛心態(tài)”,。另外關(guān)于篆書(shū)作品整體感的問(wèn)題，其實(shí)對(duì)于一位篆刻家來(lái)說(shuō)理解和操作并不難,，擁有整體視角和整體概念的創(chuàng)作一定是非凡的,。因?yàn)樗貙⒋蚱埔元?dú)字為單位的創(chuàng)作慣性而會(huì)將字字穿插融合互配，從而產(chǎn)生新的章法形式和創(chuàng)作思想,。韓天衡有極少數(shù)草篆作品已經(jīng)約略觸及到此,。渾茫高境大作期待中……

83.遼寧郭子緒：現(xiàn)居京，賣(mài)字賣(mài)畫(huà),。早年書(shū)技法略單薄,，形體扭捏,，近來(lái)部分作品已入深境。我覺(jué)得郭書(shū)如果用西方的筆跡學(xué)分析,，算是一位比較厭世消極,、事業(yè)進(jìn)取心不強(qiáng)、心態(tài)很沉郁的書(shū)家,。書(shū)——如其人也,！這在社會(huì)上算得上精神“亞健康”者。不過(guò)放在藝術(shù)界,，這種特別類(lèi)型的人很多都成了大家,。因?yàn)榇朔N情緒往往會(huì)脫略掉蒙蔽俗眼的“物礙”而直達(dá)身心與天地自然的核心部分?！皶?shū)為心畫(huà)”,，書(shū)跡是人心的物化，俗心死而藝心生,。偏于內(nèi)省者會(huì)更為深入地體會(huì)到這一點(diǎn),。郭子緒作書(shū)就是適性自然，心之所動(dòng),，筆之所到,，情緒似乎有力地感染著筆線的生成狀態(tài)。故此我們常?？梢钥吹剿木€條、結(jié)字,、章法不合常規(guī),。其實(shí)，作為心靈的藝術(shù),，理應(yīng)用不同的,、對(duì)應(yīng)的心緒來(lái)考量。我們看到,，現(xiàn)下外表極度扭捏的線條其實(shí)是最真率的線,，散漫拖沓的結(jié)字其實(shí)是書(shū)家心理結(jié)構(gòu)的直接外化，彌漫的郁滯氣息是作者心緒的真實(shí)傳達(dá),。故此,，郭子緒在當(dāng)代是獨(dú)步的。不過(guò),，既然選擇了這種創(chuàng)作方式,，人生態(tài)度，那么這也就注定他是藝海中的一位孤獨(dú)的行走者,。因?yàn)榇朔N書(shū)是排斥人工努力而為的筆技的,，故此風(fēng)格的高度，直接對(duì)應(yīng)作者藝術(shù)化心緒的濃度以及與技巧融合的密切程度。郭子緒的行草書(shū)法在筆技和形式上沒(méi)有太大的創(chuàng)造,，后人從中也很難再尋覓下去,，他是以精神的“這一個(gè)”來(lái)感染人的。他的筆墨形式“自私”到僅僅服務(wù)于自我精神的傳達(dá),，多余的筆墨一概脫略掉,，毫不可惜。大失有大得——純練的筆墨直達(dá)精神的孤傲與意境的深遠(yuǎn),。他會(huì)在書(shū)法心理學(xué)和風(fēng)格創(chuàng)作學(xué)上留下一筆,，達(dá)到形式與意境的完美組合。書(shū)風(fēng)基本有兩種：一是技法精絕全面,，具有相當(dāng)難度,，書(shū)風(fēng)具有特色，后人可以繼續(xù)順著他的足跡開(kāi)掘,，屬于書(shū)法中的主流風(fēng)格,，如二王、旭素,、米芾等等,；一種是非主流風(fēng)格，技法風(fēng)格不求全面,，但求奇崛突出,，如金農(nóng)、李叔同,、謝無(wú)量,、張瑞圖等，書(shū)風(fēng)境界大而涵蓋性小,，可持續(xù)發(fā)展的空間亦小,，僅僅挖掘形式和風(fēng)格范疇的某一偏狹部分，卻可發(fā)掘到極致,，后人幾乎無(wú)法再度開(kāi)采,。此種書(shū)風(fēng)偏，技法偏,，不具有普遍的推廣學(xué)習(xí)意義,，故此，孤傲,、孤獨(dú)在所難免,。在藝術(shù)上，我們無(wú)論達(dá)到哪一種都足以名垂千古了,。換另外一種想法,，藝術(shù)能夠如此真實(shí)而高雅地展現(xiàn)自我,，這難道不更值得尊敬嗎？

84.四川文永生：書(shū)法取法于徐生翁,、謝無(wú)量及漢魏碑刻,、民間書(shū)法等，是位善于思考的書(shū)家和畫(huà)家,。文永生的書(shū)法與同時(shí)代的許多青年書(shū)家一樣,，自覺(jué)不自覺(jué)地受到流行書(shū)風(fēng)的影響，所不同的是,，他學(xué)書(shū)不曾拋棄二王,、米芾等傳統(tǒng)帖學(xué)的精華，時(shí)時(shí)欽嘆,、揣摩,。這就與王鏞式流行書(shū)風(fēng)的許多追隨者不同了：很多人搞民間書(shū)法首先就要與傳統(tǒng)帖學(xué)割裂，從而造成作品和風(fēng)格中“軟文化”的缺失而流于粗糙,。當(dāng)我們需要大力推起某一書(shū)風(fēng)時(shí),，萬(wàn)萬(wàn)不可將其對(duì)立的一面徹底清除以示個(gè)性和徹底。萬(wàn)事萬(wàn)物陰陽(yáng)對(duì)立,、互動(dòng)而又統(tǒng)一在一起,，只不過(guò)有時(shí)偏于一方而已，孤陰不生,，獨(dú)陽(yáng)不長(zhǎng),。所以你看看王鏞、何應(yīng)輝,、沃興華這些代表人物的學(xué)書(shū)路徑和作品風(fēng)格,，沒(méi)有一個(gè)是缺乏帖學(xué)滋養(yǎng)者。沃興華走得最激進(jìn),，但是他臨的《祭侄文稿》最好,。文永生即是參悟個(gè)中消息者,，碑帖結(jié)合或偏于帖,，或偏于碑，或偏于民間書(shū)法,?？傊挛锊豢扇鄙賹?duì)立的一面而獨(dú)存,。我們看到文永生的行草不乏帖的精細(xì)也不乏碑書(shū)的生辣和支離疏曠,，他的行書(shū)用筆較之徐生翁、謝無(wú)量有較大的提速,，在搖擺流走之中又能同時(shí)兼顧空間的打開(kāi),，理解,、吸收、表現(xiàn)力高于常人,。但問(wèn)題接著又來(lái)了,，文永生現(xiàn)在的路子很對(duì)，但是并不意味著他已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高度,，他的個(gè)性風(fēng)格成功樹(shù)立尚需經(jīng)歷漫長(zhǎng)的刻苦砥礪,。六十年代書(shū)家都不同程度地處于藝術(shù)提升和完善的階段，很成熟書(shū)家是沒(méi)有的,。那么,，當(dāng)一定取值范圍內(nèi)的形式風(fēng)格被化合得很完美時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)還是沒(méi)有突出的自我,，這是較常見(jiàn)的藝術(shù)苦惱之一,。怎么辦？我想此時(shí)只有尋求精神和形式另外的突破口,，而絕不能退守完善此時(shí)的小風(fēng)格,。而此時(shí)的尋求突破是有藝術(shù)支撐的尋求，他更應(yīng)該以自我為中心,，打上自我精神的烙印——用精神去選擇,、創(chuàng)造新形式。

85.上海劉一聞：漢簡(jiǎn)味書(shū)法很有特色,，前人從來(lái)沒(méi)有這樣寫(xiě)過(guò),。與毛國(guó)典一樣，這些寫(xiě)漢簡(jiǎn)的書(shū)家書(shū)風(fēng)的突破口都不約而同地帶有“偏激化”的烙印,。什么是偏激化,？就是挖掘漢簡(jiǎn)或秦簡(jiǎn)、帛書(shū)的某一項(xiàng)特色,，抓住之后在簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)去掉其它繁雜的筆技的同時(shí)又盡力地將抓住的特色放大再放大,，比如劉一聞放大的是橫畫(huà)，毛國(guó)典放大的是捺畫(huà),。無(wú)疑,，這是一個(gè)盡快樹(shù)立自我風(fēng)格的快速而有效的方法。由于近些年簡(jiǎn)帛書(shū)出土很豐富又較晚,，在書(shū)史上長(zhǎng)期處于空白態(tài),，故此它的開(kāi)發(fā)空間很大。但事實(shí)似乎又不是這樣,，有時(shí)候看來(lái)他的開(kāi)發(fā)空間又很小,，前輩來(lái)楚生、錢(qián)君匋等亦有過(guò)開(kāi)墾,，不過(guò)沒(méi)有特點(diǎn)且流于俗化,，近乎失?。嘿Y料因人而廢亦因人而興。劉一聞是初步成功的,，較之前輩書(shū)家他的水平要高出許多,。不過(guò)由于將漢簡(jiǎn)某一部位刻意提取放大后，缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)就隨影而行了,，占有優(yōu)勢(shì)的背后有一個(gè)巨大的漏洞存在著,。如果是練武，那么劉書(shū)就是擅用長(zhǎng)拳者,，下盤(pán)的空當(dāng)很大,，極易受到腿的攻擊。書(shū)法也是一樣,，它會(huì)帶給人審美的不均衡感：橫畫(huà)的過(guò)密剛直排疊,，豎畫(huà)的細(xì)且短、偶甩長(zhǎng)縱筆等特征帶給人的振奮只是短暫的,。細(xì)細(xì)品咂后,，我們的美感平衡木會(huì)搖晃、厭倦,。在用筆方面,，當(dāng)代的漢簡(jiǎn)書(shū)家?guī)缀醵际撬霉P，這較好地抓住了簡(jiǎn)書(shū)的用筆特點(diǎn),，不過(guò)由于露鋒過(guò)多,，轉(zhuǎn)折又多用楷法，用線直露少內(nèi)涵,。劉書(shū)在確定風(fēng)格面目之后的創(chuàng)作出現(xiàn)了千篇一律的現(xiàn)象,，如果他要辦一個(gè)書(shū)法展，你只需看幾件作品就可以了,。狹窄范圍內(nèi)的特色筆技極限運(yùn)用用個(gè)粗俗比喻就如瓦崗山的程咬金三斧子半功夫,。莫羅曾對(duì)馬蒂斯說(shuō)過(guò)：“在藝術(shù)上，你的方法越簡(jiǎn)單,，你的感覺(jué)越明顯,。”但“方法簡(jiǎn)單”不同于“簡(jiǎn)單的方法”,，藝術(shù)越是用最簡(jiǎn)練的方法,，那么這個(gè)方法就越“不簡(jiǎn)單”,。這里有一個(gè)問(wèn)題：就是極限筆技展示和非極限筆技吸收融合的問(wèn)題,，主打筆技和非主打筆技運(yùn)用量的分配問(wèn)題。劉一聞的問(wèn)題在于“非主打筆技”內(nèi)蘊(yùn)顯空泛無(wú)法為主打筆提供足夠的微形式支持,，而“主打筆技”過(guò)多搶占了本不屬于它的表現(xiàn)空間,。我們不是要求作者遇到這樣的問(wèn)題就“退守”,，以降低風(fēng)格的高度為代價(jià)：而是一要不斷“退”回古典中吸收新的資源充實(shí)自己，對(duì)篆隸經(jīng)典進(jìn)行再挖掘再融合,，“復(fù)古”不足乃劉書(shū)之失,；二是繼續(xù)銳“進(jìn)”，將主打筆技進(jìn)行提純鍛造,，進(jìn)行更突出的發(fā)揮,。其實(shí)書(shū)家的一生一直處于這種“進(jìn)”、“退”的互動(dòng)之中,，如果一位書(shū)家停步了,，那他可能成為一位不錯(cuò)的書(shū)家而不能成為標(biāo)領(lǐng)時(shí)代的大家。漢簡(jiǎn)先天就“簡(jiǎn)”,，確實(shí)存有局限,，所以我們后來(lái)之人應(yīng)該吸收漢簡(jiǎn)之外的資源補(bǔ)益充實(shí)提高：漢簡(jiǎn)不“簡(jiǎn)”。

86.廣州暨南大學(xué)曹寶麟：書(shū)宗米芾,，長(zhǎng)于宋代書(shū)史考據(jù)研究,。除了米芾之外還學(xué)習(xí)其他帖，不過(guò)落實(shí)在具體作品中,，我們很難感覺(jué)得到有其他的東西進(jìn)入這個(gè)自閉的書(shū)風(fēng)系統(tǒng)——曹寶麟的行書(shū)非常的純正,，幾乎不參雜任何系統(tǒng)之外的東西。我在敬佩其筆法的純熟,、書(shū)風(fēng)的衷古之余不禁有些悲涼感：死守一家創(chuàng)自家的傳統(tǒng)創(chuàng)新模式在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)變得越發(fā)不合時(shí)宜,，他有可能成就古典型的一般書(shū)家卻未必能夠成就現(xiàn)代風(fēng)格意義上的書(shū)家。換句話說(shuō),，即使站在較為傳統(tǒng)的風(fēng)格,、取法立場(chǎng)上，曹寶麟的創(chuàng)作也是保守兼僵化的,。以前我曾經(jīng)說(shuō)過(guò),，當(dāng)代考據(jù)專(zhuān)家的通病就是職業(yè)慣性下的保守、僵化,。以最忠心于米芾名世的曹寶麟其實(shí)是不太懂米芾筆法的,，當(dāng)代懂米芾筆法者一為上海沈培芳，一為山東魏?jiǎn)⒑?。曹的筆線比起米芾來(lái)粗細(xì)差變小,，筆法變簡(jiǎn)，果敢的節(jié)奏減弱,，“刷”味變淡,，而且彈力明顯不足，直多曲少,，主病在于不“活”,，是“一筆書(shū)”——單向落筆,、單面出鋒，以一筆寫(xiě)萬(wàn)畫(huà),，離米老八面出鋒遠(yuǎn)甚,。其結(jié)字清一色地向左傾斜，而米芾的高妙處在于參雜一些向右傾側(cè)的字加以調(diào)節(jié)字勢(shì),，一字之中亦常有左右傾側(cè)之種種變化,，動(dòng)感無(wú)處不在。低手習(xí)高手書(shū)的一個(gè)非成功標(biāo)志就是：將高手的技術(shù)難度系數(shù)降低,。米芾的風(fēng)檣陣馬之姿被收束化了,，更多地填充進(jìn)文人的書(shū)卷氣。也就是說(shuō),，曹書(shū)在米芾書(shū)上大做減法,。減完復(fù)觀之，他沒(méi)能進(jìn)一步發(fā)展米家行書(shū),，而是僵化了米家行書(shū)?，F(xiàn)實(shí)的情況是：由于當(dāng)代書(shū)法對(duì)取法民間盲目創(chuàng)新的王鏞式的流行書(shū)風(fēng)來(lái)了一個(gè)大反向，走向了只講繼承不講創(chuàng)新的取法二王的陰柔流行書(shū)風(fēng),，書(shū)法在兩個(gè)極端中游走沖撞,，書(shū)法的發(fā)展一旦走入了被設(shè)計(jì)的軌道，那它離真正的藝術(shù)發(fā)展之路就會(huì)愈遠(yuǎn),。故此,，曹寶麟這種以筆技單向精熟、風(fēng)格因襲的書(shū)風(fēng)頗受愛(ài)好者青睞,，看似流變的筆線底下似乎有一顆僵化的心,。對(duì)于前輩名家過(guò)于熱愛(ài)的結(jié)果往往是攪亂了藝術(shù)可貴的創(chuàng)變思維，進(jìn)而被捆束住手腳,。那么,，此類(lèi)書(shū)家唯一的自慰心態(tài)就是“有意用功，無(wú)意成功”,，“慢慢寫(xiě),，時(shí)間長(zhǎng)了自然會(huì)寫(xiě)出精品”，“書(shū)法不是你想創(chuàng)就能創(chuàng)出來(lái)的”等等滿足于懶惰思維的遁詞,，這是保守書(shū)家的代言詞,。曹寶麟的寶貴之處在于：畢竟他在自己的作品里融入了一些可貴的書(shū)卷氣，其書(shū)境不高但卻可以做到不俗,。這多多少少給了那些因誤解米芾筆法出現(xiàn)的硬扎僵硬的線條帶來(lái)了一些溫潤(rùn)感,。

87.上海丁申陽(yáng)：草書(shū)從遠(yuǎn)處看很有特色，靠近一看病態(tài)百出。其書(shū)風(fēng)主要來(lái)源于：上海沈尹默的筆筆中鋒筆法,，沈曾植的特異型結(jié)字。由于中鋒法的束縛,，使其草書(shū)始終放不開(kāi),，用筆遲滯，這種拘束型筆法和執(zhí)拗型結(jié)字相配后的缺陷在于：沈尹默的正統(tǒng)中鋒筆法與沈曾植執(zhí)拗的結(jié)字法“正”,、“歪”難容,，根本不是一個(gè)系統(tǒng)的東西,。甚至他取法“二沈”兩家的用筆,、結(jié)字原本都存在一些有違藝術(shù)自然的東西，需要后學(xué)者二度化解,。從鮮花中可以取出蜜來(lái),，從敗葉中只能取出蟲(chóng)卵。故此，他的結(jié)字不是順勢(shì)而下，而是筆在意先，勾挑拖抹而成,。故此,，作品的氣韻萎靡，做作氣滿紙,，“設(shè)計(jì)”的味道很濃,，乃“二沈”之強(qiáng)拼強(qiáng)合,。這種草書(shū)除了扭捏做作外,，可取之處就是形式感略有新意,。丁申陽(yáng)的創(chuàng)作基本不抱成功論,，違背自然的東西是與藝術(shù)無(wú)緣的,。我想造成這些書(shū)法病態(tài)的根源在于：上海某些保守的、違背筆法自然的筆筆中鋒觀念為主因,。上海書(shū)法曾趨于保守，但是書(shū)界人士沒(méi)有一個(gè)人想“保守”，他們也在積極尋找創(chuàng)變的突破口。而這個(gè)突破口他們沒(méi)有放在藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變、視野的開(kāi)闊上,，而是既不想放棄自幼耳濡目染的保守型習(xí)慣筆法,，又不想改變僵化的審美思想，只是想立足于這種小思想中搞出大風(fēng)格,，從淺薄歪曲的思想體系出發(fā)而欲成就正果,，失敗必然——變而不化也,。

88.上海劉小晴：楷書(shū),、行書(shū)均擅,。看過(guò)他的視頻，觀其作品發(fā)現(xiàn)他作書(shū)的多余動(dòng)作很多，又屬于對(duì)自己技法堅(jiān)信不疑者,?？W陽(yáng)詢(xún),，行書(shū)屬于二王帖系,，風(fēng)格均無(wú)大的創(chuàng)造。而且我發(fā)現(xiàn),，這些整天喊著皈依二王的書(shū)家其實(shí)對(duì)于二王的理解很有限,，這常常令我不解。二三十歲的小青年在全國(guó)展上的小行書(shū)叫人驚嘆,，而這些老書(shū)家卻在創(chuàng)作中,，毫無(wú)顧忌地一遍又一遍地表現(xiàn)著理解力的淺近和技法的平庸。我的理解：這些書(shū)家都接觸過(guò)海派前輩書(shū)家沈尹默,，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)絕對(duì)深深地使其折服,，人的思想會(huì)有一種慣性，青年起形成的一整套規(guī)則會(huì)一直延續(xù)到生命的終結(jié),。而這里最為危險(xiǎn)的是：這種保守思想并非完全錯(cuò)誤,，有時(shí)對(duì)中有錯(cuò)，錯(cuò)中有對(duì),。依據(jù)這些理論創(chuàng)作出的作品起碼在技法上看是通俗的,，可以創(chuàng)作出滿足大眾和極少部分專(zhuān)家口味的作品。如果機(jī)遇好,，再在書(shū)界擁有一定地位和資本的話,，這種“僵化”思想會(huì)一直陪伴著他，使之以名位的高度簡(jiǎn)單對(duì)等于藝位,，坦然地享受既有的成果排斥異己思想而難有大的飛躍,。吳冠中先生的法國(guó)老師蘇弗爾皮曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)有兩類(lèi)，一是小道,，它娛人眼目,，另一類(lèi)是大道，它震撼心魄,?！弊x此句當(dāng)可解惑。

89.北京鄒德忠：隸書(shū)很厚重,，有人稱(chēng)之為“魏碑式隸書(shū)”,，差強(qiáng)人意也，那只不過(guò)是筆跡稍厚重而已,，筆墨中罕見(jiàn)魏碑成分,。如果說(shuō)張繼的隸書(shū)稱(chēng)“魏碑式隸書(shū)”倒是名符其實(shí)的?？v觀其書(shū),，行草書(shū)師法歐陽(yáng)中石（有意思的是,，很多當(dāng)代人明明是師法今人卻偏要說(shuō)師法古人，親古不親今在書(shū)法界形成了一種風(fēng)氣,，也反映了書(shū)家微妙的心態(tài)）,，其隸書(shū)的確從古人中來(lái)，但是亦有歐陽(yáng)中石的筆線技法和形態(tài),，為古今的結(jié)合體,。鄒德忠的隸書(shū)起筆常常重重地藏鋒，筆實(shí)力重,。他的粗重筆大多集中在橫向筆畫(huà)里,，豎畫(huà)較細(xì)。用線上常?？桃鈾C(jī)械地抖顫,，誤解金石氣。二,、三流書(shū)家創(chuàng)新的標(biāo)志之一,，就是常常誤解古人用線，做出有個(gè)性,、乏藝術(shù)性的嘗試,。作者性情寬厚放達(dá)，作書(shū)一如其人,，用筆也很飛動(dòng),，不拘常法,。但在用筆方面,，很少有方筆，圓頭圓尾圓轉(zhuǎn)——這就是其書(shū)略顯油膩俗氣的地方,。只要對(duì)文革前后一些不太知名的老書(shū)家有研究的人都知道,，這個(gè)時(shí)期流行一種圓厚油膩風(fēng)格的隸書(shū)，現(xiàn)在在世的一些當(dāng)?shù)孛覍?xiě)的就是這種俗態(tài)隸書(shū),。鄒德忠隸書(shū)由于缺乏精煉而優(yōu)美的表現(xiàn)語(yǔ)言,，結(jié)字中雖摻進(jìn)一些漢簡(jiǎn)或篆書(shū)結(jié)體，但都流于泛?；?。人可以憨直、敦厚但是為藝卻不可有笨重,、粗魯態(tài),，魯鈍者為藝時(shí)若無(wú)文心、學(xué)養(yǎng)做底蘊(yùn)常常不敏,。淺而泛泛的取法,，泛常的知識(shí)儲(chǔ)備,，缺乏文心的滋養(yǎng)等等，使之隸書(shū)雖有風(fēng)格,，雖力主創(chuàng)新,，但落實(shí)到作品中我們還是不能給予過(guò)高的評(píng)價(jià)。

90.山東于明詮：走的是碑帖結(jié)合的路子,，亦有流行書(shū)風(fēng)的味道,。不過(guò)他的書(shū)法有深深的帖書(shū)統(tǒng)領(lǐng)，既有耐看性又有視覺(jué)沖擊力,，碑帖各占的比例幾乎可以精確到一比一,，但創(chuàng)作心態(tài)上是“以帖統(tǒng)碑”。當(dāng)然作者亦取法魏晉殘紙等大批民間書(shū)法的東西,，將很高雅的,、民間的、碑的,、帖的東西雜融一爐?，F(xiàn)在根基于一碑一帖而略涉其它的、以某些個(gè)別碑帖作為指導(dǎo)創(chuàng)作方向的傳統(tǒng)學(xué)書(shū)路徑現(xiàn)代人多棄之,，這來(lái)源于人們藝術(shù)思想的鮮活和眼界的開(kāi)闊,。當(dāng)代習(xí)書(shū)之路具有選擇的多重性，多以思想先行,，根據(jù)藝術(shù)思想來(lái)選擇碑帖材料,，互相生發(fā)。于明詮成名于上世紀(jì)末民間流行書(shū)風(fēng)大興之時(shí),，可貴的是他沒(méi)有追求表面化的東西,，而是深深地沉潛下來(lái)，將取法從時(shí)代精神上來(lái)理解,、行走,，以“文氣”、“帖脈”做底蘊(yùn),。由此一來(lái),，他的作品就與許多外逞雄強(qiáng)、內(nèi)蘊(yùn)空泛的作品區(qū)別開(kāi)來(lái),。故,，一切藝術(shù)風(fēng)格皆須“文化”力量的幫助，繼而提升至文化高度才有意義,。而“文化”的尋繹,、獲得、表現(xiàn)卻是要花細(xì)、慢工夫才可以接觸到的,。在這浮躁的時(shí)代,，書(shū)法人看的就是誰(shuí)最沉潛，誰(shuí)更親近文化,，誰(shuí)最先創(chuàng)造新的形式美,。于明詮是具有深刻藝術(shù)思想并從未停止藝術(shù)思考的書(shū)家。故,，即使他某些形式極度夸張,，用筆枯殘到“慘烈”的程度亦不覺(jué)流于粗俗格中，乃為個(gè)性風(fēng)格的高度伸張也,。目前說(shuō)于明詮的書(shū)法達(dá)到多高的水平亦是過(guò)譽(yù),，因?yàn)榍嗄陼?shū)家的黃金季節(jié)在后面。品評(píng)他的意義在于給人一種思考：民間書(shū)法只有通過(guò)雅的文心來(lái)提升,，它才能真正成為有藝術(shù)價(jià)值的東西,。若以俗心提煉民間書(shū)法，就如破袋子裝垃圾一樣,，內(nèi)外必將成為無(wú)用的廢品,。

91.四川洪厚甜：數(shù)年前以略帶文雅方峻氣的碑面為人所知。近年從藝于何應(yīng)輝,，書(shū)風(fēng)一變,，多寫(xiě)行書(shū)，即使碑書(shū)也略帶行草意,。用筆,、書(shū)風(fēng)面貌與何應(yīng)輝多有同處，只是更爛漫,、活躍一些,。省掉書(shū)體、書(shū)風(fēng)的變化不管,，從整體來(lái)看洪厚甜的書(shū)法更多地融合了巴蜀文人的山林之氣,。只不過(guò)那種原始的、可貴的,、古來(lái)無(wú)有的“山林之氣”更多地得之何應(yīng)輝，這不免令人有些遺憾,。何應(yīng)輝的行草書(shū)多取四川劉孟伉,，其實(shí)劉書(shū)水平并不高，或者說(shuō)其書(shū)法擁有不俗的名士山林風(fēng)骨,，可惜未能在有生之年將之推至極致,。同處四川的何應(yīng)輝借鑒過(guò)來(lái)，結(jié)合其特有的筆法將之推上了一個(gè)歷史高度,，不過(guò)已經(jīng)是何家風(fēng)貌了,。那么,，我想提醒尚在藝術(shù)探索中的洪厚甜，對(duì)于一名中年書(shū)家來(lái)講,，接觸面廣博一些是必由之路,。但當(dāng)我們所從恩師的某些個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言、他所占有的藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)十分完備,、碩果累累的時(shí)候,，我們既要學(xué)、也要避,，我們應(yīng)在恩師藝術(shù)所及的視野之外尋找新的藝術(shù)資源以便化合,，這點(diǎn)很重要。而許多失敗的藝術(shù)家,，如名家的子孫等很少有大成,，原因就是竭盡心力于“師內(nèi)求變”而不能“師外求生”。更為關(guān)鍵的一點(diǎn)是,，如果對(duì)恩師的某項(xiàng)藝術(shù)語(yǔ)言的占有已成為創(chuàng)建新風(fēng),、避開(kāi)師面的一個(gè)難以繞開(kāi)的阻礙的話，那么,，我們要有含淚棄之的勇氣,。

92.四川張景岳：屬于帖系書(shū)家，雖然他臨帖不以酷似為能,，但是他是一位善于“化合”的書(shū)家,。古典的米芾、王鐸,，現(xiàn)代的謝無(wú)量,、劉孟伉、何應(yīng)輝等身上的優(yōu)秀之處都有涉獵,，加之他的手感頗佳,，故自我心性中的東西和借鑒的筆墨能夠完美地融匯成道道墨線，深得帖趣,。比如當(dāng)代書(shū)法篆,、隸、草,、楷中常常有左高右低類(lèi)型的線條運(yùn)用,，這幾乎成為了當(dāng)代流行書(shū)風(fēng)和許多創(chuàng)造型書(shū)家的重要標(biāo)志之一，只是很多人認(rèn)識(shí)還不太自覺(jué)而已,。張景岳在一些書(shū)法作品中就運(yùn)用這類(lèi)筆線,，時(shí)出新意，也說(shuō)明他的善取。再如,，王鐸的行軸線曲折擺動(dòng)特征也被合理地借鑒過(guò)來(lái),。我覺(jué)得四川的書(shū)家真的了不起，在世書(shū)家以何應(yīng)輝為最,，他們從未游離于時(shí)代潮流之外而又從不盲目追風(fēng),，時(shí)時(shí)對(duì)藝術(shù)擁有自己獨(dú)到的理解和追求。張景岳行草書(shū)缺憾也是有的,，線條有時(shí)過(guò)于綿軟：“因韻少骨”,。有些書(shū)家因?yàn)樽非箜嵨抖纫恍╆幦岬木€條，喜歡用一些輕輕的力量,、雅雅的文氣來(lái)作書(shū),，結(jié)果反倒失去了一些陽(yáng)剛之氣的串挺，這是古來(lái)習(xí)帖之忌,。搞書(shū)法藝術(shù)很難,，歷來(lái)積淀下的審美趣尚就排斥“女郎氣”，這是在其它藝術(shù)里面不常見(jiàn)到的,。為什么,？我以為中國(guó)人對(duì)于書(shū)法的欣賞與創(chuàng)造都秉承著一種思想：書(shū)法是書(shū)家個(gè)體“生命律動(dòng)”和人類(lèi)“生命節(jié)奏”二者結(jié)合作用下的物化形式?！吧?jié)奏”很抽象,，線條也很抽象，但是它們是對(duì)應(yīng)的,。筆跡學(xué)能夠從一個(gè)人的筆跡中判斷出他的性格,、健康狀況、情緒等等就足以證明了這個(gè)問(wèn)題,。因?yàn)槊總€(gè)人獨(dú)有的行為方式,、基因決定了他做什么事情都會(huì)與之同形、同振,、同構(gòu),。筆跡只不過(guò)是留下的可以實(shí)證的考察體之一而已。而這里面又有一個(gè)誤區(qū)：古人講的“女人氣”非今人理解的純雅俊麗的美女氣——美女誰(shuí)不喜歡,？而是一種近于病態(tài)的,、柔弱的“病氣”、“衰氣”,，或過(guò)于濃郁妖嬈的“胭脂氣”,，是一種丑化、衰頹的東西,。而這些在現(xiàn)實(shí)生活中是使人反感的，移情于藝術(shù)，當(dāng)然有此想法,。故此,，書(shū)藝在冥冥中與來(lái)自生活積淀下來(lái)的審美意識(shí)是合拍的。你的書(shū)法少骨,，那么,，盡管你的姿態(tài)優(yōu)美，氣質(zhì)尚佳,，可還是給人留有遺憾,。至于說(shuō)骨感的加入可能會(huì)在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)沖淡原有氣韻的濃度，那就要看書(shū)家本人的調(diào)和能力了,。故古人言：“欲書(shū)先構(gòu)筋力,，然后裝束?！?/p>

93.浙江趙雁君：早年那種以二王為宗的小行草和融《石門(mén)銘》,、黃庭堅(jiān)風(fēng)格的大字碑書(shū)作品著實(shí)打動(dòng)了一批人。近年來(lái)他又突然變法轉(zhuǎn)入對(duì)徐渭的狂熱追摹,，意將二王的秀潤(rùn)與徐文長(zhǎng)的狂激融匯在一起,。本來(lái)其在美院科班式學(xué)習(xí)和稍后一段時(shí)間內(nèi)的創(chuàng)作均感覺(jué)到，他的傳統(tǒng)技法無(wú)論是帖還是碑,，無(wú)論是雅還是狂都很扎實(shí)過(guò)硬,。但現(xiàn)下變法后的書(shū)風(fēng)著實(shí)難抱成功論之。徐渭的大氣,、狂氣,、甚至于野氣被趙吸收過(guò)來(lái)——唯獨(dú)“士氣”,、“文氣”（徐渭書(shū)有相當(dāng)?shù)奈臍庵危](méi)有借鑒過(guò)來(lái),。簡(jiǎn)率單調(diào)的排疊用線,，外逞雄闊的字形,，淺白的韻味示人以極大的遺憾,。人們立刻作出反應(yīng)：不及變法以前的好,?；蛟S這樣的結(jié)論會(huì)令人大倒胃口,，但是對(duì)于一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)烈求新意識(shí)的中青年書(shū)家來(lái)說(shuō),，這只是他藝途中的一個(gè)“段”,今后的路到底變成什么樣,，誰(shuí)也不敢預(yù)測(cè)。理論研究者所關(guān)注的一是書(shū)家的創(chuàng)作行為,，二是書(shū)家創(chuàng)作形式背后的思考和啟示,。趙雁君宗徐渭書(shū)現(xiàn)下失誤原因是什么？徐渭作為一代奇才,，他“害”了很多人：尉天池的草書(shū)被他“害”了,，現(xiàn)在又“害”趙雁君,。原因是，凡個(gè)性強(qiáng)烈之書(shū)家,、書(shū)風(fēng),，才氣、膽氣不足者追摹之注定被其壓人的“勢(shì)象”所“害”,，導(dǎo)致藝術(shù)神經(jīng)的變形,。因?yàn)樾煳歼^(guò)于濃烈的個(gè)性特點(diǎn)往往夾雜著或背后潛藏著同個(gè)性同生同長(zhǎng)的、致人入魔道的,、負(fù)面的東西,。徐渭之所以未入魔道是因?yàn)樗睦锖芮宄趧?chuàng)作時(shí)盡力避免什么線條,、什么筆勢(shì),，用筆和情緒激烈到什么程度是極點(diǎn)等等。他往往在達(dá)至表現(xiàn)的極限處收住,，還能夠用他的強(qiáng)勢(shì)優(yōu)點(diǎn)暫時(shí)壓住劣點(diǎn),，所以他是偉大的。對(duì)“度”的掌控,，強(qiáng)烈的書(shū)風(fēng)往往有敗筆相隨,，而這些敗筆或曰難分優(yōu)劣的“粗放筆”在一幅作品中占據(jù)多大的比例算恰當(dāng)？“粗放筆”和敗筆的增多,、筆速的加快乃與激情的高漲成正比,。那么二者的此消彼長(zhǎng)如何合理控制？這些都是非大勝即大敗型創(chuàng)作者必須掌控的東西,。學(xué)風(fēng)格極端者必有對(duì)極端風(fēng)格的“極端”化思想準(zhǔn)備,。巨熱有巨冷，巨得有巨失,。而當(dāng)代人學(xué)徐渭往往在沒(méi)有深入理解其利害關(guān)系后便被其迷人的放縱外表所迷惑,，對(duì)于其粗糙的筆線和近于放縱的筆勢(shì)默認(rèn)并二度放縱，所獲得的是“劣”而非“優(yōu)”,?！皭?ài)他就要連缺點(diǎn)一起愛(ài)”為當(dāng)下流行語(yǔ)，放入藝術(shù)界似乎并不合適,。

94.北京崔學(xué)路：以草篆為最高,，隸書(shū)次之。而行草書(shū)筆勢(shì)較單一,，有左右“扯來(lái)扯去”之感,，起筆的重砸在顯示單調(diào)之余也給人以刻意之感。雖然先生未必認(rèn)為他的草篆第一,，但我一直默默地堅(jiān)持我的看法,。草篆之原初從出土的一些先秦書(shū)法實(shí)物就依稀可見(jiàn),。不過(guò)那時(shí)的草篆是書(shū)寫(xiě)草率、急就下的產(chǎn)物,，相近的筆畫(huà)之間有時(shí)出現(xiàn)自然的細(xì)小牽引細(xì)線,，多為實(shí)用書(shū)寫(xiě),，而后又為章草取代,，直越千年。到了明代,，出現(xiàn)了兩位草篆書(shū)家：趙宦光和傅山,。從他們的作品結(jié)合其所處的時(shí)代背景來(lái)分析，他們的草篆是玄奇斗巧心態(tài)下的產(chǎn)物,，怪異,、奇詭、莫測(cè)——以傅山為甚,。在新書(shū)風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)上并不算成功——但開(kāi)風(fēng)氣不為師,。上世紀(jì)八、九十年代廣西李駱公以畫(huà)法入書(shū),，然類(lèi)圖畫(huà)文字,，離篆書(shū)遠(yuǎn)矣。當(dāng)代書(shū)壇草篆書(shū)家以韓天衡為高邁,，作者以深湛的篆刻藝術(shù)為根底,，用筆剛猛、果斷,，結(jié)體盤(pán)曲,、舞動(dòng)，對(duì)草篆之勃興做了有益且有成效的探索,。然大部分作品比較收斂,，達(dá)不到草篆的要求。用筆稍稍平直,、少頓挫,，多皈依于篆刻審美，上求于篆刻下寫(xiě)篆書(shū)就常常出現(xiàn)不同藝術(shù)種類(lèi)嫁接之“隔”,。對(duì)于空間構(gòu)建大于時(shí)間構(gòu)建的草篆書(shū)法,，之所以歷代前輩極少觸及，即使觸及也很難達(dá)到藝術(shù)要求的理想境地是因?yàn)樽瓡?shū)的時(shí)序性受自身特殊的體勢(shì)規(guī)則所限,，對(duì)于流動(dòng)性強(qiáng)的筆勢(shì)具有強(qiáng)烈的排他性,，所以草篆代不數(shù)人。崔學(xué)路先生草篆作品筆者以為超凡者有三：一是用筆,。一提起草篆,，古今書(shū)家莫不將草書(shū)的筆勢(shì)牽連,、牽絲纏繞這些外逞夸飾的表象和篆書(shū)蹩腳地聯(lián)系起來(lái)，生硬做作,。好像筆與筆之間缺少大量的牽絲連帶就不是草篆,，不足以顯草篆之姿——深謬也！崔氏草篆的用筆在保持篆書(shū)線條粗細(xì)均勻的基礎(chǔ)上加以變化：將收筆有意無(wú)意的變細(xì),，同時(shí)增加了用筆的節(jié)奏,，用墨枯濕變化增大。一些線條的起筆或藏鋒追凝重之感,，或承接上一筆,，大膽使用露鋒、一些短細(xì)的牽絲自然地流露出來(lái),。又由于行筆快,，以氣馭筆，一些散鋒被猛“砸”上紙——這些自然,、狠猛的“砸”筆是崔草篆獨(dú)特語(yǔ)言之一,。在一些大字用筆上大膽運(yùn)用“戰(zhàn)”筆法，蜿蜒潛行,，行筆崎嶇略加自然的抖澀,，以中鋒筆拉開(kāi)墨色變化，到筆畫(huà)后半段,，主線條兩側(cè)出現(xiàn)諸多細(xì)絲包裹的糙線,，深具毛發(fā)飛動(dòng)、孤蓬自振之美,。在轉(zhuǎn)折起收筆處常有一些偶然出現(xiàn)的特異筆觸,，是筆鋒復(fù)雜的多維運(yùn)動(dòng)合成，墨點(diǎn)顆粒呈不規(guī)則狀散點(diǎn)在主線條周?chē)?，具古質(zhì),、蒼樸、新意之美,。有些用筆中大膽使用厚墨,、漲墨，將兩條或多條點(diǎn)線并粘在一起,，有時(shí)線與線交界處運(yùn)用“焊接法”——即兩線搭接處墨線比別處粗出一些,，呈塊狀?？创迣W(xué)路的草篆筆線,，我們并沒(méi)有看到多少生硬的牽連筆畫(huà)，是“筆斷意連”為主,，牽絲為輔：故此我們得到一個(gè)啟示：那就是草篆不能狹隘地認(rèn)為必須有大量筆線的牽繞才成,，這種淺表化的理解一直在誤導(dǎo)著大眾的視線,，亦為先賢之失；二是結(jié)構(gòu),。從大量草篆作品中我們不難發(fā)現(xiàn),，其結(jié)字多從秦漢以前的簡(jiǎn)帛、磚瓦,、版權(quán),、巖畫(huà)、碑刻,、銘文等遺跡中尋求資糧,，結(jié)字偏于圓，在呈開(kāi)放的空間形態(tài)同時(shí)亦具有渾圓自旋,、環(huán)環(huán)相扣之美，不使一筆滑出字外,，凡有益于我皆備于筆下,。在字形處理方面，先生采取大膽變形的手法,，隨筆勢(shì)和章法需要而散布字形,。這一點(diǎn)說(shuō)起來(lái)容易，其實(shí)做起來(lái)很難,，這需要精熟字形,，手感靈活，每一字都要出于全篇的考慮而隨勢(shì)流布——草篆的“草”如果沒(méi)有對(duì)固有篆書(shū)字形的打破,，那么就很難寫(xiě)出自然隨意的特征,。在這一點(diǎn)上，其實(shí)一些先秦的簡(jiǎn)帛書(shū)已經(jīng)給我們留下了一些啟示,。一些隸書(shū)偏旁和結(jié)字與篆書(shū)“嫁接”后的結(jié)字亦偶有出現(xiàn),。另外，崔氏的行草書(shū)胎息于顏真卿,，顏書(shū)的筆畫(huà)外拓圓轉(zhuǎn)具“錐畫(huà)沙”之妙的篆籀用筆恰好被合理嫁接到草篆的創(chuàng)作上來(lái),，此乃崔不傳之秘；三是氣息,。崔氏草篆氣息小字古雅靈動(dòng)一些,，大字凝重、蒼樸一些,。先生近年浸淫二王簡(jiǎn)牘,，上汲伯英、皇象,、索靖,，下啟顛張,、醉素、青藤,、孟津,、青主、八大,，于草法有得,。由是意在筆先，用筆結(jié)字遵循“活”“變”“蒼”“重”“率”之理,，故其作品視覺(jué)沖擊力頗強(qiáng),。通篇看崔氏作品，尤其是大幅草篆,，觀者無(wú)不有一種精神飛動(dòng),、氣脈貫通之感。因何少連筆而得連筆之妙,，少貫通筆線而得貫通之法,？氣息的內(nèi)在暢達(dá)乃其中之秘。由于在筆線的處理上作者運(yùn)用得法,，更主要的是作者創(chuàng)作是以氣馭書(shū),，以胸中奔騰的激情使筆。所以作品中的點(diǎn)畫(huà)都被統(tǒng)領(lǐng)于一種流貫的氣脈之中,，以渾圓自足,、盤(pán)旋往復(fù)之筆線上下呼應(yīng)，左右顧盼,，形成一股強(qiáng)大的動(dòng)勢(shì)統(tǒng)攝全篇,，將篆書(shū)的空間構(gòu)筑和行草的時(shí)間序列合理地融通。其不“草”也難,，其精神不“飛動(dòng)”也難,。其少數(shù)精品已達(dá)至“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊”（蕭衍《草書(shū)狀》）的超凡境界——以大軸為甚,。站在這樣的作品面前,，我們只有激動(dòng)。從崔學(xué)路先生的草篆成功之處我們是否可以生發(fā)出如下思考：在書(shū)法領(lǐng)域,，最不可能草化的就是篆書(shū),，而將靜態(tài)的篆書(shū)“草化”，我們?cè)趦A盡心智解決一些關(guān)鍵的技法的同時(shí),，似乎更應(yīng)該看到——草篆的開(kāi)發(fā)前景依然很大,，草篆的開(kāi)發(fā)成功其精要處除了對(duì)多體書(shū)的修養(yǎng)錘煉外，更主要的是在書(shū)家氣質(zhì)、襟抱,、審美諸種內(nèi)在氣質(zhì)托舉下的“草”,，簡(jiǎn)言之，欲作草篆須心中有“草”,，不能片面的為“草”而“草”,。對(duì)草篆之“草”的理解應(yīng)該更加深刻開(kāi)闊一些——?dú)饷}始終是沖在字形最前面的。

95.浙江何來(lái)勝：隸書(shū)頻頻獲獎(jiǎng),，這種立足于一家——伊秉綬隸書(shū)而進(jìn)行的創(chuàng)變居然取得了相當(dāng)程度的成功,，不得不令人刮目相看了。實(shí)話說(shuō),，當(dāng)代即使再專(zhuān)一的書(shū)家他的視野范圍也是十分廣闊的,，只不過(guò)最終落實(shí)到作品中給我們的直感是最接近誰(shuí)而已。伊秉綬的隸書(shū)點(diǎn)線黑重,，幾乎沒(méi)有粗細(xì)變化,，它完全靠線條的“不變”和結(jié)體的“巧變”來(lái)取得大巧若拙、雍容華貴的藝術(shù)效果,，類(lèi)似在絕境中升騰起來(lái)的藝術(shù)形式,。何來(lái)勝的聰明之處是將這種結(jié)構(gòu)更多地加入放射筆，使之不再那么封閉團(tuán)抱,。用筆亦活脫一些，尤其是收筆在線端做一個(gè)小缺口,，再留一個(gè)小尾巴,，這很像白砥的碑書(shū)用筆習(xí)慣。由于線條極少枯筆,，又黑又潤(rùn),，故免不了描畫(huà)，而這描畫(huà)自沙孟海,、陳振濂至白砥,，他們?cè)趧?chuàng)作中均有描畫(huà)修補(bǔ)的習(xí)慣（可從網(wǎng)上搜他們的視頻），這本無(wú)可厚非,，因?yàn)樗囆g(shù)最終看的是結(jié)果,。何來(lái)勝的隸書(shū)也與沈定庵趨同，只不過(guò)沈書(shū)更活脫瀟灑一些,。故何來(lái)勝的隸書(shū)雖然有了一些自我特點(diǎn),，但是基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)變化可能性的空間過(guò)小，書(shū)風(fēng)趨同現(xiàn)象明顯,，他后面的路子其實(shí)還很艱難,。一書(shū)家之書(shū)風(fēng)可暫時(shí)粗分為“基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)”和“發(fā)散書(shū)風(fēng)”兩個(gè)塊面。當(dāng)一位書(shū)家的“基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)”（如何來(lái)勝的基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)就是伊秉綬的書(shū)風(fēng)類(lèi)型）與人趨同時(shí)，往往采取在外觀上進(jìn)行刪減伸縮諸種手法改變之,，使之出新貌——但這個(gè)“發(fā)散書(shū)風(fēng)”即使再變,，如果不帶有“基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)”的基礎(chǔ)性改變的話，只能有小成,。故書(shū)風(fēng)之建構(gòu)“基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)”為體,，“發(fā)散書(shū)風(fēng)”為用。而何來(lái)勝的“基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)”個(gè)性化偏低,，尚未找到很獨(dú)特的東西與古今區(qū)分開(kāi),。我想，此時(shí)一些現(xiàn)代西方的造型,、構(gòu)圖觀念或許更適合他這類(lèi)書(shū)法形式的創(chuàng)變,。有時(shí)，我們的眼光要兼顧中西,。如此一來(lái),，有破必然有立，藝術(shù)就是在不斷的破與立的交錯(cuò)不息中求得發(fā)展,。但是,，藝術(shù)之變是走滿足于一定條件下的“大破大立”？——從基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)加以改變還是“小破小立”,？——僅僅充實(shí)發(fā)散書(shū)風(fēng)部分,。故此勇氣對(duì)于一位真正的藝術(shù)家真的重要。

96.北京徐海：是王鏞書(shū)風(fēng)的忠實(shí)追隨者,，書(shū),、畫(huà)、印俱然,。在書(shū)法表現(xiàn)形式上,，徐海更為恣肆狂放，用線更為大膽,，視覺(jué)沖擊力尤為強(qiáng)烈——這些都是在王鏞書(shū)基礎(chǔ)上施加“加法”,。但隨之而來(lái)的就是“減法”——內(nèi)蘊(yùn)的減少，文雅氣的喪失,，個(gè)性的貧弱,。當(dāng)代青年書(shū)家為了達(dá)到迅速成名的目的，很多人采取了直學(xué)當(dāng)代名家然后復(fù)歸傳統(tǒng)進(jìn)行補(bǔ)課的迂回路子,。這樣既可以早些立世又不妨礙對(duì)藝術(shù)的探索,，何樂(lè)而不為？但現(xiàn)實(shí)情況是這樣的嗎,？非也,。人的審美領(lǐng)域,、技術(shù)領(lǐng)域在藝術(shù)觀念初建期就相當(dāng)于一片空白，什么先進(jìn)入,，什么就有可能占據(jù)深深的主導(dǎo)地位,。而當(dāng)王鏞這些當(dāng)代人的創(chuàng)作思想、技法風(fēng)格搶占后,，由于具備超常的藝術(shù)魅力,，所以他可以占滿你的審美空間、技法空間,、創(chuàng)新空間,。當(dāng)你第一步模仿名家成功后再步入第二步進(jìn)行補(bǔ)課時(shí)，意想不到的情況就來(lái)了,，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一切的復(fù)古,，一切的取舍都被戴上有色眼鏡，一切都是經(jīng)王鏞藝術(shù)語(yǔ)言過(guò)濾后的東西,。這種復(fù)古,，對(duì)于此類(lèi)書(shū)家而言其實(shí)就是從古人中尋找符合已學(xué)名家藝術(shù)語(yǔ)言的“零部件”。此時(shí)的書(shū)家或許有些后悔,，但已沒(méi)有退路,，因?yàn)榧鹊锰啵е上А輳饺?lái)的東西不扎實(shí),，但運(yùn)用太合手,、太愜意了。徐海就是當(dāng)代典型的“奴性書(shū)家”,。不過(guò)此類(lèi)書(shū)家寄希望的突破口在于：立足于名家肩膀上的變,。但這種變或有可能與名家拉開(kāi)一定的距離，但如果“基礎(chǔ)書(shū)風(fēng)”這個(gè)“基因”不變的話,，我們其實(shí)只是在名家腳下的變。因?yàn)橐胝驹诰奕说募绨蛏夏阆纫徊讲匠鋵?shí)起肩膀以下的基礎(chǔ),，直接躍上肩膀的后果往往是摔落下來(lái),，只能充當(dāng)有限擴(kuò)充名家藝術(shù)平面表現(xiàn)范疇的角色而與高度無(wú)緣。話又說(shuō)回來(lái),，如果想跳出名家的牢籠,，那么首先你就要選擇一條扎實(shí)、漫長(zhǎng)而寂寞的學(xué)書(shū)之路——藝術(shù)沒(méi)有捷徑可走,，在藝術(shù)上捷徑就是遠(yuǎn)徑,。

97.上海周志高：行草書(shū)一直是很多年不變的老面孔，人們太熟悉了：飛動(dòng)的筆姿,、中度個(gè)性化的風(fēng)格,、帖學(xué)的脈絡(luò)、章草的融入等等。其書(shū)在靜與動(dòng),、剛與柔的表現(xiàn)上恰到好處,，最突出的特點(diǎn)就是在極收束中求得最大化的放達(dá)，頗具大丈夫氣而又不失海派帖學(xué)的傳統(tǒng)滋養(yǎng),。故周志高是海派帖學(xué)真正的發(fā)揚(yáng)者之一,。不過(guò)海派帖學(xué)書(shū)法創(chuàng)作有時(shí)出現(xiàn)一個(gè)缺點(diǎn)：風(fēng)格僵化。一旦書(shū)風(fēng)成熟后就很難有大的變化,。你看周志高的行草,，那種掙脫力很強(qiáng)，但時(shí)間長(zhǎng)了,，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他三十余年來(lái)都在“掙脫”,，卻“標(biāo)準(zhǔn)化地”始終保持著一種“掙脫”的面目。觀賞單件作品其動(dòng)感,、抗?fàn)広厔?shì)是如此之強(qiáng)勁,，而一旦將其多年的作品排好從一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間序列中觀察，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這種單作的“變”,、“動(dòng)”與時(shí)間序列里呈現(xiàn)出的“靜”,、“止”形成多么強(qiáng)烈的反差，這是海派帖系書(shū)法致命的一個(gè)弱點(diǎn),。將書(shū)法創(chuàng)新理解成一種個(gè)性化的“圖式標(biāo)本”,，書(shū)家的前半生就是努力塑造這個(gè)“圖式標(biāo)本”（或曰風(fēng)格標(biāo)本），一旦成功,，那么后半生就是復(fù)印標(biāo)本,。故此，海派帖系書(shū)法有著深層的僵化點(diǎn)：周書(shū)雖高出常人,，但是也僅僅成功了一半而已,。

98.北京曾來(lái)德：是位理論與創(chuàng)作并行的書(shū)家，亦參與現(xiàn)代派書(shū)法創(chuàng)作,。其書(shū)風(fēng)個(gè)性突出,，思想前衛(wèi)，亦頗多爭(zhēng)議,。曾來(lái)德也是流行書(shū)風(fēng)中崛起的中青年書(shū)家,，但它與徐海不同，他有著自己的創(chuàng)作語(yǔ)言和理解力,，這從其行草作品中就能品讀出來(lái)：長(zhǎng)鋒筆墨氣淋漓,，形式張揚(yáng)又具有一定的藝術(shù)深度，小字書(shū)法亦不俗,，從中可以看到傳統(tǒng)功力之深,?？梢哉f(shuō)曾來(lái)德的思想偏于“西化”，對(duì)于西方藝術(shù)中關(guān)于形式構(gòu)建的理論意欲極力運(yùn)用到創(chuàng)作中來(lái),，因?yàn)閭鹘y(tǒng)思維下的形式之變很可能是內(nèi)部求變,，而內(nèi)部求變常常帶有巨大的牢籠特征，很難有大的改變,，就如同自我批評(píng)很難真正認(rèn)識(shí)到自己的不足一樣,。故此，他的書(shū)法與傳統(tǒng)筆墨拉開(kāi)了一定距離,，并走出國(guó)門(mén),，在西方舞臺(tái)上運(yùn)用現(xiàn)代手段來(lái)展示東方的書(shū)法——書(shū)法形式表現(xiàn)范疇的延擴(kuò)是當(dāng)代乃至今后發(fā)展的標(biāo)志之一。書(shū)法忽視了形式的構(gòu)建也就等于忽視了藝術(shù)發(fā)展本身,，這里面關(guān)鍵是如何正確發(fā)展形式,，形式與精神境界是否可以取得同步。曾來(lái)德喜用超長(zhǎng)鋒筆,，可以生發(fā)出許多意外之趣,，筆奇字必怪。他的偏傳統(tǒng)型作品能夠較好地把握傳統(tǒng)碑帖精華,，個(gè)性一般卻很不俗,，某些作品亦很有深度。現(xiàn)代型風(fēng)格或大字作品則線條殘枯飛動(dòng),，結(jié)體夸張,，視覺(jué)沖擊力很強(qiáng)。不過(guò)這些作品很難說(shuō)絕對(duì)的好或絕對(duì)的壞,，只能說(shuō)尚未達(dá)到理想的高度而已,。因?yàn)榭鋸埖墓P線、夸張的結(jié)體到夸張的情緒,，使人在欣賞其作品時(shí)既難以感受傳統(tǒng)筆墨的深度和神秘又難以體會(huì)到現(xiàn)代藝術(shù)觀念下的形式之美,，更無(wú)法看到藝術(shù)的深蘊(yùn)和迷人的色彩。如果說(shuō)夸張和激烈就是現(xiàn)代形式開(kāi)掘的標(biāo)志的話,，我寧愿這種探索沒(méi)有,。因?yàn)闅埍┑墓P墨將紙分割撕裂后，除了簡(jiǎn)單的情緒沖動(dòng)和夸張的揮運(yùn)動(dòng)作外還能為觀眾留下什么,？現(xiàn)代藝術(shù)形式是新異多變的，而曾來(lái)德書(shū)法有一條不變：內(nèi)在節(jié)律和形式構(gòu)成原則不變——以不變應(yīng)萬(wàn)變,，導(dǎo)致他外在的作品形式是傾向于現(xiàn)代的,，而內(nèi)在的創(chuàng)作理念、動(dòng)力形式卻是不變的,、傳統(tǒng)的,。故其藝術(shù)處于轉(zhuǎn)型期,，尚未尋找到新的、獨(dú)家的藝術(shù)語(yǔ)言,，他在左右彷徨,，猶豫著走動(dòng)。這就很不幸,，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)必須要有自己的藝術(shù)語(yǔ)言,。而現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言必須首先排除掉那些浮躁和夸飾。由于傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式的交合處于初創(chuàng)期,，拼接,、生硬之處比比皆是。我認(rèn)為曾來(lái)德是現(xiàn)代藝術(shù)中為數(shù)不多的驍將,，他的探索或有不足,，但不應(yīng)全盤(pán)否定，其精神價(jià)值大于筆墨價(jià)值,，因?yàn)樘剿魇呛芷D難的,，即使失敗也會(huì)給人留下借鑒的價(jià)值。但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,，書(shū)法走向現(xiàn)代形式構(gòu)建,，首先應(yīng)該就是思想和“基礎(chǔ)形式”的新變。現(xiàn)代藝術(shù)不應(yīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的粗暴放大鏡,，它反對(duì)立足于傳統(tǒng)筆墨上的簡(jiǎn)單放大,、放糙。

99.北京邵巖：走得要比曾來(lái)德遠(yuǎn)一些,。毋寧說(shuō)他是一位介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一位橋梁式書(shū)家,。雖然他們都創(chuàng)作前衛(wèi)的現(xiàn)代派書(shū)法，但是畢竟即使示人以常態(tài)的傳統(tǒng)型作品,，邵巖也時(shí)時(shí)充滿著激進(jìn)的色彩,。吳冠中老先生在談到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)曾反復(fù)說(shuō)這樣一句話：“我畫(huà)畫(huà)沒(méi)有想到用什么方法，只要把感情表達(dá)出來(lái)了,，不管用什么手段,，什么筆墨都是好筆墨?！背橄罄L畫(huà)可以從自然物象中體察,、抽取出令畫(huà)家激動(dòng)的意象。而書(shū)法相比于繪畫(huà)則更遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)物象,，他很難從現(xiàn)實(shí)物象,、生活情境中抽取出激動(dòng)人心的東西（當(dāng)然不是絕對(duì)的），但與“人”貼得更近,，它更傾向于書(shū)家內(nèi)心的情感波動(dòng),、心象傳達(dá)——書(shū)家的“心”就相當(dāng)于繪畫(huà)中從自然提取的“意象”,，它是書(shū)法所獲取的“自然”物之一。邵巖的作品可以這樣理解：他在創(chuàng)作中,，一切筆墨要服從于“心象”的傳達(dá),，一切筆墨的取舍要看適不適合“心象”的表達(dá)。所以為了達(dá)到傳達(dá)“心象”的目的必須大膽創(chuàng)造新異形式,、不擇手段,。由此，我們看到了可識(shí)漢字書(shū)法中筆順的改變,，筆墨的離經(jīng)叛道,，我是很贊同這類(lèi)創(chuàng)作思想的。作為心靈的藝術(shù),，作為不斷產(chǎn)生新變的藝術(shù),，藝術(shù)家為什么不肯嘗試筆墨與心靈直接碰撞、契合的那種路子呢,？現(xiàn)在的問(wèn)題是：一,、你心中的“心象”或“意象”是否達(dá)到足夠晶瑩的純度和富有藝術(shù)表現(xiàn)的深度；二,、你所運(yùn)用的技法,、形式可以不擇手段，但是否可以完美地或充分地“闡釋”出你的“心象”或“意象”,；三,、不要總責(zé)怪觀眾不懂你的藝術(shù)，而是你自己沒(méi)搞好藝術(shù),，存在重大缺陷,，你的作品觀眾可能暫時(shí)不太理解，但不應(yīng)缺少震撼和贊嘆,。如果筆墨在不脫離書(shū)法“內(nèi)核”的前提下,，即使擺脫漢字亦無(wú)妨。問(wèn)題在于：這要具有精神和筆墨的雙重成功,。如此,，書(shū)家成功之作將少之又少。以此標(biāo)準(zhǔn),，邵巖有極少數(shù)作品可以以成功論,，而大部分作品則沾染上現(xiàn)代派書(shū)家的流行病：造作,、逞能和連自己都不能破譯的離奇任意筆墨的宣泄：自己都不明白,，別人就更不明白；自己無(wú)法感動(dòng)，別人就無(wú)法激動(dòng),。另一個(gè)值得注意的問(wèn)題是，邵巖等一批現(xiàn)代派書(shū)家傳統(tǒng)技法并不過(guò)硬,，而這就使他的深入探索無(wú)法得到必須的滋養(yǎng)：愈現(xiàn)代者應(yīng)愈傳統(tǒng),。就如法國(guó)野獸派畫(huà)家馬蒂斯平時(shí)仍大量畫(huà)人體模特一樣。現(xiàn)代書(shū)法的成功創(chuàng)作在于：真實(shí)而深入地藝術(shù)化探索,，而探索即包括對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代兩極的深入學(xué)習(xí),、借鑒、融合,。故,，邵巖目前多停留在用不太成熟的東方筆墨去追隨西方虛渺的某些藝術(shù)形式，本末倒置,，他只是做到了“新”,，而尚未做到“深刻”。

100.福建林?。?/span>是陳子奮的高徒,，以篆刻名世，是當(dāng)代以篆刻思想,、篆刻形式藝術(shù)化地轉(zhuǎn)化入篆書(shū)創(chuàng)作的成功者,。其宗法《祀三公碑》的篆書(shū)常常擺動(dòng)起“大尾巴”，與同門(mén)石開(kāi)一樣,，書(shū)風(fēng)較怪異,。恩師的不追流俗的創(chuàng)作意識(shí)深深地影響了石開(kāi)和林健并從他們的創(chuàng)作中默默地展現(xiàn)出來(lái)。初看其書(shū)感覺(jué)并不好,，但如果時(shí)間一長(zhǎng),，就會(huì)愈發(fā)體會(huì)到其中的深味——俗態(tài)無(wú)俗骨。初看其書(shū)很容易將之歸入當(dāng)下流行的夸飾逞奇的俗風(fēng)中,。因?yàn)楫?dāng)代書(shū)法,，篆書(shū)草化了，魏碑草化了,，隸書(shū)草化了,，表現(xiàn)再表現(xiàn)，那種飄蕩粗浮的筆姿讓人厭惡,，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲開(kāi),。林健書(shū)表面粗看似乎很俗氣，但是細(xì)細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)他與流俗之輩遠(yuǎn)離,，頗有古之山林高異之士的風(fēng)骨,。林健書(shū)走向了靜與動(dòng)、簡(jiǎn)與雜的兩極：靜——中鋒用筆為主,，行筆凝斂,，線條力透紙背,，很“傳統(tǒng)”；動(dòng)——一些線條,，尤其是收筆大膽加以草化,，而且草化的線與靜靜的線形成強(qiáng)烈對(duì)比。如果拆開(kāi)來(lái)看,，二者怎么也不會(huì)恰當(dāng)?shù)赝瑫r(shí)出現(xiàn)在一幅作品中,，又很“現(xiàn)代”,。以動(dòng)破靜,，以靜制動(dòng),，將這些對(duì)立又統(tǒng)一的筆墨統(tǒng)一在一幅作品中是多么的不易,。雖然這種融合在某些作品中有些突兀，雖然這種個(gè)性語(yǔ)言還需要繼續(xù)淬煉,，但我相信,，林健的藝術(shù)還會(huì)攀上更高的山峰,，此非大手筆不能為,。有時(shí)我總是慨嘆我等俗眼不能早識(shí)廬山真面,，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)常常桎梏我們的審美思維延伸,。篆書(shū)的發(fā)展,，在當(dāng)代的確需要走一條“草化”的路子,，因?yàn)閯蚍Q(chēng)的路子幾乎已經(jīng)被前人開(kāi)發(fā)盡凈了,，我們別無(wú)選擇只有另辟蹊徑。

“中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)精品網(wǎng)”站名題字：

伍昭富,，藝名冬生，1941年12月生于四川省瀘州市,，現(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、重慶市書(shū)法家協(xié)會(huì)理事,、重慶九龍坡區(qū)書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席,、九龍書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng),。曾任中華硬筆書(shū)法家協(xié)會(huì)第一副會(huì)長(zhǎng),。

自幼酷愛(ài)書(shū)法,，初學(xué)柳,、顏,，后習(xí)漢魏碑刻、帛簡(jiǎn),、木牘,、金石篆文、隋智永,、唐張旭,、懷素、顏魯公,，宋米芾,，清人何紹基，近人于右任行草書(shū)以及鐘繇,、二王小楷。研習(xí)何紹基行草尤勤,。國(guó)畫(huà)主要學(xué)吳俊卿,石濤,徐青藤傅抱石,八大山人.山水,花烏并進(jìn),。

毛筆書(shū)法作品獲文化部全國(guó)第八屆“群星獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng),，重慶市書(shū)法藝術(shù)獎(jiǎng),，重慶直轄市第一,、第二屆書(shū)法一等獎(jiǎng),、市獎(jiǎng),。 作品入選中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)舉辦的中國(guó)襄陽(yáng)米芾書(shū)會(huì)展、全國(guó)第一屆行草書(shū)大展、全國(guó)第七,、八屆中青展、全國(guó)第七屆書(shū)法篆刻展,。作品被日本、韓國(guó),、美國(guó),、法國(guó),、加拿大、新加坡,、馬來(lái)西亞等國(guó)際友人、臺(tái)灣,、香港、澳門(mén)等地朋友和全國(guó)一些名勝地方收藏,、勒石,。