電影綜合論何以還不休矣

               ——兼與廈大中文系副教授蕭湛先生商榷

    近日在網(wǎng)上看到2010年5月17日《廈門日報(bào)》海燕版（現(xiàn)已?？┪膶W(xué)在線欄目中廈門大學(xué)中文系副教授蕭湛先生的《電影這種藝術(shù)肯定低于文學(xué),，更低于哲學(xué)》一文，感覺其中觀點(diǎn)頗多值得商榷,。故雖蕭先生舊文已登報(bào)多時(shí),，仍不揣冒昧斗膽就電影與文學(xué)之間的關(guān)系做一些粗淺的解釋。

   首先蕭先生所言的“從文學(xué)文本到影像文本的轉(zhuǎn)化,，從符號學(xué)的角度說,，就是從推論性的文字符號向視覺性的表現(xiàn)性符號的轉(zhuǎn)化”“電影這種藝術(shù)形式，也必須借助直接的,、非推論性的感性直觀形象來進(jìn)行表達(dá),。轉(zhuǎn)化得以進(jìn)行的動力因，當(dāng)然是以導(dǎo)演為首的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),，其創(chuàng)作過程,，就是以表演的感性“呈現(xiàn)”來具象化文字?jǐn)⑹龅倪^程。”這個(gè)前提是不成立的,。文字向影像的轉(zhuǎn)化過程,，其唯一渠道僅限文學(xué)作品（亦僅限小說、文學(xué)劇本,、或者報(bào)告文學(xué)的改編）向電影劇本的改編過程,。電影劇本亦包括改編前的劇本（即電影的文學(xué)劇本）和電影進(jìn)入攝制階段所要運(yùn)用的分鏡頭腳本或者劇本大綱。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程并不是蕭文中所言的“推論性的文字符號”向“視覺性的表現(xiàn)性符號”的轉(zhuǎn)化,，僅僅是具體操作手段的不同,，即由具修辭性情緒性的文學(xué)形式轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌瑘鼍捌唇佣谟捌臄z的具象化情節(jié)或者場景。比如說文學(xué)作品中表現(xiàn)日出,，可以是“太陽露著魚肚白,，從東方冉冉升起“。而在電影劇本中,，只需“日,，升”即可。蓋電影劇本創(chuàng)作中的一切修辭,、形容、排比,、對偶,、擬人都是不必須的，情節(jié)和場景則是必須的。這是文學(xué)創(chuàng)作和電影劇本創(chuàng)作的不同,。不能拿來相提并論,。應(yīng)該說只要是對電影創(chuàng)作有起碼認(rèn)識的人都應(yīng)該知道現(xiàn)階段的電影創(chuàng)作已經(jīng)不存在所謂“文本”的概念，有也僅僅局限于電影劇本的創(chuàng)作和電影批評范疇,，其內(nèi)容主題也只是電影故事本身,，與其外延無關(guān)。所以我們要先分清楚幾個(gè)概念,，即：

    一,、只存在文學(xué)劇本向電影劇本（分鏡頭腳本或者劇本大綱）的轉(zhuǎn)化，不存在文學(xué)文本向電影文本的轉(zhuǎn)化,。文學(xué)或有文本,，但電影談?wù)?#8220;文本”則是徹頭徹尾的偽命題。

    二,、文學(xué)劇本向電影劇本的轉(zhuǎn)化本身也不存在所謂“符號性”的推導(dǎo)或演繹,。電影劇本只吸取文學(xué)作品中的場景和情節(jié)，去除文學(xué)作品中用以修辭形容比喻擬人的手法,，而后改編為導(dǎo)演和攝像師用于現(xiàn)場拍攝的分鏡頭腳本或者劇本大綱,。這是工作方法的問題，不是由推論性向非推論性的轉(zhuǎn)化,。

    三,、文學(xué)作品或能給予讀者更大的想象力和延展空間，有一種言論是“文學(xué)作品是雙向性的,，是兩情相悅的,。電影是單向性的，是一廂情愿的”,。這已證明是謬論,。目前我們還沒有足夠的證據(jù)或者理論足以支持哪一種藝術(shù)形式能給予人更多的想象空間和更寬廣的溝通渠道。并且哪怕文學(xué)作品“確”能夠證明比電影更具有審美價(jià)值和想象空間,，亦不足以推斷電影低于文學(xué),，因受眾、地域,、審美形式等方面的問題,，所得出的結(jié)論必不一樣。這種非此即彼的論斷竊以為不可取也,。

    四,、電影是集群化的創(chuàng)作。不是導(dǎo)演一個(gè)人的事情,。從文學(xué)作品改編到電影劇本再到拍攝完畢直至院線公映,，這是一個(gè)流水化的創(chuàng)作和運(yùn)作過程,。改編只是其中的一個(gè)很小的部分，改編之前的文學(xué)作品創(chuàng)作則與電影創(chuàng)作的過程無關(guān),。電影作為新興的第七大藝術(shù),，其自創(chuàng)造以來就是最與資本、商業(yè)關(guān)系緊密的藝術(shù)形式,，自有其自成體系的評判標(biāo)準(zhǔn)和衡量準(zhǔn)則,。其評判和衡量的標(biāo)準(zhǔn)只能是“電影本體”，任何希望以藝術(shù)的“通識”或者其他門類藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)來套用或者挪移的概念是沒有任何意義的,。故而“符號學(xué)”之類的早在電影界棄之如敝履的陳舊理論恐不適宜在搬來用,。

    蕭文中援引登·懷特“元史學(xué)”之歷史文本的制作過程，得出“各種模式互相結(jié)合,，便產(chǎn)生不同的敘事文本,。電影文本的敘事編織也難出于上述范疇，只是它運(yùn)用的是具體的意象符號,。”的結(jié)論,，我認(rèn)為不太適當(dāng)。這是用歷史文本的制作方法來推演影像的制作方法,，唯一能夠探討的仍然是停留在文學(xué)文本到電影劇本的改編的層面上,，并不涉及電影本身的敘事結(jié)構(gòu)和敘述情節(jié)。這是兩個(gè)概念,。并且以海登.懷特的理論來證明電影的敘事無出其所謂框架,，不但是越俎代庖，更犯了了以“通識”代替“常識”的錯(cuò)誤,。藝術(shù)形式的普遍規(guī)律并不普遍適用單門類的藝術(shù)形式,，這是一個(gè)基本態(tài)度。蕭先生所言的“論證的解釋類型包括了形式主義,、有機(jī)論,、機(jī)械論和脈絡(luò)決定論等四種模式；編織情節(jié)的解釋模式則有傳奇,、喜劇,、悲劇和諷刺文學(xué)；意識形態(tài)的解釋類型在國外則有無政府主義,、保守主義,、激進(jìn)主義和自由主義等”對于電影批評本身是沒有意義的。須知電影的構(gòu)成很簡單,，就是光,、聲、時(shí)空,。“主義”或者“意識形態(tài)”大抵都是影片之外的解讀,，即使有創(chuàng)作者先行的成分,，我們亦要分清楚這“先行”是指文學(xué)劇本的創(chuàng)作者、電影改編劇本的創(chuàng)作者,、導(dǎo)演或者攝像師。

    蕭先生接著在文中列舉了新文本和舊文本之間的三種關(guān)系,，用以闡述文學(xué)原著和影像成品之間的或忠誠或偏離或衰減的關(guān)系,。亦剛好蕭先生文中列舉的幾部影片我在電影學(xué)院都看過，也常常作為拉片的范例,，故而做一番我自己的解讀,。不過我是從影像本體出發(fā)，籍此與蕭先生有所區(qū)別,。

    蕭先生說的有三類,。

  “一、新文本在情節(jié)結(jié)構(gòu),、人物性格與命運(yùn)乃至意識形態(tài)立場上,，都與文學(xué)文本同一，很少創(chuàng)造性的誤讀或偏離,。這種類型的電影,，往往是對文學(xué)經(jīng)典的改編，屈服于原作的權(quán)威而放棄能動性的自由,。

    二,，電影文本對文學(xué)文本的適度偏離。

    三,，電影文本對文學(xué)文本的最大偏離,。新文本在情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事模式及意識形態(tài)立場上與原初文本有了較大距離,，甚至可以說,，原初文本只提供了基本的素材，新文本在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了全新的建構(gòu),。”

    這個(gè)分類大抵沒有錯(cuò),，不過沒有太大意義。亦不能以通過電影是否“忠實(shí)于”原著來評定電影是否深具內(nèi)涵或者忠實(shí)幾何,。我舉一些大家都知道的例子,。比如說《哈利波特》7部曲，對于JK羅琳的原著改編是貫穿始終的,。雖則讀者可能以原著之情節(jié)對照電影的情節(jié),，但并不影響《哈利波特》的觀影和傳播。因則看《哈利波特》的紙質(zhì)書是一種閱讀的審美,，進(jìn)電影院看改編過的《哈利波特》則是屬于視覺的審美,，這本身涇渭分明,，區(qū)別高下沒有意義。對于原著改編之后呈現(xiàn)在銀幕的是“遞增”的效果還是“衰減”的效果,，這只能是觀眾能夠討論的事情,，是電影之外的事情，討論高下區(qū)別本身是沒有意義的,。

    蕭先生認(rèn)為“轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)性符號的新文本,，其所得顯而可見，因其基礎(chǔ)是感性直觀形象,，而非抽象間接的概念符號,，必然降低接受難度，從而導(dǎo)致接受的民主化,，受眾得以普遍擴(kuò)展,。”這個(gè)觀點(diǎn)我亦持反對態(tài)度。首先在蕭先生看來似乎“抽象間接”高于“感性直觀”,，電影“非抽象間接”故而低于文學(xué),。并因其“非抽象間接”從而讓文學(xué)作品所具有的文學(xué)性呈現(xiàn)偏離和衰減，且為了擴(kuò)大受眾或者活的票房而降低南都迎合大眾,。其證據(jù)是“如被視若畏途的陀思妥耶夫斯基的《白癡》,、喬伊斯的《尤利西斯》都曾被改編為電影，從而使“下里巴人”也能勉強(qiáng)趨近艱深,。”此謬之大也,。文學(xué)可以是抽象的，也可以是具象的,。電影可以是具象的,，也可以是抽象的，不存在非此即彼的關(guān)系,。并抽象間接是一種審美標(biāo)準(zhǔn),，非抽象間接亦可以是另一種審美情趣，其觀感也因人而相異,。能夠迎合“下里巴人”的是因?yàn)楸旧砭褪?#8220;下里巴人”的,，并不是為了“迎合”而降尊紆貴，這個(gè)我們必須明確,。而“下里巴人”本身,，也不過是電影無數(shù)類型片和無數(shù)類型觀眾中的一流，豈可特地豎立在低端以佐證我們似是而非的標(biāo)準(zhǔn),？

    蕭先生始終失之偏頗的原因在于對電影本體缺乏一個(gè)常識性的判斷,。譬如給電影扣以“非推論性符號”本身就是非常不恰當(dāng)?shù)摹ｋ娪暗谋倔w即是光,、聲,、時(shí)空,，電影批評或者電影理論是電影是外的東西，而文學(xué)的批評方法和文學(xué)的理論范疇更是這之外更外的東西,。我想蕭先生可能犯了“綜合論”的錯(cuò)誤,，即將電影認(rèn)為是一門綜合藝術(shù)。事實(shí)上電影即是電影,，電影既可直覺也可理性,，繼可實(shí)驗(yàn)也可紀(jì)錄，繼可文藝也可商業(yè),，其本身沒有好壞高下，亦僅和電影本體有關(guān),，和文學(xué)無關(guān),。蕭先生的立論從一開始就錯(cuò)了,，即混淆了文學(xué)作品原著和文學(xué)劇本、電影改編劇本（或分鏡頭腳本和劇本大綱）與電影之間的概念,。其所言的轉(zhuǎn)化過程,，其實(shí)不過是電影電視劇作家將文學(xué)作品“改編”為適合拍攝電影的分鏡頭腳本或者分鏡頭圖的過程而已,，它是具體的技術(shù)工種，不存在相互的轉(zhuǎn)化過程,，亦不需要上綱上線，做比較文化一般的考證,，因雖各大藝術(shù)形式互相滲透融合，其本體始終是獨(dú)立的,，不是綜合的,。用“符號學(xué)”或者“綜合論”解釋電影，是行不通的,。

    蕭先生推導(dǎo)出的公式是“ 并非所有的推論性符號都能轉(zhuǎn)化為視覺符號，就如黑格爾主義者科林伍德所言,，意義是概念性的，而概念“只能被構(gòu)想,，不能被直觀”,，概念不可能“與它的感性載體相融合或相同一”，在這個(gè)意義上,，藝術(shù)對意義的表現(xiàn)始終是有限的,，由此可斷言,，電影這種藝術(shù)肯定低于文學(xué),，更低于哲學(xué)。”對于這個(gè)公式,，我不太清楚是如何推斷出來的,。不知是否是這樣，即推論性符號（文學(xué)性）高于視覺符號（影像）,，故而完整保留或者衰減較少的“推論性符號”可為影像作品是否有內(nèi)涵的標(biāo)桿,。并能被“構(gòu)想”的高于能被“直觀”的，因此“無限”的能被“構(gòu)想”高于“有限”的“直觀”，蓋因文學(xué)所能延展的深度更大,，電影則有限,，故而推論電影低于文學(xué),，更低于哲學(xué)？若非如此,，所謂作品的內(nèi)涵和深度又要以什么為標(biāo)尺?若非如此，又憑何斷定文學(xué)必然是抽象的,，有延展空間的，電影是具象的，是衰減和偏離的,？這不可證偽的命題,，本身討論起來是沒有意義的,。

    最后文中還指出了“電影之所失”,。 “電影之所失,，還與其固有限度相關(guān)，它是以觀眾為指向的藝術(shù)形式,，是必須在給定時(shí)間和空間里完成的一次性欣賞活動,，這就決定了其容量的有限，必須對原作大幅度壓縮,、刪節(jié),，跳躍性必將損害邏輯清晰度，并造成內(nèi)涵的大量失血,。”

    這又暴露了蕭先生對產(chǎn)生電影過程的常識的缺乏,。電影是截取時(shí)間的瞬間和空間的瞬間，疊加而成的一個(gè)片刻的瞬間,。它是時(shí)空的一段,，亦同靜態(tài)攝影、架上繪畫等藝術(shù)形式一樣,，以自己的存在形態(tài)記錄“記錄”本體的瞬間,。這是自發(fā)行為，也是電影藝術(shù)特點(diǎn)構(gòu)成使然,，它和作者本身有關(guān)（當(dāng)然作者是一個(gè)群體,，即整個(gè)劇組?；蛘咚^“作者電影”），也和觀眾有關(guān),。它在“在給定時(shí)間和空間里完成的一次性欣賞活動”不是必須的,，那不過是他的物理狀態(tài)而已。其物理狀態(tài)之外的審美外延,，和文學(xué),、當(dāng)代藝術(shù)等藝術(shù)形式并無二致。審美的過程是一個(gè)流質(zhì)的變化的過程,，并非靜止和靜態(tài),，亦不是在單位時(shí)間內(nèi)所得的思想及內(nèi)容所能評價(jià)。說到底,，所謂的“必須對原作大幅度壓縮,、刪節(jié)，跳躍性必將損害邏輯清晰度,，并造成內(nèi)涵的大量失血,。”不過是作者本身的臆想，和電影本體無關(guān)，電影創(chuàng)作這個(gè)“本體”的本身,，也并不理會所謂壓縮,、刪節(jié)和跳躍性。電影本體只負(fù)責(zé)營造電影本體本身的光,、聲和時(shí)空,，內(nèi)涵和外延是本體之外的附加?xùn)|西。蕭先生的失誤,，正在于混淆了電影本體的概念,，將電影劇本、電影故事,、電影本體三者當(dāng)作同一個(gè)事情,，才會有此行文。

    關(guān)于這個(gè)問題,，限于篇幅,，沒有辦法再做論述。幾年前,，中國電影界泰斗,、北京電影學(xué)院教授周傳基先生和聊城大學(xué)文學(xué)院教授就“電影到底是不是綜合藝術(shù)”“電影能不能用符號表現(xiàn)”“電影本體是什么”展開的一系列論戰(zhàn)。希望了解電影本體的朋友可以關(guān)注一下這幾篇文章,，它能真正幫助我們厘清一些概念,，并且告訴我們?nèi)魏嗡囆g(shù)門類都是一致的，藝術(shù)本體本身是獨(dú)立存在的,，試圖以“通識”代替?zhèn)€性的解讀方法是不可取的,。

    并順道貼電影本體的基礎(chǔ)之一“似動”現(xiàn)象?？捎兄蠹伊私怆娪爱a(chǎn)生之原理,。

    電影本體來自似動現(xiàn)象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運(yùn)動的,，或者把客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運(yùn)動的現(xiàn)象,。20世紀(jì)初,德國心理學(xué)家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實(shí)驗(yàn)方法研究了似動現(xiàn)象。他相繼呈現(xiàn)一條垂直(a)和一條水平（b）的發(fā)亮線段（見圖似動現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)示意）,，改變兩條線段呈現(xiàn)的時(shí)距,，并測量對它們的知覺經(jīng)驗(yàn)。結(jié)果發(fā)現(xiàn),，當(dāng)兩條線段的距離短于30毫秒時(shí),，人們看到a、b同時(shí)出現(xiàn),；當(dāng)時(shí)距長于200毫秒時(shí),，人們看到a,、b先后出現(xiàn)；當(dāng)時(shí)距約為60毫秒時(shí),，人們看到線段從a向b運(yùn)動,。韋特海默解釋說，當(dāng)視網(wǎng)膜受到兩條線段的刺激后,，會引起皮層相應(yīng)區(qū)域的興奮,。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)空條件下，這兩個(gè)興奮回路之間發(fā)生融合,，形成短路,，因而得到運(yùn)動的印象。

　　似動主要依賴于刺激物的強(qiáng)度,、時(shí)間間隔和空間距離,。這些物理參數(shù)的相互關(guān)系可以用科爾特定律來表示：

　　當(dāng)刺激間的時(shí)距不變時(shí)，產(chǎn)生最佳運(yùn)動的刺激強(qiáng)度和空間距離成正比,；

　　當(dāng)空間距離恒定時(shí),，刺激物的強(qiáng)度與時(shí)距成反比；

　　當(dāng)強(qiáng)度不變時(shí),，時(shí)距與空間距離成正比,。有人認(rèn)為，對似動具有重大意義的不是刺激的時(shí)距,，而是刺激的持續(xù)時(shí)間,。如a、b兩個(gè)刺激,，a呈現(xiàn)100毫秒或更長一些,，那么在a、b之間根本沒有時(shí)距時(shí),，也能知覺到最好的運(yùn)動,。

　　人們在電影銀幕上看到的物體運(yùn)動，是由影片上一系列略有區(qū)別的靜止畫面產(chǎn)生的,，這種運(yùn)動叫動景運(yùn)動。

　　1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）設(shè)計(jì)和制造了第一個(gè)動景器,。在一個(gè)圓盤分成的各個(gè)扇形平面上,，依次畫上各不相同但又相互聯(lián)系著的舞姿,當(dāng)圓盤旋轉(zhuǎn)時(shí)，人們即可看到連續(xù)運(yùn)動的舞蹈動作,。后來的電影攝影技術(shù)和電影放映機(jī),，就是根據(jù)動景運(yùn)動發(fā)生的原理提出和制作的。在黑暗中,如果注視一個(gè)細(xì)小的光點(diǎn),，人們會看到它來回飄動,，這叫自主運(yùn)動,；在皓月當(dāng)空的夜晚，人們只覺得月亮在“靜止”的云朵后徐徐移動,。這種運(yùn)動是由實(shí)際飄動的云朵誘發(fā)產(chǎn)生的,，因而叫誘發(fā)運(yùn)動；在注視傾瀉而下的瀑布以后,，如果將目光轉(zhuǎn)向周圍的田野,，人們會覺得田野上的景物都在向上飛升，這叫運(yùn)動后效,。在所有這些場合,，看到的運(yùn)動都不是物體的真正位移，所以也是似動現(xiàn)象,。

　　近20年來,，心理學(xué)家們對似動與真正運(yùn)動的關(guān)系、似動的機(jī)制,、似動中圖形因素與運(yùn)動因素的相互關(guān)系,、似動的深度效應(yīng)等等，開展了大量的研究工作,。這些研究對揭示人們怎樣從周圍環(huán)境中拾取運(yùn)動的信息提供了寶貴的資料,。

 
 周傳基先生照片