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《夢蝶圖》元?jiǎng)⒇灥?/strong> 說明：元 絹本 水墨設(shè)色 縱30厘米 橫65厘米 此圖取材于“莊周夢蝶”的典故,，將此場景置于炎夏樹蔭。 童子抵樹根而眠,，莊周袒胸仰臥,，鼾身醉人，其上一對(duì)蝴蝶翩然而樂,，點(diǎn)明畫題,。 《鐵拐仙人像》元 顏輝 絹本設(shè)色 縱191.3厘米 橫79.8厘米 日本知恩寺藏 鐵拐李即八仙傳說中的李仙，明彭大翼《山堂肆考》云：“拐仙姓李,，有足疾,，西王母點(diǎn)化升仙。” 《古今圖書集成·神異典》云： “李鐵拐或云隋時(shí)峽人,，名洪水,，小字拐兒,，又名鐵拐，常行丐于市,，人皆賊之,。 后以鐵杖擲之，化為龍,，乘龍而去,。” 拐李是道教著名“八仙”之一，民間關(guān)于他的傳說頗多,。 全圖筆法簡勁,，略仿梁楷風(fēng)格的簡筆兼破墨。 人物衣紋線體粗厚,，輔以細(xì)筆,。 這種畫法對(duì)明代吳偉、張路等人的人物畫很有影響,。 《蛤蟆仙人像》元 顏輝 絹本設(shè)色 縱191.3厘米 橫79.8厘米 日本知恩寺藏 顏輝,字秋月,浙江江山人,一作廬陵人,。 擅長畫道釋人物,也善畫猿。 所作形象,造型奇特,神態(tài)生動(dòng),時(shí)人稱之為“八面生意”,。 畫法上粗筆居多,筆墨勁健豪放,淵源于南宋梁楷的潑墨減筆法,。 蛤蟆仙人是道教傳說中的神仙，其形象與元,、明兩代流行的道教神仙劉海蟾接近,，二者可能為一個(gè)。 此圖與前幅《鐵拐仙人像》組成對(duì)幅,，風(fēng)格一致,。 《潑墨仙人圖》宋代大畫家梁楷 (立軸、紙本,、墨筆,、縱48.7厘米、橫27.7厘米,、中國臺(tái)北故宮博物院藏),。 那雙小眼醉意朦朧,，仿佛看透世間一切,，嘴角邊露出一絲神秘的微笑。 那副既頑皮可愛又莫測高深的滑稽相,，使仙人超凡脫俗又滿帶幽默詼諧的形象活靈活現(xiàn),。 畫面上幾乎沒有對(duì)人物做嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫，通體都以潑灑般的淋漓水墨抒寫,， 那渾重而清秀,、粗闊而含蓄的大片潑墨，可謂筆簡神具,、自然瀟灑,， 絕妙地表現(xiàn)出仙人既洞察世事又難得糊涂的精神狀態(tài)和性格特征。 絹本 縱31.3厘米 橫24.5厘米 上海博物館藏 布袋和尚為五代后梁明州奉化岳林寺僧,， 以杖荷一布袋,，時(shí)人以為彌勒化身。 這是一幅人物半身特寫,，精細(xì)圓轉(zhuǎn)的線條,，勾勒出一個(gè)肥頭胖耳、笑成一團(tuán)的和尚,。 人物刻劃十分世俗化和富有人情味,。 整幅畫像構(gòu)圖生動(dòng)、用筆簡潔,，確是一件佳作,。 宋代大畫家梁楷的作品一直以來為國人所珍視，無論工筆或減筆莫不如此,。美國知名藝術(shù)史教授高居翰先生(James Cahill) 配合前不久在上海舉行的“千年丹青·日本與中國藏唐宋元繪畫珍品展”撰文認(rèn)為,，中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產(chǎn)生出“兩個(gè)不同的梁楷”，大意是中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆畫,，對(duì)梁楷的減筆一格則評(píng)價(jià)不高(高先生且引用了一位“不想提其姓名”的中國博物館研究員不能理解梁楷減筆為例),，而日本則一直將梁楷的減筆奉為國寶——然而事實(shí)果真如此嗎？ “仆之所謂畫者,，不過逸筆草草,，不求形似，聊以自娛耳,。”這句話出自“元四家”之一的倪云林之口,，然而云林子的逸筆多在山水之間，論及中國人物畫之逸筆草草,，存世宋元作品最具逸韻之格的或非梁楷《李白行吟圖》莫屬,。 庚寅之秋，流落東瀛的梁楷《李白行吟圖》隨“千年丹青·日本與中國藏唐宋元繪畫珍品展”回歸故里,，在上海博物館展出一個(gè)月后于前不久落幕,，其間得閑便去，心摹手追，體味“梁楷惜墨如惜金,，醉來亦復(fù)成淋漓”,，身心為之一清，真有品宇宙之大境界,、得人生之大快活之感,。 工筆減筆各有高妙 流落東瀛的梁楷《六祖截竹圖》、《雪景山水圖》,、《出山釋迦圖》,，上海博物館收藏的梁楷《八高僧圖卷》、北京故宮博物院收藏的《右軍書扇圖卷》(傳)前不久亦配合“千年丹青展”同時(shí)展出,，存世梁楷作品不過十多件,，“千年丹青”一下子集中了六件之多，雖其中不乏一兩件“傳”,、“款”之作,，但于我個(gè)人而言，僅僅品味《李白行吟圖》,，其實(shí)也就夠了,。《李白行吟圖》不過寥寥數(shù)筆,，衣袖而下,，更是筆意爛漫，墨韻淋漓,，幾筆或濃或淡,、或粗或細(xì)的線條中，吟哦踽行的詩仙李白瀟灑,、孤高之態(tài)便躍然紙上,。畫作舍棄一切背景，惟右上角有一正方形鑒藏印,，為巴思巴文字所寫“大司徒印”,，此圖不知何時(shí)到達(dá)日本，曾為日本藏家松平不昧所藏,，后入東京國立博物館,。 《李白行吟圖》并無題款曰“李白”，僅左下有一“梁楷”款,，然而,，千百年，凡看過此畫者,，皆認(rèn)定是詩仙李白,，也算得是中國畫史上一個(gè)有趣的現(xiàn)象——其實(shí)那是李白，或者別的什么人又有什么要緊呢？我們可以說那是李白,，也可以說是梁楷,，或者別的高士，中國繪畫重在傳神寫意,，這幅畫作讓我們知道中國文化里一直存在著那樣一種自由飛躍,、見出內(nèi)心的精神,，且這種精神千百年來在華夏大地一直“燈燈相傳,、心心相印”——有這幅畫在，可知中國文化的真正精神與“專制”,、“強(qiáng)權(quán)”等字眼是永遠(yuǎn)絕緣的,。 同時(shí)展出的《八高僧圖卷》相傳是梁楷早年工細(xì)之作，山石多為斧劈皴,，然而,，對(duì)比《出山釋迦圖》，線條的氣韻及精練處似不及后者,； 《六祖截竹圖》繪六祖砍竹而頓悟故事,，古樹以干筆勾刷，草草繪出,，人物衣紋短而有力,； 《右軍書扇圖卷》為北京故宮博物院藏，曾著錄于《石渠寶笈·續(xù)編》,，畫王羲之題老嫗扇事,，乍一看，筆墨靈活,，然而細(xì)觀時(shí),，人物衣紋輕飄而無力，應(yīng)是仿作,，兩相對(duì)比,，即見出《李白行吟圖》的自然高逸。 梁楷亦號(hào)梁瘋子(梁風(fēng)子),，記錄其生平的文獻(xiàn)并不多,，元代夏文彥的《圖繪寶鑒》卷四記載了梁的特點(diǎn)與“梁風(fēng)子”得名之故：“梁楷，東平相義之后,，善畫人物,、山水、釋道,、鬼神,。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán),。嘉泰年畫院待詔,，賜金帶，楷不受,，掛于院內(nèi),，嗜酒自樂，號(hào)曰梁風(fēng)子,。院人見其精妙之筆,，無不敬伏，但傳世者皆草草,，謂之減筆,。” 東平今屬山東，東平相梁義并無記載,，梁楷南遷后成南宋畫院待詔,，《圖繪寶鑒》記梁楷師承賈師古，且謂賈師古“善畫道釋人物,，師李公麟,，紹興畫院祇侯，白描人物頗得閑逸自在之狀”,。 賈師古的老師李公麟精于白描,，無論是《五馬圖》，還是此次同時(shí)展出的其外甥張激臨摹的《白蓮社圖》均可以看出其端倪所在,。李公麟筆下的線條健拔卻有粗細(xì)濃淡,，畫面簡潔凝練，且所作皆不著色,，所謂“掃去粉黛,、淡毫輕墨、高雅超逸”,。 梁楷既師法于賈師古,，則必然有師于李公麟處，鑒定大家謝稚柳生前在美國見翁萬戈藏《黃庭經(jīng)神像圖》后,，撰文記道：“說他(梁楷)是受到李公麟的影響,，這一卷(《黃庭經(jīng)神像圖卷》)正是明證，也是梁楷畫筆中流傳下來的唯一孤本,。從而知道,，導(dǎo)引梁楷的是李與賈……這一卷白描，形象端正,，周密繁復(fù),，筆勢勁細(xì),，骨體蒼勁，確是李公麟畫派以后的面貌,，與南宋其他人物畫,，是叛然殊途的。” 事實(shí)上,，梁楷的畫院待詔功底從《出山釋迦圖》用筆的精妙是可以見出的,，《出山釋迦圖》為絹本，描繪的是經(jīng)過長久修行仍未悟道的釋迦出山的情景,，人物構(gòu)圖精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)而近于寫實(shí),，衣紋線條“釘頭鼠尾”特征明顯，畫作左側(cè)樹下的山石上有“御前圖畫梁楷”款,。另一《雪景山水圖》,，山石線條如《出山釋迦圖》的衣紋,，硬而尖銳,，皴如釘頭，置之宋代李唐與馬夏間亦毫不遜色,。 上博古書畫研究員單國霖先生認(rèn)為,，《雪景山水圖》高聳的雪山以淡墨烘染，或是梁楷在走出畫院后,，在禪風(fēng)熏染中形成的,。 轉(zhuǎn)型標(biāo)志著生命大自在 謝稚柳曾以工筆的“來龍”與減筆的“去脈”論梁楷，但并未論述梁楷何以發(fā)生這樣的巨大變化,。 此前有學(xué)者認(rèn)為梁楷的減筆畫是對(duì)當(dāng)時(shí)南宋統(tǒng)治集團(tuán)的“憤怒與嘲笑”,，然而除了掛御賜“金帶”于院內(nèi)、“縱酒自娛”外,，似無別的記載,。 這當(dāng)然有道理所在，但分析梁楷之所以轉(zhuǎn)為減筆的原因,，除了人生際遇的改變,，似乎還應(yīng)當(dāng)明白老莊思想的淵源及當(dāng)時(shí)的文人畫產(chǎn)生的背景。所謂逸筆,，其實(shí)正傳承了真正中國文化美的核心——“樸素高逸之美”,。 對(duì)于梁楷這樣的自由之人，減筆或逸筆是一種必然,，而此前的繁筆與工筆正是為了以后的減筆,，所謂“絢麗之極，歸于平淡”,。逸者必簡,，“減”與“簡”,，正與樸素相對(duì)應(yīng)，一方面表現(xiàn)在《易》中的“立象以盡意”,，《老子》中的“清靜為天下正”,，《莊子·天道》篇中的“樸素而天下莫能與之爭美”更是道盡了其中的三昧。 正是在這樣的思想下,，中國藝術(shù)形成了極具特色的崇尚樸素的風(fēng)格,，與西方藝術(shù)偏重于外在的形體不同的，中國藝術(shù)最高境界其實(shí)是表現(xiàn)作者的主體精神,，作品能真正表現(xiàn)具有大美的創(chuàng)作者人格,，方為真正的藝術(shù)，所謂“大音希聲,，大象無形”,。 晉代行草、李白詩,、坡公文無不具有此一特點(diǎn),，而禪宗的“不立文字，追求頓悟”也正是在中國文化的背景下方得以產(chǎn)生,。以書法而言,，逸筆所具的淡泊飄逸蕭疏之美在晉代行草中即已具備，繪畫方面,，晉代顧愷之首次提出傳神論,，一改過去將繪畫看成類物、象人,、象物,、象形的初始認(rèn)識(shí)。 宋以后,，趙宋皇家設(shè)立畫院,，畫業(yè)獲得前所未有的發(fā)展，畫院雖亦推崇簡古,，然而更重視的卻是精工細(xì)刻的作風(fēng),，并幾乎達(dá)到極致，由于高度的寫實(shí)離創(chuàng)作者的主觀精神越來越遠(yuǎn),，在文人士大夫中引起反彈幾乎是一種必然,，歐陽修提出“古畫畫意不畫形”后，東坡首次提出“士人畫”這一概念,，在《跋宋漢杰畫山》中云：“觀士人畫如閱天下馬,，取其意氣所到，乃若畫工,，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,，無一點(diǎn)俊發(fā),，看數(shù)尺許便倦。” 東坡自己的《枯木怪石圖》可以看出他的筆墨實(shí)踐,，此外,，文同的墨竹圖與米芾的山水圖無不強(qiáng)調(diào)書法用筆及用墨，李公麟把唐之“白畫”發(fā)展為白描,，更強(qiáng)調(diào)線條的書法功力和包蘊(yùn)的文人情趣,。從顧愷之、王維再到東坡,、米芾,，中國繪畫離畫匠越來越遠(yuǎn)，相反,，離文人卻越來越近,，逐漸強(qiáng)調(diào)畫中的墨韻筆法，最后竟至成為文人閑暇時(shí)的墨戲之一,，并受到文人士大夫的推崇,。 所有的這些思想與實(shí)踐，無疑極大地影響了其后梁楷的創(chuàng)作——而在這樣的背景下,，李公麟之后產(chǎn)生真正的逸筆大家是順理成章的,。 與一般畫院畫家不同的是，雖然梁楷至今并無一句半句的文字傳世,，然而對(duì)照其筆墨及筆下人物，我以為梁楷其實(shí)正是南宋時(shí)期的大文人,，只不過其精神人格多映照于筆墨而已,。 畫院待詔僅僅是梁楷的職業(yè)身份之一，功名利祿對(duì)他而言只是身外之物,，而內(nèi)心深處,，作為真正的高士，必然追求真正的精神大自由,，兼具家國意識(shí)與士人情懷,，對(duì)于偏于一隅的南宋朝廷，不滿,，然而又無能為力,，其才情最后噴薄于紙上，“奔騰幻化”終于從工筆演而為豪縱,、減筆,。 與東坡等宋之大文人相似的是，梁楷還好和禪僧交往,，其作品中受到五代禪僧畫家貫休,、石恪等的影響可說是理所當(dāng)然的,，尤其是石恪，那種縱逸不守繩墨,、強(qiáng)勁狂放的筆勢,，無疑給梁楷以極大的靈感?！侗瘪性娂分杏嗅尵雍啞顿?zèng)御前梁宮干》詩,，描述梁楷減筆特點(diǎn)十分形象，詩曰：“梁楷惜墨如惜金,，醉來亦復(fù)成淋漓,。……按圖絕叫喜欲飛，掉筆授我使我題,。”《靈隱寺志》則記有“宋妙峰和尚住靈隱,，嘗有四鬼移之而出，梁楷畫《四鬼夜移圖》……” 這樣的精神追求與交際之下,，梁楷走出畫院只是遲早的事而已,。 走出畫院是一種標(biāo)志——標(biāo)志著梁楷個(gè)人精神的真正自由，曠達(dá)的梁楷掛帶而去后,，嗜酒自樂,，或瘋或癲，結(jié)交文士禪僧,，揮毫濡墨,，幾成仙人，終于得到生命的大自在——所以他筆下會(huì)有以減筆繪就的孔子,、莊生,、陶淵明、王羲之等文人高士,。 《莊子·外篇》記有“真畫者”：“宋元君將畫圖,，眾史皆至，受揖而立,，舐筆和墨,，在外者半。有一史后至者,，譠譠然不趨,，受揖不立，因之舍,。公使人視之,，則解衣盤礴，裸袖握管,。君曰：‘可矣,，是真畫者也,。’”——這里所記的“后至之畫者”用在形成減筆風(fēng)格的梁楷身上也太合適了。 有沒有“兩個(gè)不同梁楷”,？ 梁楷作品一直以來為國人所珍視,，無論工筆或減筆莫不如此，然而有些意外的是,，美國知名藝術(shù)史教授高居翰先生配合此次大展撰文認(rèn)為,，“他的作品的確在(中日)兩種(鑒藏)傳統(tǒng)中都受到珍視、寶藏,，但兩者所指的不是同一類作品,，其區(qū)別之大甚至使梁楷看起來幾乎是兩個(gè)截然不同的畫家。中國收藏家所承認(rèn)和收藏的梁楷是天才的畫院名手,，代表作有現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《東籬高士圖》,。作為‘減筆畫’大師的梁楷之作僅存于日本，本次參展的有兩幅名作——《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》……中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產(chǎn)生出‘兩個(gè)不同的梁楷’——這一現(xiàn)象今天還可以再次看到,。例如,，王季遷就不能或不愿意接受現(xiàn)存日本的那些非凡的梁楷減筆畫，而中國某位知名的博物館研究員(我不想提其姓名)出訪日本歸國后同樣產(chǎn)生了困惑,，在那里他第一次看到這些減筆畫原作,，他同樣不能理解：日本人為什么對(duì)這些畫評(píng)價(jià)這么高，甚至還定為國寶級(jí)藝術(shù)品,，難道就憑這樣無章法的筆墨,？ ” 高居翰對(duì)于扭轉(zhuǎn)西方對(duì)中國古代繪畫的態(tài)度居功至偉，對(duì)中國文化的熱愛也頗讓人感動(dòng),，然而此次高先生就梁楷收藏而得出的“中日兩個(gè)體系”說卻無法讓個(gè)人認(rèn)同,，高先生的意思其實(shí)是很明顯的，即中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆一路,，而對(duì)梁楷的減筆一格則評(píng)價(jià)不高，而日本則一直將梁楷捧為國寶——然而事實(shí)果真如此嗎,？ 高文中所指的王季遷等人只是中國鑒賞者的個(gè)人喜好而已,，以此為據(jù)得出中國人不能欣賞梁楷減筆畫及“兩個(gè)不同的梁楷”未免失之于武斷。況且,，日本收藏的梁楷畫作其實(shí)并不僅是減筆一路,。 個(gè)人以為，日本人崇尚梁楷其實(shí)只是在中國人鑒賞評(píng)價(jià)后的亦步亦趨,，翻開《南宋院畫錄》等典籍,，關(guān)于梁楷減筆畫作的收藏與贊美散見各處，而絕非高先生所暗示的中國人對(duì)梁楷減筆畫的不能理解與評(píng)價(jià)不高：明代宋濂在跋梁楷《羲之觀鵝圖》中稱梁楷“君子許有高人之風(fēng)”,，明代張所望《閱耕余錄》記有：“余家藏梁楷畫孟襄陽灞橋驢背圖,，信手揮寫,，頗類作草法而神氣奕奕，在筆墨之外,，蓋粉本之不可易者,。”……無不敘說著國人對(duì)于梁楷減筆畫作的禮遇贊嘆，何況,，臺(tái)北故宮的《潑墨仙人圖》與上博的《布袋和尚圖》其實(shí)也是減筆畫之一種,，高先生斷言“作為‘減筆畫’大師的梁楷之作僅存于日本”，將兩幅作品排除出減筆一路,，是頗讓人驚異的,。 梁楷減筆畫在中國收藏的大量減少與元明及明清易代的戰(zhàn)亂或有莫大關(guān)系，而至清代,，發(fā)跡于白山黑水間的滿清貴族對(duì)于真正的中國文化鑒賞力極低,，繁瑣工筆一路的畫作受到追捧自然是情理之中——這正如明清家具一簡樸一繁縟的鮮明對(duì)比一樣。 明代陳繼儒《太平清話》記有：“余曾見梁楷(繪)孔子夢周公圖,、莊生夢蝴蝶圖,，蕭蕭數(shù)筆，神仙中人也,。”即可以想見明代人對(duì)于梁楷的追慕——憑借《李白行吟圖》或濃或淡的寥寥數(shù)筆,，遙想梁楷筆下的《孔子夢周公圖》《莊生夢蝴蝶圖》中“蕭蕭數(shù)筆”，真讓人不知如何神往,！ 新文人畫家李老十生前曾有題畫言：“今人論畫,，開口畢加索，閉口馬蒂斯,，何不談梁風(fēng)子,，何不說徐青藤？見了洋祖宗,，便忘了老祖宗,，如此恩忘，當(dāng)掌嘴,。”放眼當(dāng)下畫壇,，畫家不可謂不多，雖謂“盛世”,，然而卻充斥著史上最庸俗的垃圾畫家群體——在這個(gè)樓盤起名要“歐化”,、“藝術(shù)家”以談錢為能事、大師巨匠滿天飛的國度,，梁風(fēng)子那活潑潑的精神與筆墨離國人卻似乎已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)了,。 （作者：顧村言） 學(xué)者認(rèn)為梁楷的減筆畫是對(duì)當(dāng)時(shí)南宋統(tǒng)治集團(tuán)的“憤怒與嘲笑”，然而除了掛御賜“金帶”于院內(nèi)、“縱酒自娛”外,，似無別的記載,。 |
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