摘要：工筆人物畫的精工細(xì)作與鮮明的樣式是它特有的手段,，但并非追求的目標(biāo),。它的目的在于抒寫性情意趣，表達(dá)人物內(nèi)心本質(zhì)的精神世界,。
關(guān)鍵詞：工筆人物畫 用筆 精工細(xì)作 傳情達(dá)意
工筆人物畫在中國(guó)繪畫發(fā)展史上是成熟較早的一個(gè)學(xué)科,，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放至今,，工筆人物畫已成為中國(guó)藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵,，并逐漸受到重視。工筆畫精微細(xì)致的刻畫是其獨(dú)特的樣式與手段,，但不是它的終極目的,。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達(dá)意,、舒展懷抱,、抒寫心性，以精微細(xì)致的描繪傳達(dá)出無(wú)限的遐想,。工筆畫“意趣”的顯現(xiàn),，在于畫面境界的營(yíng)造,、勾勒與渲染的控制把握及表現(xiàn)力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和閱歷積累的基礎(chǔ)之上,，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結(jié)果,。而今在工筆人物畫的教學(xué)中，大多注重精細(xì)的描繪而忽略了對(duì)意的表現(xiàn),。工筆畫界識(shí)“意”者寡,，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠(yuǎn)”也,。
工筆畫對(duì)物象形貌的刻畫能達(dá)到無(wú)微不至,、如真似幻的程度，這是它的長(zhǎng)處,。但長(zhǎng)處用過(guò)了頭就為“短”了,，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過(guò)分集中在物象表面,，只“留意于物”其品格自然在下,。把情思注入物象并以其傳達(dá)情意,，雖不甚詳備而畫格亦能自高,。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國(guó)人含蓄典雅的審美需求,，于恬淡靜謐中體味人生妙理,。細(xì)致精微的工筆人物畫當(dāng)然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開(kāi)，更和其初期的功能性分不開(kāi),。唐以前的繪畫大都為政治服務(wù),，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化,，助人倫”,。所以，表現(xiàn)內(nèi)容往往以約束人們的行為規(guī)范或頌揚(yáng)統(tǒng)治者的美德和宗教神權(quán)等方面內(nèi)容為主,。作為治國(guó)安邦的宣傳工具,，不可能只求形似，而是形神兼?zhèn)?，刻畫入微,，這樣才會(huì)打動(dòng)人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評(píng)張墨時(shí)說(shuō)：“若拘以體物,，則未見(jiàn)精奧,；若取其蒽外，則方厭膏腴,?？膳c知音說(shuō),，難與俗人道”；“顧愷之運(yùn)思精微,，襟靈莫測(cè),。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上,，不可以圖畫間求”,。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來(lái)，“意”的營(yíng)造和體現(xiàn)是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì),，是讓人感悟的“弦外之音”,。
唐、五代時(shí)期工筆人物畫發(fā)展到鼎盛時(shí)期,，萬(wàn)法精備,、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫大家,，創(chuàng)立演化出各種線描樣式,，極大地豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作。這時(shí)期的人物畫主要描繪帝王,、宮中仕女,、士夫、侍者等題材,，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度,。從人物內(nèi)心世界的刻畫，到人物造型的準(zhǔn)確,，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩,，完備了工筆人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫則在“備”中求“變”,，做出了新的開(kāi)拓與嘗試,。精備完善的方法拓展傳達(dá)了“象外之意”的表現(xiàn)空間，作者的情思,、意趣的表述則少了滯礙,，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中,，力圖通過(guò)對(duì)每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫,，揭示出他們不同的內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐,，能體會(huì)出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國(guó)的氣派及對(duì)惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視,。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評(píng)閻立本所說(shuō)的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國(guó)夫人游春圖》中,，人與馬的舒緩從容,，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁,、漫無(wú)目的的在春日陽(yáng)光映照下的那種慵懶,，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無(wú)所事事,，雍容自得,，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活,，畫面氣息幽寂悲涼,，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無(wú)可奈何的漫漫長(zhǎng)日,；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷,，畫中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量恢達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”的氣度,，王戎的“不修威儀,，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯,，展現(xiàn)出他對(duì)“杯中之物”戀戀不舍的儀度,，阮籍的“傲然獨(dú)得，任性不羈,，而喜怒不形于色”的品性,，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的時(shí)局后逃入蜀地,，不問(wèn)時(shí)政,，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面,，預(yù)同魏晉名士一樣“性情疏野,，襟艷超然”的境界。
“文人畫”的興起把“意”提升到無(wú)尚高度,，一變前代的莊嚴(yán)整肅,、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng),，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜,、平淡天真、閑逸清雋,、蕭散婉約的陰柔情致,。中國(guó)畫的發(fā)展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章,。“形”只是媒介,，借助物象來(lái)傳達(dá)作者的“意象”,。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物,。寓意于物,，雖物微足以為樂(lè)，雖尤物不足以為??；留意于物，雖物微足以為病,，雖尤物不足以為樂(lè),。”賦物以品質(zhì)、性情,、精神,，而不是停留于物象表面機(jī)械的描摹。以物達(dá)情,，由物顯意,，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個(gè)朝代。“凡畫神為本,，形似其末也,。本勝而末不足，猶不失為畫,；茍善其末而遺其本,，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）,。
明代陳洪綬為工筆人物畫的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn),，他是融“院體畫”與“文人畫”于一身的集大成者，既沿襲了“文人畫”的平淡天真,、尚意傳神,、抒寫性情的審美思想，又繼承了“院體畫”森嚴(yán)的法度和一筆不茍的繪畫精神,，實(shí)現(xiàn)了他“以唐之韻,，連宋之板；宋之理,，行元之格”的繪畫主張,。他崇古尚古，但不拘于古,，師古不拘于一代,，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅,，古而有新意,，后世多以“高古奇駭”“古雅”評(píng)之。陳洪綏又是“寓意于物”“超然物外”而抒寫性靈的高人,。由于他屢試不第,，心中理想破滅，縱情酒色,，寄情山林,，向往古代先賢田園式的生活。由此,，他以畫托喻內(nèi)心深處的苦悶與向往,，以《鐘馗》來(lái)鏟除人事間的不平，以陶淵明來(lái)鄙視官場(chǎng)的黑暗,，以文人雅士來(lái)營(yíng)造他的心中情境,。 寓意于物,，由物生情,，情、意,、物交相輝映而形成畫面意境,。(轉(zhuǎn)第113頁(yè)）(接第116頁(yè)）“意”的顯現(xiàn)在于“境”的表現(xiàn)，“意”的顯現(xiàn)在于作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng),；“境”的表現(xiàn)則在于作者對(duì)客觀世界的真切感受,，把真切感受通過(guò)巧妙構(gòu)思安排，勾勒,、渲染,、營(yíng)造出作者的情感世界。這個(gè)世界是作者心靈或意識(shí)跟外在物象接觸而產(chǎn)生的一個(gè)帶著感動(dòng)的世界,。王國(guó)維在《人間詞話》中的“境界”論有助于讓人理解畫之意境,。“詩(shī)畫以境界為上,，有境界則自成高格,，自有名句”，“境非獨(dú)謂景物也,，喜怒哀樂(lè),，亦人心中一境界。故能寫真景物真感情者謂之有境界,，否則謂之無(wú)境界”,。“真景物真感情”的“真”對(duì)這個(gè)時(shí)代太珍貴了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人,。對(duì)景和情有真切感受,，需要以作者敏銳的觀察能力、感受能力,、思辨能力為基礎(chǔ),。有了真切感受又須有能予以真切表達(dá)的能力，才能構(gòu)成畫面境界,。
“遇于目,，感于心，傳之手而為象”乃為畫,，這是繪畫創(chuàng)作的過(guò)程,。通過(guò)手使用毛筆描繪成圖畫，那么“手”的作用就不能小視,，不然“感于心”也就失去了意義,。蘇東坡先生跋《龍眠山莊圖》有云，“有道而不藝,，則物雖形于心而不形于手”,，又肯定了“手”的作用。“手”可理解為用筆手段或筆墨方式,，手段與方式的高低直接影響著畫面意趣,。沒(méi)有精湛的技藝，“雖形于心”也無(wú)法表達(dá)出來(lái),。“骨氣形似,，皆本于立意而歸乎用筆”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫六法》）。“本于意‘歸乎筆’,，筆從人意,、意由筆出”，這又說(shuō)明用筆的重要性,。用筆之道,，謝赫在“六法論”中總結(jié)為“骨法用筆”。這是中國(guó)畫千古不變的硬道理,，乃中國(guó)畫的命脈,。所謂“骨”，相對(duì)于肉來(lái)說(shuō)是隱于內(nèi)而支撐著人體結(jié)構(gòu)的主干,，藏于內(nèi)而非顯于外,。故用筆要內(nèi)斂含蓄．不露鋒芒。“無(wú)往不收,、無(wú)垂不縮”也是要內(nèi)斂含蓄,，“收”“縮”是把“氣”攏收回筆線內(nèi),，不然泄了氣，“力”也就隨之而去了,，力凝聚于內(nèi)才會(huì)有“骨氣”,，才會(huì)有勃勃生機(jī)。
工筆人物畫自古就恪守“骨法用筆”的法則,，造就了諸多巨擘名手,，演化出諸多線條形態(tài)供人欣賞品味。圓勁內(nèi)含的線條不僅具有約形束神之功用,，詳備物象形質(zhì)之特性,，更有獨(dú)立于象外的自身的審美價(jià)值和意趣。線乃心性之產(chǎn)物,，心性決定筆性,，筆性幻化出筆之意趣，用筆無(wú)意趣則線條索然無(wú)味,，用筆寡味則反映著作者胸中之氣味寡矣,。“味寡”“無(wú)意趣”，美則無(wú)從產(chǎn)生,，“故學(xué)之者必先意而后筆,，意為筆之體，筆為意之用,。務(wù)要筆意相倚而不疑,。”（清·布顏圖《畫學(xué)心法問(wèn)答》·問(wèn)用意法）賦于形象化的“十八描”及具審美要求的“屋漏痕、錐畫沙,、折釵股”,，是古人把只能意會(huì)的審美趨向通俗化，便于人理解體會(huì)其中的寓意與情致,，體會(huì)古人寓意于“春蠶吐絲”“行云流水”的美感,。
當(dāng)今中國(guó)社會(huì)處在高度對(duì)外開(kāi)放的信息社會(huì)，世界范圍內(nèi)的交融,、借鑒已深入到社會(huì)的方方面面,。繪畫藝術(shù)也不例外。隨著社會(huì)文化,、物質(zhì)生活的豐富和發(fā)展,，新的繪畫理念、新的材料的使用沖擊著中國(guó)畫藝術(shù),。但作為國(guó)粹的工筆畫,，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蘊(yùn),，即精神“意”,。如果脫離了本身的目的性，再精細(xì)華麗的外表也只是無(wú)生命的空殼,。
參考方獻(xiàn)：
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