再談“以書入畫”

針對(duì)上次發(fā)的《以書入畫》那篇小文，有朋友特意打電話過來,，希望能夠?qū)?span>此再深入闡述,，最好舉例說明。這讓我感到有些為難,。一是問題復(fù)雜而水平有限，恐取笑于方家,；二是要舉例分析的話,，則會(huì)以學(xué)術(shù)而涉及畫家本人,。所以，雖是學(xué)術(shù)探討,，也必然會(huì)受某些制約，很難做到暢所欲言,。有時(shí)說多了反而不好,，細(xì)致了也不一定易懂,，前賢常誨“真經(jīng)半張紙，假經(jīng)萬卷書”,，可謂至言。此文難免啰嗦而淺薄，錯(cuò)誤與不當(dāng)之處難免,，懇請(qǐng)廣大師友與方家不吝批評(píng)指教,。

“以書入畫”的功能和目的,，一是構(gòu)造物象，二是鍛造筆墨,。探討“以書入畫”,，必然要同“書畫同源”與“筆墨”結(jié)合起來談,，這兩個(gè)國(guó)畫的永恒學(xué)術(shù)命題,，已經(jīng)有太多的專家學(xué)者進(jìn)行研究與爭(zhēng)鳴。這里主要結(jié)合對(duì)海上徐建融先生《書畫同源論》中相關(guān)論點(diǎn)的討論,，從側(cè)面局部地探求“以書入畫”的歷史與身份功能；再將筆墨分類并結(jié)合代表性畫家進(jìn)行結(jié)合對(duì)比分析,，來對(duì)“以書入畫”作基本的解釋與判別,。

在我所讀到的有關(guān)“書畫同源”的文章中,，海上徐建融先生的《書畫同源論》透徹而到位，為我所喜歡,；在筆墨方面,，吳悅石先生的觀點(diǎn)為我所重。

先商討我對(duì)《書畫同源論》中的不同觀點(diǎn),。

《書畫同源論》中,，徐建融先生在梳理完書畫同源的淵源與發(fā)展之后,，得出“從趙孟頫、徐渭之后,，把張彥遠(yuǎn)的書畫同源論的‘虛同’變成了‘實(shí)同’。重視書法、以書法融入繪畫的樣式要求,，否定了原先的繪畫樣式,。因?yàn)椋ㄒ詴氘嫷模┬吕L畫樣式,，必須是優(yōu)秀的書家才能把握，卻為大多數(shù)畫家所難以把握,。所以，在造就了少數(shù)書家兼畫家的特異成就的同時(shí),，也導(dǎo)致了繪畫的總體衰微。是特殊的真理導(dǎo)致了普遍的謬誤,?！庇种v“結(jié)果導(dǎo)致了繪畫的基礎(chǔ)與規(guī)范不再是繪畫而是書法,，評(píng)價(jià)一位優(yōu)秀畫家的標(biāo)準(zhǔn)是看他首先是不是一位優(yōu)秀的書法家,。那么吳道子、黃荃,、范寬、仇英的繪畫便被逐出了繪畫的王國(guó),，繪畫便成了另一種繪畫?！毙爝€講到“吳道子等并無書名,，敦煌畫工大多是不識(shí)字的匠人”,。徐先生的這些論點(diǎn)初看非常有道理，也讓我很受震動(dòng),，但仔細(xì)品味起來，卻也是犯了“特殊真理”的錯(cuò)誤,。他把書法與繪畫捆綁的過于生硬了。“以書入畫”是技法,，更是修養(yǎng)?！疤撏钡健皩?shí)同”的轉(zhuǎn)換也重點(diǎn)包括修養(yǎng),，二者同時(shí)加重并坐實(shí),，他們是一種發(fā)展關(guān)系，并非拋棄割裂,。包括董其昌在內(nèi)的后世畫家怎么可能沒有深入學(xué)習(xí)晉唐宋元？明清以來的文人畫同樣是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的,。再者,，吳道子沒有書名,，并不能認(rèn)為其書法就是差的。王羲之也不是必須要成為畫家,。米家父子書畫一統(tǒng)的成就在當(dāng)朝即被廣為認(rèn)可、推崇,，更非明清之后。敦煌的畫工們有可能不識(shí)字,，但他們有和書法相通和相同的用筆，且這種相通和相同不是停留在理論和意識(shí)的“虛同”上,，而是“實(shí)同”。在中國(guó)繪畫歷史的長(zhǎng)河中,，一直是多種繪畫門類共存,、發(fā)展或者消亡的，也決不能用“書畫同源”或“以書入畫”來繩準(zhǔn),、評(píng)判、審視、清算所有畫種,，抑或繪畫歷史。否則,，書法成熟以前的繪畫算不算割裂,？所以,，至于“董其昌之后的以書入畫的提倡,，否定了前人的繪畫,，導(dǎo)致了繪畫的總體衰微”，則更不能讓人認(rèn)同,。

隨著社會(huì)的發(fā)展，特別是明清以來,，在繪畫中,，文人畫逐漸占主流,，對(duì)畫家詩(shī)文書法修養(yǎng)的要求達(dá)到高峰，“詩(shī)書畫印”一體化最終形成,。這是歷史的必然，不是“特殊的真理”導(dǎo)致的“普遍的謬誤”,。通過長(zhǎng)期實(shí)踐,，書法之于繪畫的助用是高級(jí)的,、先進(jìn)的。歷史選擇“以書入畫”,，雖不能說是絕對(duì)的、完全的正確和進(jìn)步,，但的確是自覺選擇和正常發(fā)展的結(jié)果，這種發(fā)展也沒有忘記過去,，沒有任何一個(gè)“以書入畫”的畫家不尊重晉唐宋元,。齊白石的“逢人恥聽說荊關(guān)”,，是感己感時(shí)之句,，不能認(rèn)為是反傳統(tǒng)。任何藝術(shù)或者技藝,，文化人的加入總會(huì)讓其得到提升，這是一個(gè)共識(shí),。而唐宋與敦煌某些畫工式“純繪畫”的衰微或者消亡，是有其他很多歷史原因造成的,，絕不能一味賴到“以書法融入繪畫”的頭上,。

徐先生亦言：“‘以書入畫’的繪畫樣式,，必須是優(yōu)秀的書家才能把握，造就了少數(shù)書家兼畫家的特異成就”,。這也正說明了“以書入畫”的難度和高級(jí)之處。同樣,，也不能因?yàn)橄胍^承發(fā)展“畫工式繪畫”,，而遏制文人式的“以書入畫式繪畫”,。徐先生還特意強(qiáng)調(diào)舉出，張大千主張畫畫要學(xué)宋元“畫家畫”,，也就是不主張學(xué)習(xí)明清以來的“文人畫”。這當(dāng)然沒有任何問題,，但張大千的書法文章修養(yǎng)不高深嗎？嘗讀大千先生《謝玉岑畫集序》,，文茂情深，感人肺腑,，不能忘懷,。黃賓虹先生更是大半生浸淫在宋元山水中,，學(xué)古之深,，難有來者,。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的繼承上，從來不缺少對(duì)明清以前的取法,。從整個(gè)繪畫史來看，晉唐以來,，除了某些實(shí)用性的民間繪畫外，所有傳世的畫家應(yīng)該都是識(shí)字的,，也同樣都是經(jīng)過嚴(yán)格書法訓(xùn)練的，或者說,，“書法很差”的畫家應(yīng)該說是沒有的。再者,，從今天的情況來看，在中國(guó)繪畫的總體衰微上,，“以書入畫”的文人畫尤甚,。

徐建融先生是謝稚柳先生的優(yōu)秀弟子,，謝稚柳與張大千關(guān)系近密、淵源極深,，其藝術(shù)上基本屬于一格，徐先生的某些觀點(diǎn)明顯受其師承的影響,，亦在所難免。

現(xiàn)在要擔(dān)心的,，我認(rèn)為不是“以書入畫式繪畫”這個(gè)“特殊的真理”是否真正導(dǎo)致了中國(guó)繪畫總體衰微的“普遍謬誤”問題。而是畫家們真的要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化,，同樣也應(yīng)該好好地去練練書法。否則,，這個(gè)“特殊的真理”恐怕也難以為繼了,。建國(guó)后，書畫分開導(dǎo)致的不良后果已經(jīng)非常突出,，人為地將二者割裂，難道不是更大的“普遍謬誤”,？幾十年來,，絕大多數(shù)的畫家認(rèn)為不需要練書法,，后來甚至還出現(xiàn)了“書家字”與“畫家字”的奇怪分類，這何嘗不是“謬誤”帶來的悲哀,！

下面談?wù)劰P墨。

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的一大特點(diǎn),，就是其概念具有模糊性,，比如“道”,、“仁”、“氣”,、“神”等，不同的人各有不同的認(rèn)識(shí)與解釋,。建立在東方審美體系基礎(chǔ)上的“筆墨”也是如此,。眾所周知,，中西繪畫的基礎(chǔ)構(gòu)成都是物象，但中國(guó)畫卻唯獨(dú)多了筆墨,，此成為中西繪畫的重大區(qū)別之一。

現(xiàn)在,，人們的筆墨觀比以前寬泛了很多,。寬泛到認(rèn)為只要用宣紙畫出來的畫就是國(guó)畫,，而畫中出現(xiàn)水與墨的痕跡就是筆墨，完全將“水墨”與“筆墨”混為一談,，因此,，今人多稱中國(guó)畫為“水墨畫”。

一般說來,，傳統(tǒng)意義上的筆墨是傳統(tǒng)繪畫精神與審美哲思的具體體現(xiàn)，其技法的基礎(chǔ)與內(nèi)涵是“骨法用筆”,，而“骨法用筆”在傳統(tǒng)國(guó)畫界通常被定義為“書法用筆”,。所以從認(rèn)識(shí)和區(qū)分的范圍上看，其由寬到窄的順序應(yīng)該是“水墨——筆墨——書法式筆墨”,。本文試圖按此范圍進(jìn)行類比說明,，以期明晰對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí),。

作為論述“以書入畫”的重點(diǎn)部分，筆墨問題的確難以解釋和說明白,，真正的大師名家往往對(duì)筆墨的具體解析也并不多，在教學(xué)中也主要是讓學(xué)生自己去體悟,，可觀可感而不可說,，言不能及而盡在不言中,。每個(gè)人因?yàn)樾摒B(yǎng)、功力,、思想、實(shí)踐,、經(jīng)歷,、氣質(zhì),、喜好等等的不同，對(duì)筆墨的感悟與審美也是不一樣的,。

現(xiàn)在每一個(gè)搞中國(guó)畫的人，無不都大談筆墨,，誠(chéng)如吳悅石先生所言,，真正懂筆墨的恐怕不多。李可染曾向齊白石請(qǐng)教用筆之法,，白石老人沉思良久,，從筆筒中拿起一支筆,，然后說：“握住了，別讓它掉下來”,，這無疑是一個(gè)絕妙的回答。黃賓虹早年學(xué)畫,，請(qǐng)教于蕭山倪謙甫,、倪易甫兄弟,，叩以畫法，初不答,，在堅(jiān)請(qǐng)（長(zhǎng)跪不起）后，乃曰“當(dāng)如作字法,，筆筆宜分明”。吳昌碩也是得任伯年“乃以字作畫”之?dāng)?shù)言指點(diǎn)而入境,。齊白石更是參透了吳昌碩而別開生面,。他們皆因攀上了筆墨的巔峰而終成巨匠,，這也就是徐建融先生所說的“造就了少數(shù)書家兼畫家的特異成就”吧。但深入思考一下,，這種“特異成就”不就是由中國(guó)特有的民族文化所凝結(jié)而成的嗎？不正是和其他繪畫拉開距離的最有效手段和方式嗎,？

根據(jù)目前繪畫界的情況,，我大致將其筆墨分為四類,。當(dāng)然，這種分法是籠統(tǒng)的，包括對(duì)一些畫家的分析也多是“斷章取義”,。正如筆墨本身，具有多重性,、復(fù)合型與模糊性,。為了更加直觀與明了,，這里盡量選取健在的或離我們最近的畫家來進(jìn)行分析和對(duì)比，權(quán)作為參考性探討,。

一是純傳統(tǒng)類。即從晉唐宋元明清到齊白石,。其中雖有不同和變化,，但暫時(shí)統(tǒng)歸為一大類。代表人物如啟功,、吳悅石等,。

二是半傳統(tǒng)復(fù)合類,。有中西結(jié)合的理念與影響、有西畫的基礎(chǔ)與實(shí)踐,，國(guó)畫作品或多或少有西畫的痕跡，徐蔣體系是為代表,。此類筆墨已被當(dāng)下所公認(rèn),，而基本不與傳統(tǒng)進(jìn)行區(qū)分,。代表人物如方增先、馮遠(yuǎn)等,。

三是創(chuàng)新與爭(zhēng)議類。代表人物吳冠中,、李世南等,。

四是中國(guó)畫材料工具類。僅借用中國(guó)畫的材料而進(jìn)行的各類水墨制作,，不管何種效果，也不管如何驚人與炫技,，皆非中國(guó)畫筆墨，更非以書入畫,。還有陳丹青等用油畫來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)山水,、書法碑帖等,，更在中國(guó)畫概念以外，這里皆不作討論,。

以上四類，在繪畫作品中都能夠達(dá)到或出現(xiàn)墨現(xiàn)五色,、層次分明,、滿紙?jiān)茻?、滲透潤(rùn)化、氤氳迷蒙,、甚至氣韻生機(jī)的效果,，這主要是由于中國(guó)畫的工具材料所決定和產(chǎn)生的,。在大眾所認(rèn)知的筆墨中，其實(shí)大部分只是“水墨”而已,。

真正的筆墨,，強(qiáng)調(diào)了筆的存在與作用,，規(guī)定并強(qiáng)調(diào)了筆與墨二者的順序與關(guān)系，是水墨的高級(jí)狀態(tài),。比如吳昌碩畫中的一片竹葉，在物象上它是竹葉,，卻又因其或篆或隸的用筆,，而使竹葉極似于書法筆畫，且充滿了金石氣,，讓人能真切地感受到它具有的巨大能量,，如弓上滿弦而不發(fā),。再加上書法用筆對(duì)物象的極度概括提煉，將它和所描繪的物象完美地結(jié)合在一起,，分不清是物象還是書法。此時(shí),，不用什么墨分五色的層次,，也能感到其味無窮,，達(dá)到了“似與不似”的極致。其筆下的一朵梅花,、一支松針，一片山石等無不如此,。而齊白石的衣水草木,、游族鳥禽,，黃賓虹的樹屋山廓也是這樣,，達(dá)到色墨不分、書畫難辨之妙境,。此時(shí)分不清形式還是內(nèi)容，二者達(dá)到了高度的統(tǒng)一,，正如漢字本身,，表即里,，象即物。對(duì)此惟嘆而不可及,，常有頂禮膜拜之沖動(dòng),。這種震撼內(nèi)心的體驗(yàn)與感受，是拋開造境,、無關(guān)情節(jié)的，是可以不用任何敘事而僅用筆墨來呈現(xiàn)的,，故簡(jiǎn)而純，可稱偉大,。黃賓虹對(duì)后學(xué)者常以“筆墨第一”教之,，李苦禪嘗謂“書至畫為高度,，畫至?xí)鵀闃O則?！闭\(chéng)然。

當(dāng)然,，我們絕不能按此去分辨,、對(duì)照畫中的哪一筆是什么書法,，是否“真草篆隸”，抑或出自哪家碑帖,。如此就是鉆牛角尖，進(jìn)入死胡同了,。也有違“以書入畫”的本意,，更偏離了“以書入畫”的實(shí)質(zhì),。

理論上講，或以最嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來劃分的話,，只有第一類是純中國(guó)畫筆墨。這種“以書入畫”的筆墨所具有的豐富內(nèi)涵與獨(dú)立的審美價(jià)值,，以及至高的感覺體驗(yàn),，是其他非“以書入畫”的筆墨所不能夠達(dá)到的,。從前輩大師來看,，也是最重視筆墨功力的鍛造的,，正如武術(shù)中的“套路多不如功夫深”，一招制敵,，是最好的效果,。

如以此而論,，“以書入畫”當(dāng)然是高級(jí)的繪畫技巧與方式。但反過來說,，高級(jí)的繪畫方式并不能絕對(duì)地產(chǎn)生高級(jí)的繪畫結(jié)果,。“以書入畫”的畫不一定都是好畫,，非“以書入畫”的繪畫也同樣能夠造就頂級(jí)的作品,，這是兩碼事，且不相違背,。繪畫是多元的,，甚至是矛盾的，這也正是藝術(shù)的魅力所在,。同理，更不能說書法好的人就一定能畫好畫,，有些書法家的繪畫作品就很幼稚,。書畫雖同源,，又各自獨(dú)立，否則也不用區(qū)分了,。繪畫以物象為主旨,，書法以漢字為內(nèi)容。雖然某些漢字也起源于物象,，但早已符號(hào)化,，鑒于此,，前輩們皆認(rèn)為書法高于繪畫,，培養(yǎng)書法家的時(shí)間成本要大于畫家,。假依此說，“以書入畫”便有自上而下的路徑,，所以具備天生的優(yōu)勢(shì),。

有的畫家以為用筆快就是“草書用筆”,，慢些就是“行書”，進(jìn)而以速度而定義“楷,、隸、篆”,，這當(dāng)然不是正確的認(rèn)知與實(shí)踐方向,。再比如,，有的繪畫與其書法風(fēng)格一致，在題跋款識(shí)等方面與繪畫非常協(xié)調(diào),、匹配，這可以成為一種參考,，但不是主要標(biāo)準(zhǔn),。有的畫家則是明白“以書入畫”之理,，只是功夫不深、修養(yǎng)不夠,，還沒有達(dá)到高級(jí)的程度。

再說第二類別,。在徐蔣體系的畫家群體里,，也不乏有深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)與書法修養(yǎng)者,，或者就是大書法家。有以中為本,、借鑒西方而成大家,；有以西為基礎(chǔ)融合東方文理哲思而成名流。從他們的筆墨上看,，其界限有很大的模糊性，有的可歸為傳統(tǒng)筆墨,，有的則不完全是,。其判別的標(biāo)準(zhǔn),，主要還是看書法修養(yǎng)。

以徐蔣體系為代表的畫家群體,，其題材多以人物畫為主,，在記錄,、敘事與情節(jié)表現(xiàn)上有巨大的優(yōu)勢(shì)和不可替代的作用，但也往往為了著重訓(xùn)練人物結(jié)構(gòu)造型與速寫能力而忽視書法的深入學(xué)習(xí),。

在此不妨將前三類的代表人物結(jié)合起來做簡(jiǎn)要的對(duì)比與分析，舉幾個(gè)代表性例子,，也是朋友所關(guān)心詢問的,。需要再次聲明的是,，這里主要談“筆墨”與“以書入畫”的認(rèn)知與界定問題，而不對(duì)畫家的水平與風(fēng)格進(jìn)行評(píng)判,。前面說過,，繪畫的構(gòu)成是多元的,、復(fù)合的，“以書入畫”與“筆墨”并不能決定作品的全部?jī)r(jià)值,，任何繪畫都可以具有深刻的思想感情，都可以悅己感人,，具有各種功用，抑或不朽,。所以這里對(duì)畫家的成就與價(jià)值絕無褒貶之意,。

先說提出“筆墨等于零”的吳冠中先生。現(xiàn)在看來,，無論是否給“筆墨等于零”追加任何前提，不管是否能“為造型服務(wù)”,，此論都是錯(cuò)誤的。筆墨有著超于物象的獨(dú)立審美價(jià)值,，是中國(guó)畫的一種客觀存在,。一般說來,，筆墨的確是為塑造物象而服務(wù)的，但卻不唯物象而存在,，比如國(guó)畫中的墨點(diǎn)（俗稱苔點(diǎn)）,，有時(shí)它并不代表任何物象，而是為了畫面的需要,，甚至只是畫家的一種習(xí)慣或精神表現(xiàn)。這足以說明吳冠中先生傳統(tǒng)修養(yǎng)的不足與認(rèn)知的偏差,，從吳冠中先生的某些繪畫方式（比如用其他工具或者直接用顏料管擠色成線等等）來看,，吳冠中先生的筆墨,，不僅等于“零”，還可能是“負(fù)數(shù)”,。所謂“以書入畫”,，更無從談起,。當(dāng)然，吳先生的人格,、成就和地位不可抹殺，只是歸類不同而已,。

再說黃胄先生,，黃胄先生晚期更加重視向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),，其書法也很好。速寫筆法是他繪畫的最重要特色,。他又喜歡用好宣紙,，盡量追求水墨效果,。但遺憾的是，中國(guó)畫的線,，或者書法的線條，是不能夠用速寫代替的,。古人沒有“線條”一說,，多以“用筆”代之,，二者有本質(zhì)的不同，更不用說速寫了,。此處非有貶低速寫之意，關(guān)于速寫與線條問題,，黃胄先生在其相關(guān)文章與談藝錄里說的非常詳備,，這里不再引用,。黃胄先生的繪畫功力與效果同樣為我們所贊嘆傾倒，自然有其不朽,。

作為徐蔣體系的最有代表性的人物,，杰出的人物畫家方增先先生引領(lǐng)了一代潮流,，培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀畫家，影響波及國(guó)內(nèi)外,。對(duì)徐蔣體系的發(fā)展與貢獻(xiàn)，其作用無人能夠替代,。方增先先生經(jīng)過了幾十年的探索與努力,，將人物的結(jié)構(gòu)與肢體動(dòng)作等爛熟于胸,，加上良好的筆墨關(guān)系與水墨效果，把寫實(shí)人物畫推向了新的高度,。后來，方先生為了尋求突破,，選擇去了上海美術(shù)館當(dāng)館長(zhǎng)，積極地舉辦了數(shù)屆“國(guó)際雙年展”,，企圖在國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)中獲得養(yǎng)分與靈感。如此經(jīng)過十?dāng)?shù)年,，他最終感嘆：“這是兩條平行的鐵軌,，不相交?！蹦杲ｑ螅轿虺鰰梢宰鳛樵慈?，不知是喜是悲？以此而下,，當(dāng)今畫壇的許多領(lǐng)導(dǎo)級(jí)人物,，打著書法的旗幟,，說著書畫結(jié)合的口號(hào)，實(shí)際上書法還沒入門,，此例甚多,，不枚舉,。

再說畫界名宿元老黃永玉，人們對(duì)黃老的關(guān)心與議論,，往往不在藝術(shù),，而是集中在九十多歲開跑車,、見名媛、養(yǎng)良狗、住大院,、富收藏,、搞設(shè)計(jì)、有個(gè)性等方面上,。有人把黃永玉形容為“藝術(shù)界的段子手”，實(shí)在高明而貼切,。段子手者，涉及面廣,、短小有趣,、高明多才,、不乏哲理、郎朗上口,、利于傳播等等,，也可動(dòng)人,、感人、啟人,，但終非經(jīng)典名著,。對(duì)于其繪畫,，黃老自己說的明白：不要問是水粉、是水彩,、是國(guó)畫，我畫的就是“畫”,。此說精辟,。韓美林在黃之后，大體一類,。

李可染、李苦禪諸公雖有西畫基礎(chǔ),，然終皈于國(guó)畫,，后皆倚重于書法，堪當(dāng)此類筆墨典型,。但同樣不能說兩位李先生就因此成就遠(yuǎn)高他人,，在劉文潔所著的《百年山水之窺——李可染,、陸儼少比較》一書中，經(jīng)過細(xì)致的梳理分析,，認(rèn)為陸儼少比李可染“更傳統(tǒng)”，頗能服人,。另外，潘天壽先生的指畫,，雖以指代筆，實(shí)與筆同,，更是傳統(tǒng),，筆墨高尚,，尤堪敬佩。

應(yīng)朋友之請(qǐng),，重點(diǎn)談?wù)劺钍滥舷壬?，并和吳悅石先生作些比較,。

近十年來，李世南先生一直是我關(guān)注和尊崇的畫家,，每次到琉璃廠，必去李世南藝術(shù)館觀摩學(xué)習(xí),，對(duì)其展覽中之文字皆詳讀細(xì)品,，凡在售之資料文獻(xiàn),，亦必先購(gòu)而后快。我到西安出差,，特訪李先生之專店,。友人以全套《李世南畫集》贈(zèng)予，至今感激不盡,。挑燈夜讀《李世南談藝錄》,，生感慨千萬,，他的執(zhí)著、純粹,、探索,、境界讓人欽佩,。于今，李世南先生以大寫意享譽(yù)畫壇,，乃實(shí)至名歸。對(duì)李世南先生的成就與貢獻(xiàn),，這里不多展述,，我們主要探討其筆墨與以書入畫的問題,。

從李世南先生自身來看，他重筆墨,，多年來孜孜以求,。當(dāng)然,，在筆墨上，他也是頗為自負(fù)的,。正鑒于此，辨析他的筆墨有一定的難度和模糊性,。但通過研究梳理其從藝經(jīng)歷和探索過程以及藝術(shù)主張,，也非不易明白,。

李世南先生初以素描入手打下基礎(chǔ)，后雖向何海霞學(xué)山水,，但相對(duì)較短,，而受石魯影響最大。李世南先生為了擺脫素描造型的影響,，花了十多年的功夫終于實(shí)現(xiàn)突破,，以解構(gòu),、打散、重組等方式將花鳥,、山水,、人物進(jìn)行融合,，創(chuàng)造出了“花非花、山非山,、人非人、花是人,、山是人”的奇異圖式，從而達(dá)到完全心境的狀態(tài),，奠定了其學(xué)術(shù)地位與影響。限于篇幅,，對(duì)此亦不贅述,。雖然李世南先生的成就在大寫意,，或者稱作特別大寫意，但嚴(yán)格來講,，應(yīng)還是徐蔣體系的一個(gè)發(fā)展變異,。而且這種變異的本質(zhì)更接近于西方印象派與抽象派,，縱然是運(yùn)用了東方式的思維、融入了東方式的情感,、研究并學(xué)習(xí)了某些傳統(tǒng)經(jīng)典、描繪了國(guó)畫題材,、并兼有東方詩(shī)意與哲思,。之所以如此判斷，一是因?yàn)橹袊?guó)畫看似寬泛紛雜,，實(shí)則單純?nèi)缫?，一旦稍有偏離,，便會(huì)失其本質(zhì)。二是李先生的所有取法與實(shí)踐,，是為最終形成解構(gòu)、打散,、重組的抽象化,，而抽象化并不是國(guó)畫大寫意的本質(zhì)與標(biāo)準(zhǔn),，中西繪畫對(duì)物象的概括與取舍有本質(zhì)的不同（雖然有時(shí)相似）。抽象化不能等同于“似與不似之間”,，大寫意的本體要求是凝練,、概括,，于“似與不似之間”的最大限度內(nèi)求其神，一旦越過這個(gè)最大限度,，就會(huì)偏離傳統(tǒng)大寫意的本質(zhì)。當(dāng)然,，李世南先生就是要沖破傳統(tǒng),，達(dá)到創(chuàng)新目的,。所以，其筆墨不是傳統(tǒng)意義上的筆墨,。再加上李先生的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)不深,、書法功底欠缺,，當(dāng)然也不是“以書入畫”。

通常來說,，畫家的傳統(tǒng)文化與書法修養(yǎng),，最簡(jiǎn)單有效的檢驗(yàn)方式就是看其款識(shí)和題跋，屢試不爽,。通觀李世南先生精品畫集,，其在題跋上出的問題不少,。同時(shí)也能深深地感覺到，他很崇尚傳統(tǒng)文人畫家的修養(yǎng),，并效仿他們的文辭風(fēng)格,。

記得李世南先生說過,，其觀點(diǎn)與畢加索極為相合；又談到作畫時(shí)雖然迅疾暢快,，但裱后觀之甚覺薄弱；還說筆筆精到是迂腐之見,、實(shí)際不可能,；在學(xué)黃賓虹時(shí),，雖改用短硬小筆，仍“去之千里”,；等等。通觀其文章與談藝錄,，更無談及書法之處。這些觀點(diǎn)與感受就是偏離傳統(tǒng)寫意本質(zhì)與不能“以書入畫”的有力證明,。“筆筆精到”不是妄論虛談,，這要看如何理解,，齊白石,、黃賓虹的哪一筆不精到？書法用筆可以以一當(dāng)十,，三而生萬,，石濤的“一畫論”說的已十分明白。想如吳,、齊,、黃,、潘，不管尺幅大小,、畫之繁簡(jiǎn),，抑或任揮一筆,，就能壓場(chǎng)鎮(zhèn)室，決無薄弱之感,。這,，就是區(qū)別,。

近幾十年來，也不乏純國(guó)畫出身的畫家進(jìn)行積極探索,，試圖運(yùn)用不同的工具和技法進(jìn)行改革和突破，但不知成功者誰(shuí),。

做不到“以書入畫”,，想把筆墨推向極致是很難的,，中國(guó)畫筆墨的最高境界不能靠中西結(jié)合來實(shí)現(xiàn)。所以不管是望而生畏,，還是不屑一顧,，抑或兼而取法,，都會(huì)成為創(chuàng)新立異的思想依靠點(diǎn)。

在實(shí)踐上,，也并不能說不是西方的,，就是東方的,，也可能是非敵非友。不懂書法的畫家不能體驗(yàn)“以書入畫”的味道,，沒有畫過油畫的國(guó)畫家也不能真正體驗(yàn)油畫的奧妙,。

在學(xué)習(xí)上,，我們肯定要“取法乎上”，師“明家”而非純“名家”,。正如中醫(yī)雖好,，遇不上好大夫也枉然,；佛法是否高深，主要取決于誦經(jīng)的和尚,。推崇中國(guó)畫筆墨，提倡“以書入畫”,，也并不是一定要固定地,、亦步亦趨地去學(xué)習(xí)某家某派。

再舉個(gè)例子,。李世南與吳悅石二位先生皆推崇黃賓虹，都曾由衷慨嘆：“真正懂黃賓虹者有幾人,？”但在我看來，二者雖都“知”黃,，這個(gè)“知”還是有很大區(qū)別的,。李先生在談黃賓虹時(shí)不自覺地運(yùn)用了“線條,、構(gòu)圖,、三角形”等西式語(yǔ)言,，而這些稱謂在吳先生眼里則是“骨法用筆,、筆筆生發(fā)、書畫同源”。二者相同或不同的感受,，也都是體現(xiàn)了黃賓虹的魅力，“以書入畫”功不可沒,。此種比較亦絕無抑李揚(yáng)吳之意,，僅為我個(gè)人的一點(diǎn)認(rèn)識(shí),。從二人的談藝論畫來看，李世南先生多為人生的感悟與探索的不易,，吳悅石先生則充滿了為藝的玄機(jī)與妙理,。

聊“以書入畫”至此,，不得不談及對(duì)書法的審視問題。我們可以用西式的眼光來審閱,、欣賞,、評(píng)判書法,，但如果用西式理論來解析、規(guī)范,、甚至定義書法,，那就永遠(yuǎn)不可能探明參透書法的本質(zhì),。這幾十年來，雖然書法理論家輩出,，更新?lián)Q代迅速，萬語(yǔ)千言,、專著無數(shù),，但仍然趕不上古人的幾句話。如君等不信,，可舉出當(dāng)代理論家有哪些可以真正傳世的經(jīng)典論語(yǔ)？時(shí)賢有言,，真正的創(chuàng)新是“不鮮明的個(gè)性自由地馳騁于共性的必然王國(guó)之中”,，而刻意的標(biāo)新立異與打造流行，則是“鮮明的個(gè)性自由地馳騁于共性的必然王國(guó)之外”,。二者分別是“金字塔”與“電線桿”的關(guān)系。高度與廣度可作形象之比較,，真高峰必出于大高原,。記得有人形容京劇梅派的風(fēng)格就是“沒有風(fēng)格”,。二王正是因?yàn)?/span>“不激不厲”，才能為歷代書人取法,，“板橋體”等雖然特別，但學(xué)者甚少,。理雖不深,，也非人人皆明。

筆墨分類及代表人物不可能一一涉及,，篇幅冗長(zhǎng)，亦恐人不能卒讀,，僅舉幾例,，探討學(xué)習(xí)而已,。我個(gè)人提倡“以書入畫”，認(rèn)為畫家提高傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與書法水平百利而無害,，但尊重任何繪畫與技法，也是我們的基本素質(zhì)與修養(yǎng),。 

陳振博于哀愚室

吳昌碩書法“強(qiáng)其骨”

陳振博國(guó)畫《只有梅花解我狂》