“當(dāng)傳奇與現(xiàn)實相遇,，留下傳奇。”
－－約翰·福特

有心人回過頭來再看世界電影這一百多年來的發(fā)展歷史,，會很驚詫于美國西部片在世界影史上那頗有分量的江湖地位,。這應(yīng)該是電影最早開辟娛樂潮流的一座不朽豐碑，風(fēng)格粗中有細,，實踐色彩濃郁,，幾乎是為后來所有的娛樂類型片提供了不等價的資源借鑒。如果說二十世紀(jì)初英國學(xué)院派真正創(chuàng)造了締造電影二度革命的諸多新技術(shù),，譬如剪接,、特寫等新興氣象，但是真正純熟地將這些新技術(shù)發(fā)揚光大,、并能掀起追逐熱潮的類型電影,，還當(dāng)屬西部片的崛起，居功至偉,。
1903年,，一部《火車大劫案》（The Great Train Robbery）于美國誕生，讓“西部”這個視覺概念的雛形與觀眾不期而遇,。影迷們驚呆了,，其刺激程度并不亞于當(dāng)年法國人看到火車駛來就四散而逃的戲劇場面,。被第一次實踐的畫面復(fù)合技術(shù),，令飛馳的火車與狂飆的奔馬相得益彰，而模型道具的巧妙運用,，更讓人們感受到了以假亂真的電影魔力,。雖然只是十分鐘長短的小段子，但是故事的跌宕與緊湊,，以及動作場面的驚世駭俗,，卻是讓人擊節(jié)三嘆，不得不額首道上一聲“妙哉,！”,。
搶劫錢財?shù)耐练耍米顬楣爬系淖分鸱绞教魬?zhàn)著現(xiàn)代速度的權(quán)威,，這就是駿馬追趕火車的畫面帶給人們最直觀的概念沖擊,。單槍匹馬的所謂“英雄”開始奇跡般地躍身于火車頂部，像征服一條暴龍一樣展現(xiàn)著自身的豪情與征服者的快感。這種快感是槍支所不能匹敵的,，所以說那精彩刺激的火車槍戰(zhàn)與徒手搏斗,，已經(jīng)全然成為了拼湊時間的陪襯。特技技術(shù)的初步運用成為這部電影賴以成功的法寶,，它所帶來的視覺沖擊影響了一代人的審美觀念,，更讓西部片這個概念如同古希臘傳說中那征服暴龍的神職勇士一般，成為人們口中的談資與心靈的震撼,。
自此,，好萊塢的電影工業(yè)里開始崛起了一干打著西部旗號的新貴，當(dāng)然也不乏通過《火車大劫案》一片而一步登天的著名演員比利·安德森,。當(dāng)他開始自在地享用“野馬”這個外號時,，他已經(jīng)作為一個時代的現(xiàn)象，開始衍化為了流行前沿的一種特性符號,，這種符號更類似于五十年代初期比爾·哈雷將搖滾樂帶上電影銀幕,，亦或是六七十年代縱橫于流行前沿的搖滾之王“貓王”埃爾維斯·普雷斯利。他們引領(lǐng)著好萊塢這個大家庭從北方遷徙到了西部,，在加利福尼亞州這塊待墾的荒原扎下根來,。當(dāng)然，他們并不是像真正的牛仔一樣跨著墨西哥駿馬,、嚼著哥倫比亞煙葉,、哼著弗拉門戈小調(diào)、銜著蘇格蘭口琴,、挎著考爾特象牙老槍而來的,；他們是被火車這個現(xiàn)代交通的流行怪物載運來的。在通往舊金山的單軌鐵路上,，一群造夢者躲在木質(zhì)車廂里,，吃著考究的瑞士牛排、品味愛爾蘭果子紅酒,、扛著來自自由法蘭西的單極攝影器材憧憬理想,，他們注定要扎根在西部創(chuàng)造一個驚世駭俗的人間奇跡，為自己的英雄之路譜寫下最為偉大,、最為靚麗的濃濃一筆,。

一、

有許多論述中講到,，西部片的崛起與流行是美國人追逐自由生活理想,，以及對現(xiàn)實生活不滿的一種叛逆式心理宣泄。從“大淘金”時代遷徙而來的夢想者,，并沒有隨著歲月的消磨而扼殺自身的冒險天性,。他們反而會尊奉那些習(xí)慣于“虎口拔牙”的慣匪為英雄，把對抗制度束縛的慣犯當(dāng)作自己的偶像甚至是圖騰。這樣的例子是不需要刻意舉證的,，馬克·吐溫也時?？畤@道，美國人民的喝彩與白手帕寧愿留給那些掃蕩了南北十幾州郡,；惹下無數(shù)人命官司,；玩過無數(shù)美女；搶劫無數(shù)金銀,；被判無數(shù)罪狀的大盜,，也不會給予那些只會玩弄權(quán)術(shù)；一派道貌岸然,；說話冠冕堂皇,；糟蹋納稅人錢糧的職業(yè)政客。這句評述從某種意義上來講已經(jīng)將美國人的人生觀與價值觀全然點破,，畢竟這尚且是個新興的國度,，那來自五湖四海的移民們千山萬水地踏上這片土地?zé)o非都是在做著或大或小的發(fā)財夢，他們需要的是金錢與糜爛的生活,，而決不是一個號稱天堂,、標(biāo)榜自由的國家。
但是我覺得這樣的論斷還是頗為淺薄而偏激的,，偏頗得像一群貴族倒臥在象牙塔上討論貧下中農(nóng)們的審美意趣,，以及喜怒哀樂。正如一向鄙視好萊塢電影造夢工程的法國主流電影評論,，如《回聲報》,、《電影手冊》在六十年代也開始正視西部片的淵源一樣，人們是需要以一種對待藝術(shù)的心態(tài)與方式去重讀這一段歷史的,。西部片不僅僅為電影家族帶來了一種為娛樂而衍生的力量,，更為世界電影成熟地實踐電影技術(shù)提供了相對廣闊的舞臺與空間。以文化的角度而言,，它的崛起并不是一種突如其來的社會現(xiàn)象,，更多的是對歐洲近代大眾文藝的一種繼承與演化,，甚至是一種相對于生活狀態(tài)而言的文化歧變,。
近代的“西部傳奇” 給世界電影創(chuàng)作實踐帶來的第一個革命，就是對歐洲主流文學(xué)與個人價值觀的一種顛覆,，平民對騎士生活的推崇,，以及劍客行為捍衛(wèi)自身尊嚴(yán)的社會潮流，就是一個根本無法被主流秩序所承認的一種“模仿式” 的個體報復(fù)行為,。以大仲馬為首的主流作者筆下的英雄,，是體制內(nèi)具有相對身份的士紳階層，他們不具備大眾平民的代表性，但是身上的品格卻是讓人贊嘆,?！度齽汀罚═hree Musketeers 1974）是統(tǒng)治階級的工具，當(dāng)然會被縱橫于市井的人所不屑,，他們或許更需要一種馳騁于山林草莽之間的“俠盜羅賓漢”,，需要這樣的不法之徒對舊有制度形成一種革命化的威脅，當(dāng)然他的個性最好是習(xí)慣于獨來獨往的獨行俠,，只能給王公權(quán)貴捅一些小漏子作為示警,，而不會作為真正的勢力重新定位已然根深蒂固的社會制度。這時候的人們是相對自私而簡單的,，他們拒絕不必要的社會動亂,。
有了《大鼻子情圣》（Cyrano De Bergerac）以后，人們開始對士紳的騎士生活感到有點厭倦了,，在世人眼中,，他們是自卑的，懦弱的心理如同皇帝的新裝一樣,，開始以不遮羞丑的方式向世人自欺欺人般地顯擺,。而《基督山伯爵》（The Count of Monte Cristo）已經(jīng)很不一樣，不擇手段的權(quán)謀與忤逆于傳統(tǒng)的混世方式,，已經(jīng)成為了無產(chǎn)階層競相推崇的造夢偶像,。基督山伯爵的劍法再高,，也不能比擬他手里那富可敵國的財富實在,，那是人們心理最為瘙癢的一層障礙，人們可以對它拋開高尚的虛偽掩飾,，盡情地去享受它所帶來的快感,。基督山伯爵事實上已經(jīng)成為了新一代冒險家們的圖騰,，他們開始拒絕羅賓漢式的生活,，拒絕那個只會劫富濟貧的超級劍俠窮光蛋。
西部片中的牛仔往往只會破壞法規(guī)等諸多制度,，卻對個人氣節(jié)執(zhí)著不已,，很迂腐地堅持著。明眼人都能清楚,，這仍然是騎士風(fēng)度最為關(guān)鍵的一層遮羞布,，無論是《火車大劫案》中的比利·安德森，還是《紅河》（Red River）中的約翰·韋恩,，他們都不能破壞掉這最為微妙的一層規(guī)矩,。他們可以吃喝嫖賭抽五毒俱全,，可以濫殺無辜搶奪財產(chǎn)，但是惟獨不能背叛決斗的規(guī)矩,，兩人要在面對面的條件下顯示公平,，再參照古老的宮廷規(guī)矩同時拔出家伙一決生死。
他們獨往獨來從不會輕易結(jié)黨形成勢力,，他們不會攻擊沒有武器的人,，而只是將最惡毒的辦法留給政府的地方銀行和郵局。當(dāng)然,，也不會輕易放過荒原上經(jīng)過的貴族馬車,，那里總是少不了美麗的小姐和成箱子的珠寶黃金?？梢哉f牛仔們的身上更多包裹著人們對唐吉柯德式理想者的一種補償化的造夢,，他們的武器不該只是對準(zhǔn)風(fēng)車做無用功，而是要有所作為,。雖然這個作為開始背叛法律,，有違天理，但是這無外乎是一群新的騎士理想者最為實際的一種求生手段,?？梢哉f，好萊塢電影中的牛仔不是什么真正意義上的英雄,，而是一群實實在在的流氓,、徹頭徹尾的匪徒、不記生死的好漢,、理想化的無產(chǎn)階級平民騎士,。

二、 發(fā)展

文學(xué)是“看不見聽不見的”,，電影電視是“看得見聽得見”的,，正當(dāng)影迷們還在陶醉于《火車大劫案》那令人目瞪口呆的十分鐘時，美國電影工業(yè)的第一批西部電影工作者已經(jīng)開始緊鑼密鼓地籌備他們的新作了,。他們把平民騎士理想變成了活生生的黑白影像,，他們把無政府主義的肆虐形態(tài)裸露在百姓們的身邊，締造的主題當(dāng)然還是那荒蠻的西部,，活躍的主角當(dāng)然還是那些殺人越貨的所謂好漢,。
與其說好萊塢的制片人們在瘋狂追趕一個潮流，還不如說是當(dāng)時的觀眾越發(fā)對西部好漢產(chǎn)生一種祖魯式的頂禮膜拜,。相對于其他類型電影來說,，西部片的結(jié)構(gòu)是極為簡單的，簡單得乏善可陳,，讓人回味起來都會感到一絲蒼白,。不過這并沒有影響到西部片的持續(xù)制作與發(fā)行，人們對電影的簡單理解,，以及對一瞬間精彩的心理滿足寬容了一切工業(yè)化所犯下的錯誤,，人們對原始野性的返璞歸真，以及對現(xiàn)實生活的忤逆開始成就了西部電影的發(fā)展,，更成就了一群同樣具有牛仔般冒險精神的電影先驅(qū),。
《火車大劫案》之后的十幾二十年里，比爾·考迪,、維亞特·厄普這些具有傳奇色彩的人物開始慢慢崛起,，他們開始利用自身的才華創(chuàng)造自己理想中的西部英雄，雖然成敗各異,，但是其成就卻開始成為后來者們不斷學(xué)習(xí)效仿的慣用經(jīng)驗,。維亞特·厄普曾一度為西部片大師約翰·福特擔(dān)任創(chuàng)作顧問，這一段經(jīng)歷讓最早期的西部片大師們有了湊在一起談侃經(jīng)驗的機會,。在百年西部電影歷史中,，他們或許算不上是什么革命者，但是沒有人會否認,，他們的經(jīng)驗交流為無數(shù)從事西部片創(chuàng)作的后進們,，提供了最為豐厚的思想源泉。
生就于1923年的《大篷車》（The Covered Wagon）無疑也是一次偉大的革命,，導(dǎo)演詹姆斯·克魯茨第一次把真實而壯麗的西部風(fēng)光搬上銀幕,，開始脫離影棚時代的雙重疊幕影像。另外的一位先行者西西比·波德米爾親手打造的《消失的美國》,、《消失的馬車》,，在這一時期都非常有代表意義，這樣的西部電影有著時代的開拓性與實驗性,，它們的成功與失落都是偉大的,，尤其是在這么一個承前啟后的微妙年代。
這樣推算而來,，誕生于1924年的《鐵騎》（The Iron Horse）無疑是幸運了許多,，這是西部片大師約翰·福特第一部西部影片，他找到了維亞特·厄普作自己的顧問,，他在先行者的成敗經(jīng)驗中尋找到了一個便捷的道路,，并讓大師作為自己的輔佐。他的精明最終得到了應(yīng)有的回報,，一部具有劃時代意義的西部片宣告誕生,，并成為了他自己步向電影殿堂所丟出的第一塊敲門磚。
《鐵騎》具備了鮮明的美國歷史特色,，那就是以一種掠奪者的肆虐姿態(tài)去戲弄那些為了保護家園而挺身戰(zhàn)斗的印地安人,。與此同期的西部電影幾乎都是一個樣子,，強盜的優(yōu)越感開始躍然成為銀幕的主角，他們開始冒天下之大不諱自封好漢之名,，在打著替天行道的旗幟完成屠殺之后,，再把標(biāo)榜為現(xiàn)代文明標(biāo)志的鐵路拓展到未曾被開墾的西部荒原。隨即誕生于1929年前的諸如《英豪本色》（The　Virginian） ,、《原野神駒》（Wagon Master）,、《陸路躍進》、《亞歷桑那舊事》等代表作品皆莫不如此,，西部好漢們的身份已然從一個單純的無政府主義匪徒,，轉(zhuǎn)化為了具備執(zhí)法職能的拓墾先行官，也可以稱之為擁有合法執(zhí)照的劊子手,。這個時期的西部電影已經(jīng)遠離了平民理想主義的初衷,，開始成為少數(shù)產(chǎn)業(yè)家以及農(nóng)場主們自娛自樂的視覺游戲。一時間違法搶劫火車的跨騎好漢們居然轉(zhuǎn)換了身份,，他們不再是舊時的理想偶像,，已經(jīng)淪為一個時代的丑陋污點。
時光回溯到三十年代,，這是美國西部片飛速發(fā)展與擴張的黃金年代,。眾多以美國移民拓荒者，以及非法“淘金客”為藍本的故事開始成為此時期西部電影的主流,，科羅拉多大峽谷,、亞力桑那荒原以及俄克拉荷馬未開墾土地，都成為了電影捕捉的焦點,。仍舊是歷史的瘡疤,，它讓簡單而好斗的美國造夢者經(jīng)歷了一個根本沒有法度管束的自由年代，歷史淵源在于1861年,，美國南北戰(zhàn)爭爆發(fā)后,，聯(lián)邦政府為了爭取群眾支持它反對南部奴隸主的戰(zhàn)爭，于1862年頒布了滿足人民土地渴望的“宅地法”,。該法案規(guī)定,，如果沒有參加過反聯(lián)邦叛亂、年滿21歲身為戶主的美國公民,，或申請入籍而沒有持槍反抗過合眾國的人,，只要交納10美元登記費，就可以申請1／4平方英里尚未分配給私人的公有土地,，耕種5年以后,，這塊土地就免費成為其私有財產(chǎn)。一時,，大批的美國人為了擁有自己的土地而涌向西部,，開始了轟轟烈烈的美國西部土地掠奪大戰(zhàn),。
大導(dǎo)演維斯萊·勒格里士在1931年問世的《壯志千秋》(Cimarron)中還原了這一段荒誕的歷史，有人稱其為西部史詩,，或許還是緬懷那個亂紛紛的年代,，尊崇于那個被西部外衣包裹著的無政治地帶的處女開發(fā)吧,。1888年俄克拉荷馬開放土地,，成千上萬的人到草原搶奪土地，數(shù)不清的馬,、篷車浩浩蕩蕩地在大地奔馳,，楊西帶著妻子莎布拉來到西部草原定居，和一群移民一起艱苦開墾土地,。與牧場主的糾紛和斗毆是影片的重頭彩,，但是最為大書特書的還是楊西見義勇為、劫富濟貧的個人行為,，他極力維護印第安人的權(quán)益,，算是個牛仔氣質(zhì)十足的理想化領(lǐng)袖，但是他的身上往往寄托著人們太多的政治渴望,，而不是一個簡單的精神理想而已,。
影片對民族共和的歌頌，使得其跳出西部片狹窄的思維路線,，成就了一番不太正宗的創(chuàng)作革命,。它最終獲得包括最佳影片、最佳改編劇本,、最佳藝術(shù)指導(dǎo)等三項奧斯卡獎,，是美國西部電影最為早期的一座功德碑。雖然說這個功德尚不能改變美國國民對自身價值的褒揚,，以及對印第安民族的敵意,，但是它畢竟還是積極的創(chuàng)作，尤其是在那個極左思潮橫行的偽政治年代,。
余外產(chǎn)生于同期的《大追蹤》(The Big Tyial)T以及《弗吉尼亞人》(The Virginian),，都是非常具備時代特色的經(jīng)典作品，它們之間的相同之處就是時代痕跡特別濃重,，顯得特別規(guī)矩,，也都是由早年著名暢銷小說改編而來。

三,、

三十年代西部電影是以極度膨脹的姿態(tài)充斥于好萊塢影壇的,，題材形式不勝枚舉，而且多數(shù)都在跟風(fēng)拍攝,、粗制濫造,，并沒有很鮮明的個性與特點,。嚴(yán)重的經(jīng)濟危機影響了美國人民的生活，負資產(chǎn)與高失業(yè)率成為那個時代的鮮明特征,。好萊塢電影工業(yè)不可避諱地受到了沖擊,，然而，西部片卻是個很顯著的例外,。
就在全美國工業(yè)在逐漸步入大蕭條時期的前后這幾年間,，西部片的拍攝反而是以一種瘋狂的制作效率，悄然橫行在美國影壇,。好漢們橫槍立馬,，揚鞭馳騁于大漠的影像開始被人們崇拜而競相追捧，那或許是等同于人性于彷徨時分,，所暗地生就的一種精神力量,，它呼喚著世人冒險的天性與氣質(zhì)，呼喚著人們以一種暴動式的肆虐度過難關(guān),，成為自己生活的真正主宰,。自從1931年《壯志千秋》(Cimarron)為美國西部電影打開一步登天的大門之后，在短短的十年當(dāng)中,，幾百部打著西部旗號的作品招搖著雄霸在好萊塢的二級院線,。除了繼續(xù)羅列一份有名有錄的名單之外，我想這些掛著羊頭賣得也不一定是狗肉的玩意兒,，是很容易被人們所就此遺忘掉的,。沒有變化，缺乏新意,，是這一時期西部片的致命弱點,，但是令人意外的是，它們居然也要比那些主流院線的大制作成功得多,，至少在票房收入上,，就已是不爭的事實。
約翰·韋恩的到來,，算是西部片家族在那個年頭少有的幸事之一,。他是繼當(dāng)年比利·安德森之后再度被推崇的英雄式人物，有了他的加盟,，必然會為那些散落在二流院線中的土產(chǎn)西部片,，帶來一流的商業(yè)回報，他值得所有美國西部電影迷們喜愛,，更值得人們在最為艱辛的年份給予其精神意義上的信賴,。
1939年，西部電影這個幾乎快要駛向窮途末路的老馬車，終于煥發(fā)了一絲由偶像所締造的生氣,。這期間先是亨利·金的《蕩寇志》(Jesse James)為三十年代末期的西部電影帶來創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)機,，而隨即由約翰·福特執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)山飛渡》(Stagecoach)也順風(fēng)順?biāo)毓Τ擅停滢Z動的熱力已足以令年富力盛的約翰·韋恩聲名雀起,、登堂入室,。
拿《蕩寇志》(Jesse James)與其相比較，如果挑剔點來講,，影片《關(guān)山飛渡》(Stagecoach)則更具備了相應(yīng)的代表性與完整性,。它的故事?lián)碛兄陨淼奈膶W(xué)淵源，居然套弄了法國著名作家莫泊桑的名作《羊脂球》,。故事的背景從大革命時期的歐洲,，輾轉(zhuǎn)騰挪到了美國西部的蠻荒郊野之外,。那一輛同樣盛載著妓女,、銀行家和逃犯的驛車單調(diào)地馳騁在通往南加利福尼亞的路途上，一路上經(jīng)受印第安人的襲擊,、見識小鎮(zhèn)上牛仔們的決斗,，客觀而深沉的個人臆想與沿途破敗荒涼的美國西部相應(yīng)相合，一股子淡淡的悲涼讓這個扣人心弦的冒險之旅變得如此狼狽不堪,。
約翰·韋恩飾演了那個逃犯,，影片之所以成為西部片的劃時代經(jīng)典之作，居然完全不是因為它自身對印地安民族的一番妖魔化,，而是它那深邃而無法抑制的舊有文藝韻味,。可以說約翰·韋恩的崛起,，完全不是他將自身的硬漢本色涂抹得太過濃重,，而是得益于他深沉老練的個性。在所謂正義與美人之間,，他終于將粗曠的牛仔演繹為掙扎在窮途末路與責(zé)任感之間的無產(chǎn)階級平民騎士,，他完整地塑造了一個英雄，一個有氣,、有節(jié),、有禮、有風(fēng)度的粗線條好漢,。

四,、

1940年之前的西部電影，雖然對美國拓荒歷史頗多涉獵,，但是質(zhì)地卻是極為單純的,，主題往往也都不是很鮮明。雖然說偶爾也有精練的手筆，但是大多也得依靠改編文學(xué)名著才能換來一份好梗概,，但是作用卻也極為有限,。例如說人物個性的單一，缺少層次變化,，缺乏心理積淀的毛病成為了流行弊病,，為了瘋狂塑造銀幕英雄形象，西部片幾乎已經(jīng)淪為了大牌牛仔們的執(zhí)槍特寫寫真,，令人不得不感到幾分厭倦,。
直到40年代中期，這樣的創(chuàng)作枯竭現(xiàn)象才得以得到緩解,，1946年,，以《太陽浴血記》（Duel In The Sun）、《不法之徒》(The Outlaw)等新興西部片為代表的電影作品開始成為真正的主流,，電影人開始將“性”的元素赤裸裸地搬到了銀幕上,，開始讓西部片以一種新現(xiàn)實主義的姿態(tài)成為好萊塢物欲橫流、紙醉金迷的代表性流行符號,。這一時期的西部片開始真正地締造自身的流行特點,，快槍、快馬,、強權(quán),、平民、野店,、警長,、妓女、貴婦,、淘金客,、復(fù)仇者、逃犯,、流浪漢,、嬉皮士等成功的形象也開始成為其它類型片競相效仿的淵源?？梢哉f這個時期的西部片已經(jīng)有了相對成熟的程序與規(guī)模,，已經(jīng)成為了好萊塢電影工業(yè)流水線上的一串串色味俱佳的午餐肉了。
這個時期的西部片多數(shù)都很變異,，例如第一次將性愛與西部題材掛鉤的《不法之徒》(The Outlaw),，以及有著濃厚黑幫色彩的西部片《絕初逢生》(Pursued)，都是將現(xiàn)代社會最為流行的話題帶入到好萊塢的大銀幕,。這在一定程度上吸引了大量的觀眾,，使得西部片沒有過早地丟失時代特色,，落后在流行文化的邊緣。隨即新的創(chuàng)作概念已經(jīng)開始涉獵各種題材,，比如說賭博與彩票等社會現(xiàn)象,，也成為了西部片競相吸納的好段子。 相對于喜歡追求新鮮刺激的霍華德·休斯（《不法之徒》1946）與威廉·維爾曼（《龍城風(fēng)云》1943）來講,，這時期的約翰·福特依舊是古典主義英雄觀最為忠實的捍衛(wèi)者,，他在《俠骨柔情》(My Dar-ling Clementine)當(dāng)中繼續(xù)揮灑著當(dāng)年維亞特·厄普的一脈豪情，并無限度地將這種最為古典英雄主義情結(jié)浪漫化,、史詩化,。他最終仍獲得了人們多數(shù)的贊譽與好評，雖然他的電影早已經(jīng)沒有什么新鮮元素與創(chuàng)造性突破,，但是質(zhì)地卻永遠是細膩而豐滿的,。以戰(zhàn)后美國人沉浸于英雄主義精神反思的角度來看，這種舊有的品味,，仍舊是當(dāng)仁不讓的主流,。
《紅河》（Red River）誕生于1948年,，這是美國西部片百年歷史的不朽豐碑,，更是大導(dǎo)演霍華德·霍克斯為四十年代西部電影樂章劃上的最為輝煌的一筆休止符,。故事的脈絡(luò)很簡單,，約翰·韋恩仍舊是絕對意義上的主角,，但是影片并沒有什么驚天動地的大鏖戰(zhàn),，或是發(fā)生驚世駭俗的生死戀,，它只是講述了一個關(guān)于背叛與復(fù)合,、愛情與友情之間的小漣漓,。韋恩是一個頑固倔強的老農(nóng)場主，而年輕牛仔加斯卻因為一點小風(fēng)波就與他決斗,，隨后又偷偷趕走他的那1000頭黃牛,。我的上帝，要知道,，那是一千頭活生生的牛,，它們浩浩蕩蕩地行走在荒原上，或在牛仔的趨趕下向前緩行,，或被野獸驚嚇后怒吼狂奔……要知道這種大場面只有在二十世紀(jì)九十年代初,，才被凱文·科斯特納在《與狼共舞》(Dance With Wives )中還原，最古老也最原始的那一幕是讓人們牢記時代更迭,，回顧滄桑巨變的不二法寶,。可以說《紅河》（Red River）的偉大,，單純地在于它的小概念結(jié)構(gòu)下的大場面追逐,，這是世界電影史上最為偉大的嘗試之一，它為西部片家族帶來了一份革命意義上的光榮。

五,、

直到四十年代末到五十年代初,，好萊塢的西部電影已經(jīng)形成了一個相對獨立的產(chǎn)業(yè)鏈，一大批有著市場影響的演員和導(dǎo)演都已經(jīng)被大眾認可,，可以說,，西部片已經(jīng)打造了自身的黃金招牌，不光是吸引著無數(shù)青年才俊加盟進這個團隊,，更利用自身的流行特性塑造一座座真神一般的銀幕偶像,。約翰·韋恩當(dāng)然是當(dāng)仁不讓的王者，然而諸如像加利·古柏這樣的冷面英雄也開始慢慢地大行其道,。
加利·古柏的成名源自于一部偉大的西部片《正午》（High Noon）,，這部誕生于1952年的電影，應(yīng)該算是西部片創(chuàng)作從幼稚取材而走向成熟結(jié)構(gòu)的里程碑,。故事中,，加利·古柏飾演的小鎮(zhèn)警長遇到了前所未有的麻煩，幾個曾被他親手送到法庭的牛仔要趕回來報仇,，戰(zhàn)貼已下,，時間就約在正午時分的十二點正。然而警長已經(jīng)選擇離任,，他即將陪著妻子乘火車返回故鄉(xiāng),，但是男人的責(zé)任心以及對小鎮(zhèn)的擔(dān)心促使他留了下來，留下來見識到了身邊人冷漠的心態(tài)以及無情的推卸,。他最終選擇一個人對付進犯的匪徒,，一個人對付四只黑洞洞的槍口……
影片獲得了奧斯卡大獎，加利·古柏成為了繼約翰·韋恩之后再度被評論界追捧的贏家,，韋恩親自將小金人交于古柏的手上,，雖然他并不情愿，韋恩曾一度很反感影片《正午》（High Noon）的那個黑色的結(jié)尾--風(fēng)波平息之后,，古柏警長居然將陪伴他多年象征榮譽與責(zé)任的警徽丟到了腳下,。韋恩說這是對國家與責(zé)任的褻瀆，但是人們很清楚,，這樣的行徑才是一個看破世態(tài)炎涼的老牛仔所應(yīng)該做的,，也是他在獲得新生之后僅有的選擇。
有偉大的,，就有失落的,！每當(dāng)我們翻看奧斯卡最佳名錄而回溯美國電影歷史的時候，或許都不會想到它--一部質(zhì)地優(yōu)異,，堪與《正午》（High Noon）同等分量的西部電影《搜索者》(The Searchers ),。影片拍攝于1956年,，是西部片之王約翰·韋恩的顛峰之作，影片依然維系著韋恩慣有的西部末世豪杰路線,，陳舊而滄桑,，與印地安人的仇恨與糾葛仍舊是故事的主題，不同的是,，它通過主人公潛在的罪惡思想砸碎了舊有的英雄觀,，而是讓仇恨在死亡決斗之后更加沉重。韋恩在結(jié)尾時的告白很簡單,，只是簡單的一句：“我們回家吧……”正如美國人以掠奪者自居之后再度負疚反思歷史一樣,，只有這么輕描淡寫而已，沒有強調(diào)是誰造成的過錯,。
影片居然沒有獲得一項奧斯卡提名,，這讓很多行家都感到困惑與不解，或許僅只是影片的主題過于晦澀曖昧的原因,，以至于奧斯卡評委們沒有猜透韋恩到底是在表現(xiàn)些什么,。在他們的眼里，西部電影應(yīng)該是壁壘分明的東西,，需要一個光明磊落的主題,，要么復(fù)仇、要么悔過,，根本就不需要玩弄如此深沉而令人費解的灑脫,。
五十年代是英雄輩出的年代，無數(shù)具備相當(dāng)水準(zhǔn)的西部片開始步入到好萊塢經(jīng)典電影的殿堂,。不僅有《正午》（High Noon）,、《搜索者》(The Searchers )這樣偉大的電影開創(chuàng)時代潮流，而且以《原野奇?zhèn)b》(Shane),、《槍手》(The Gunfighter)、《印地安納要塞》(Fort Apache),、《格蘭特河》(Rio grande),、《她系了一條黃絲帶》(she Wore a Yellow Ribbon)等為代表的一大批優(yōu)秀的西部片，開始被人們無數(shù)次地談?wù)?、揣摩,。對于西部片影迷來說，這是一個多么振奮人心的激情年代,，它們不僅讓戰(zhàn)后的美國人民重新揀回了丟失掉了的奮斗精神,，更讓全世界人民都記住了這些來自于美國西部荒原的游俠、流氓,、淘金客,。 繼二十年來約翰·韋恩與約翰·福特這樣的黃金搭檔獨霸好萊塢西部片市場之后,，五十年代開始涌現(xiàn)更多的影壇新生力量。詹姆斯·斯圖爾特與大導(dǎo)演安東尼·米恩就是其中的代表,，他們的組合同樣也受到人們的追捧,，無論是市場成績還是評論口碑都讓人艷羨不已，可以說,，他們才是五十年代西部片具有相對統(tǒng)治力的代表人物,。
另外堅毅而冷靜的簡·方達，猶如石雕一般的蘭道夫·斯科特,，外冷內(nèi)熱的柯克·道格拉斯,，委屈得象受氣包一樣的喬爾·邁克利，不留情面的里查德·維德馬克,，都是人們在那個年代揮之不去的記憶,，在許多懷舊影集當(dāng)中，他們總是占據(jù)著最為耀眼的位置,，展示自身特有的男人風(fēng)骨,。可以說,，他們是最有男人味的一代人,，他們的思想完全可以脫離肢體語言通過雕塑一般的輪廓來表達，他們主演的西部電影不一定是最酷的電影,，但是他們卻絕對當(dāng)仁不讓地可以被稱為是最酷的一代人,。

六、

現(xiàn)代的電影評論者總在很不要臉地重復(fù)著兩個論調(diào),，第一就是美國西部片,，是否從早期日本劍俠電影中掠取了太多營養(yǎng)；第二就是在另一個半球搞西部電影的他們,，是否真的瘋狂地崇拜著日本電影教父黑澤明,。根據(jù)無一例外地指向了拍攝于1960年的《豪勇七蛟龍》（The　Magnificent Seven Ride!） ，因為影片的題材與梗概的確是翻版了黑澤明的劍俠電影《七武士》,，這樣的做法遭到了鼓勵原創(chuàng)作品的評論界異口同聲的歧視,，一直到二十一世紀(jì)的今天，懲這種口舌長短的人仍舊占據(jù)大多數(shù),。
要知道,，日本民族電影工業(yè)發(fā)展較晚，1950年之前,，相對于同時代的中國上海電影,，它也只能算是不入流的小弟。后期日本電影真正形成工業(yè)的時代,，也是從五十年代末,，全日本開始走出二戰(zhàn)陰影擺脫經(jīng)濟災(zāi)荒的時期算起,。這一時期他們多半都是在世界電影這個大家庭里瘋狂吸取營養(yǎng)，而沒有相對成熟的電影經(jīng)驗可言,。
在被后人重新整理考證后的人物傳記中我們得知,，黑澤明拍攝劍俠、武士電影其實并不偶然,，他一半是在傳統(tǒng)武士小說中結(jié)構(gòu)自身的歷史見識,，而更多時候還會在大量美國早期西部電影中尋找拍攝經(jīng)驗。他認為,，牛仔們的決斗方式,，以及西部片為他們提供的氛圍，完全合乎日本劍俠們的行為以及人們的直觀接受能力,，所以他將這些用槍說話的牛仔們轉(zhuǎn)換為日本傳統(tǒng)故事中的浪人武士,，同樣的冷峻、同樣的沉默寡言,、同樣兩邊對立公平?jīng)Q斗,，同樣一塊掏出家伙在電光火石之間完成生死游戲。
《七武士》更像是一個被改編了的野本子《群俠列傳》,，其中似乎還深深埋藏著《火車大劫案》(The Grant Train Robbery )時初期西部電影的影子,。要知道早期銀幕上的牛仔并不是獨往獨來、單打獨斗,，他們更多是像《火車大劫案》中四個人一伙作一些見不得人的買賣,。火車上四個人各自對付執(zhí)法者的無聲畫面成為了黑則明最早的電影啟蒙,，而與他后來打造《七武士》時不同的概念是,，殺人越貨的匪徒一轉(zhuǎn)眼轉(zhuǎn)變?yōu)榱颂嫣煨械赖膱?zhí)法者，他們不再為個人私利做生死冒險,，而是為了素不相識的無辜百姓免費討回公道,。可以說,，黑則明的這一招是刻意而為的,，他對《火車大劫案》(The Grant Train Robbery )的顛覆欲的確很少有人聯(lián)想得到，而他對美國西部電影的崇拜,，似乎也只有在接受幾家美國主流電影評論媒介采訪時才被略微提到過。畢竟大師的潛意識里還是要保留自身民族主義的那點劣根性,，成名以前當(dāng)然要以學(xué)徒的方法做事,，成名以后當(dāng)然要以大師的口吻宣功立德了。
改編自《七武士》的《豪勇七蛟龍》(The Maginicent Seven )獲得了相對意義上的成功,，七個好漢聯(lián)手打天下的創(chuàng)造性模式改變了多年來人們對西部片的簡單看法,。個人英雄主義的風(fēng)氣開始剎車,，鼓勵團結(jié)協(xié)作、歌頌友情的創(chuàng)作風(fēng)氣開始慢慢抬頭,。原本以為生于1960年的這部電影,，會利用自身的成功特點為好萊塢西部片再創(chuàng)一個黃金時代，但是又有誰會想到,，當(dāng)我們厭倦個人化英雄獨闖天下,、單槍匹馬改造舊世界的時候，西部電影事實上就已經(jīng)走到了窮途末路,。事實上二十世紀(jì)六十年代的西部電影工業(yè),，已經(jīng)走向了瀕臨崩潰的邊緣。
對于西部片最為沉重的打擊,，就莫過于是偶像的離開,，約翰·韋恩的老邁與加利·古柏的死，讓習(xí)慣讓偶像們迸放魅力的西部電影變得如此的蒼白,。在這十年當(dāng)中幾乎沒有誰可以再造西部片的輝煌了,，雖然說偶爾也會涌現(xiàn)出《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and The Sundance Kid）與《大地驚雷》（True Grit）這樣的精品，但是人們對它的熱情似乎早已喪失殆盡,，人們已經(jīng)開始厭倦一成不變的歷史題材成人童話麻痹自己,，而是需要一些更為深邃的東西來豐富自己的人生觀。
60年代中期開始,，意大利電影工作者曾經(jīng)一度試圖復(fù)興西部片的輝煌,，但是成績也不是很可觀。1964年意大利人賽爾喬·萊昂內(nèi)開始了意大利式西部片的嘗試（外景地在西班牙）,。在他的西部片中人物已不再善惡分明,，而是沾染了“黑色電影”的脾性，反英雄,，非主流,，反烏托邦，顛覆傳統(tǒng),。每個人都不再是傳統(tǒng)意義的正面角色,。他的金錢三部曲獲得了成功，把“通心粉西部片”和克林特·伊斯特伍德一起帶給美國觀眾,。
賽爾喬·萊昂內(nèi)一輩子致力于拍攝美國英雄故事,，一個意大利人的幻想中的美國西部傳奇故事。在拍攝《好的,、壞的和丑的》（Good, The Bad And The Ugly, The 1966）,、《從前在西部》(Once Upon a Time in the West 1968)之前，賽喬奧還不會說英語,，他根本不清楚美國是個什么鳥樣,，他只關(guān)心自己心目中的美國故事好不好玩,。從《荒野大鏢客》到《黃金三鏢客》再到《意大利西部往事》，來昂內(nèi)締造了一個又一個的意大利式西部傳奇,。但是他不可能拯救得了西部片的徹底沒落,，在滿足完歐洲觀眾的新鮮感之后，他自己也不得不剎車轉(zhuǎn)業(yè),，結(jié)束掉了自己的美國西部片之旅,。要知道，這個老鬼一直到了1984年時,，才第一次見識到真實的美國,。

“當(dāng)你寫一個關(guān)于意大利的故事的時候，你只能寫意大利,?？墒窃诿绹词故且粋€最小的小鎮(zhèn),，你可以寫關(guān)于全世界的故事,。為什么？因為美國是所有社會群體的聚集地,。你可以在美國找到全世界,。”
--賽爾喬·萊昂內(nèi)


七、

從七十年代開始,，好萊塢西部電影就已經(jīng)在世面上全線潰退了,。1976年，老邁的約翰·韋恩在《神槍手》(The Shootist)中做了自己最后的告別演出,，影片很快在好萊塢新一倫的造夢狂潮中淹沒,，但是約翰·韋恩卻傳奇依舊，他成為了人們對美國西部最為永恒的記憶,，任憑時代更迭也難以讓人淡忘,。
這一時期似乎只有克林特·伊斯特伍德仍舊活躍，他在意大利人的幫助下積累經(jīng)驗與人氣,，并且自己做導(dǎo)演拍攝電影,，堅持磨歷自己的風(fēng)格，一直將自己的西部之夢從1976年的《西部執(zhí)法者》(The Ontlaw Josey Wales)堅持到了1985年的《蒼白騎士》(Pale Rider),。對于那些逝去的前輩們而言,，他的這些小小成績幾乎是微不足道，但是好在他還在堅持夢想,，在現(xiàn)代社會聲色犬馬,、物欲橫流的花花世界里，他像是一個來自于古代傳經(jīng)衛(wèi)道士，雖然磕絆不斷,，但是他仍舊選擇堅持。
我不想提起好萊塢的八十年代,，除了仍舊選擇幾部克林特·伊斯特伍德的西部片之外,，我?guī)缀跻呀?jīng)想不起還有什么可值得我們緬懷一下?；蛟S也應(yīng)該提一下瓦爾特·希爾的《騎士》(The Long Riders),，雖然它的粗糙已經(jīng)讓很多人不堪忍受，但是對于我們這些喜歡沉浸在西部夢幻里的俗人來講,，已經(jīng)能夠有一點小小滿足了,。
直到1990年，沉寂了十幾年的西部片領(lǐng)域終于有了一點漣漓,，一個叫做凱文·科斯特納的中年男人橫空出世,，他趁著自己還沒有完全耗盡青春資本之前選擇了西部片，讓這個幾乎是已經(jīng)告別歷史舞臺的類型片奇跡般的煥發(fā)了生機,。這就是至今仍舊被我們念叨的《與狼共舞》(Dance With Wives),，一部古典得發(fā)黃、純熟得發(fā)燙的經(jīng)典西部作品,，南北內(nèi)戰(zhàn),、印地安人、邊陲塞外,、野牛奔流,、簡易哨所，一切都還是那么的似曾相識,，那么樣恢弘古樸,。它不僅僅只是為自身帶來六項奧斯卡大獎，而且呼喚起了所有曾喜愛著西部風(fēng)骨的人們對新時代美國西部電影的信心與憧憬,。
獨自選擇涉足塞外的巴里中尉,，與執(zhí)意走進西部片領(lǐng)域的凱文·科斯特納是那么的相似，他們都是在感知一種精神上的孤獨之后,，才把自己放逐在一個不被人驚擾蒙蔽的荒原,。相對于從前的西部片而言，凱文幾乎是選擇了一種最為古老而冒險的概念,，他將《壯志千秋》,、《亞歷桑那舊事》中的戰(zhàn)亂歷史追溯移植過來，以戰(zhàn)爭創(chuàng)痕開篇,，再以《鐵騎》,、《關(guān)山飛渡》當(dāng)中與原住土著居民的民族矛盾作為基礎(chǔ)，再以戰(zhàn)爭結(jié)束。人與人之間從仇視到交融,、從不解到任知,，幾乎就像是推開一扇門那么簡單，那種疏離的感覺很微妙,，他不僅讓故事的脈絡(luò)變得很簡潔委婉,，而且更使其延伸出千枝百節(jié)的潛在喻義，用曖昧的手段去闡述很明了的主題,，凱文獨特的創(chuàng)造力,，使影片催生了驚人的魅力。
《與狼共舞》的影像是陳舊的,，那種舊有的品味,，幾乎是對逝去的那個時代舉行最后的一場祭祀?？吹搅擞〉匕踩嗽趰{谷中獵取奔牛的宏偉場面,，我們登時會想到那1948年的《紅河》，作為一種祭祀,，最好的方式無非就是還原它的經(jīng)典畫面,，凱文這么做了，他讓野牛的狂奔引領(lǐng)著自己的攝影機由遠到近,、由近到遠,，影史上那最為偉大的一幕終于被還原，而凱文作為新一代的西部英雄,，終于站在前人的肩膀上掌握到了一個平衡的支點,。
《與狼共舞》的成功讓人感到有點突然，在好萊塢已經(jīng)開始向高科技武裝徹底投降的九十年代,，他的崛起,，則更象是受到了闊老施舍而暴福的孤兒。自此以后,，他再也沒有受寵過,，他沒有為西部片帶來最終的奇跡，而是象一朵驟然開放的曇花一樣,，轉(zhuǎn)瞬即不見,。
兩年之后，凱文科斯特納沒有繼續(xù)堅持自己的西部夢幻,，而是轉(zhuǎn)業(yè)玩科技,，結(jié)果大家是清楚的，一敗涂地而已,，這時候我們可能已經(jīng)選擇放棄這個孤獨的巴里中尉了,，只能夠繼續(xù)支持那已經(jīng)日漸蒼老的科林特·伊斯特伍德,。誕生于1992年的《不可饒恕》（Unforgiven）是他艱難的一次喘息，在嘈雜紛擾的現(xiàn)代社會,，我們似乎只能做如此低能的判斷,，科林特·伊斯特伍德要捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)，正如影片中那個為了爭回面子重樹聲名的那個老牛仔一樣,，他需要一個能煥發(fā)自己光輝的空間與角落,，雖然你可能只是用快槍單獨面對一個手無寸鐵的敵人，也或是只是簡單對付自己的虛榮心而已,，但是他必須要這么做下去，原因很簡單,，因為他是一個來自西部,、曾經(jīng)擁有榮耀的牛仔。
輝煌的《與狼共舞》與《不可饒恕》,，最終還是沉寂在了九十年代電影之林,，雖然它們都敲開了奧斯卡的大門，雖然它們都獲得了相對可觀的商業(yè)成績,，但是它們卻根本無法找到一個實實在在的立足基點,。
也可以更確切而且是更為沉痛地說，是在這個好萊塢利用高科技武裝制造未來式夢幻的尖端時代,，它們--那群蒼老而沒落的牛仔們--那些過氣而陳舊的西部電影……它們根本就已是無法安身立命,，茍延殘喘，直至死無葬身之地,。

八,、

2003年有了《失蹤》，導(dǎo)演朗·霍華德很想和在西部片領(lǐng)域塑造過輝煌的前輩們一樣,，利用改編著名文學(xué)作品這個契機為自己樹碑立傳,。它的故事很簡潔，沒有什么特別出奇之初,，雖然導(dǎo)演朗·霍華德還指望著它能給自己打開奧斯卡這個沉重的大門,，但是影片最終的平淡反響，還是讓他帶著滿身遺憾落寞地走開了,。
2003年有了《天地?zé)o限》,，曾經(jīng)以西部片《與狼共舞》在世界電影圈中引起轟動的凱文·科斯特納，再次在影片中上演與狼共舞的好戲,，只不過對手不是一匹真狼,，而是一個狼心狗肺的美國西部小鎮(zhèn)的行政長官。這部由試金石公司投資4500萬美元拍攝的影片最終也落寞收場,，它沒有打動奧斯卡的評委也沒能征服觀眾,，一切的結(jié)果就象是凱文·科斯特納那全新而惡毒的造型,，失敗又失敗。

時代的更迭,，歷史的變遷,，人們的眼光隨著光怪陸離的數(shù)碼影像而變得異常挑剔而漠然。西部片少了,，也或是說西部片已經(jīng)瀕臨絕種了,，要知道200某年之后，或許世界電影百科詞典中就不會再有西部電影這個名詞了,，所以我們提前濺點口水,，以示懷念。

1903年--2004年,，讓我們單純地以影迷的身份與名義,，向西部片百年歷史深掬一躬，感謝它為我們無數(shù)次醞釀過的那些激情與愉悅,。

西部之“性”

有人說西部電影就是好漢們的執(zhí)槍MTV,，這樣的理由似乎也權(quán)因它的風(fēng)格過于簡單而赤裸而已，兩個牛仔當(dāng)街一站,，就足以撐起一整部電影的情節(jié),，他們不需要太多語言交流，只需對恃,、預(yù)備,、掏槍、開也就萬事大吉了,。但是就是這樣簡單迂腐的一個套路,，卻依舊能打動幾代人的心，槍手們那神乎其神的槍法總能引人如癡如醉,，而牛仔們那無拘無束的生活以及他們無法無天的行為,，更是成為人們夢寐以求的精神浪漫，還有他們懷里那性感放蕩的美人,，以及他們手里盛著烈酒的酒杯以及翻來覆去的賭具,。

是什么樣的時代成就了這些放肆的一撥人，他們是從何而來,，又將往何處而去,？人們總是喜歡追問這個理由，尤其是我們這些異國他鄉(xiāng)的西部片擁躉,。說起這個話題就不得不提到美國那充滿傳奇色彩的近代歷史,，那是一個混亂的時代，更是一個被掠奪者們瘋狂挖掘?qū)に鞯牟环〞r代,。

最早期的西部概念,，應(yīng)該是在美國獨立戰(zhàn)爭開始之前,，默片時代的美國人，以及七八十年代的法國人曾經(jīng)為我們醞釀了一個最古典的西部英雄,，他就是我們最為熟悉的《佐羅》,。在槍支尚自不甚發(fā)達的時期，佐羅的利劍是最好使的工具,，它的出擊是迅捷而浪漫的,，即便是笨拙一些也非常具備特有魅力。這相當(dāng)于古典歐洲時期的騎士,，它不可掩飾主人公的紳士風(fēng)度與貴族氣質(zhì),，佐羅只是一個虛擬的代號罷了，他更多是代表了小資產(chǎn)階級的一種施舍式的社會行為,，而不是那種真實的牛仔,，對社會制度做徹頭徹尾的逃避與叛逆。

貴族騎士們的一對一解決問題的方式,，影響到了平民牛仔們的電影個性，他們可以被稱做是純粹意義上的流氓,、敗類,、暴徒、拆白黨,，可以大搖大擺地走到酒館里挑釁打架,，調(diào)戲有點姿色的老板娘，到最好的妓院去嫖妓,，卻絕對不可以破壞這種來自于舊有貴族階層領(lǐng)域的決斗規(guī)矩,。這是很理想化的設(shè)計，我們知道,，古羅馬的斗士們可以選擇讓最好的武士們進行一對一決斗,，但是叛逆的斯巴達克斯卻是要理所當(dāng)然地領(lǐng)著奴隸們?nèi)ネ缆镜暨@些虛偽的秩序。但是牛仔們卻不一樣,，他們在導(dǎo)演的安排下滿足著人們那奇怪的逆反心理,，他們需要一個墮落的佐羅，或是一個沒落的騎士,，卻絕對不會讓偶像像一群瘋狗一樣亂咬亂吠,。

再說到另一個引發(fā)西部傳奇的時代，那就是美國剛剛走出內(nèi)戰(zhàn)陰影,，完成南北統(tǒng)一之際,。1861年，南北戰(zhàn)爭爆發(fā),。美國聯(lián)邦政府為了爭取群眾支持它反對南部奴隸主的戰(zhàn)爭,，于1862年頒布了滿足廣大人民土地要求的“宅地法”,。宅地法規(guī)定，凡沒有參加過反聯(lián)邦叛亂,、年滿21歲身為戶主的美國公民,，或申請入籍而沒有持槍反抗過合眾國的人，交納10美元登記費,，就可以申請1／4平方英里尚未分配給私人的公有土地,，耕種5年以后，這塊土地就免費成為其私有財產(chǎn),。一時,，大批的美國人為了擁有自己的土地而涌向西部，開始了轟轟烈烈的美國西部開拓史,。這一段歷史算是早期西部電影最為主要的淵源,，1930年的《壯志千秋》（Cimarron ）就是這一代西部片最為偉大的一個舉例，它具有絕對的代表性,。

第三個時期應(yīng)該是南北戰(zhàn)爭之后,，“宅地法”的實施，以及大量移民的涌入,，引發(fā)了西部印地安人與白人的仇視與糾葛,。《與狼共舞》(Dance With Wives)的時代背景就是以此為開始,，而《關(guān)山飛渡》與《搜索者》,，則是這個時代最為烈性的一個延續(xù)。當(dāng)然,，好萊塢的電影人是抱有不一樣的民族觀點的,，很少有人能象凱文·科斯特納那樣客觀而冷靜，可以說他是在用《與狼共舞》(Dance With Wives)對這個時代進行反思,，更是對現(xiàn)代人重新認識歷史錯誤的一個警醒,。

西部片最喜歡選擇在一個不知名的時代，那種歷史痕跡并不濃,，諸如《神槍手》(The Gunfighter)以及《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance)這樣的西部片多半如此,，還有很多西部片會選擇在《鐵騎》(the Iron Horse)當(dāng)中所描述的那個時期，鐵路剛剛通往西部邊陲,，現(xiàn)代文明與古典荒蠻相互矛盾而對立著,，人們紙醉金迷、聲色犬馬,，在“大淘金”時代的夢幻還沒有過早止步之前,，把自己口袋里銀子早早花光。

西部不是某一個狹小的市鎮(zhèn)或是省份,，而是一片廣闊的地區(qū),，縱橫有十幾個周郡,。按照美國地理區(qū)分，它通常是指密西西比河以西的十一個州,，那里有著遼闊而荒涼的平原,；壯麗的大峽谷；土生土長的印第安人和大群的北美野牛,。蜂擁而來的開拓者給西部帶來了經(jīng)濟上的繁榮,，也帶來了犯罪和同印第安人的戰(zhàn)爭。

像《紅河》(Red River)一樣,，牛仔們真正的樂土應(yīng)該是在德克薩斯,，那里有稀薄的草原，與遼闊的土地,，是牧牛者的樂園,。然而這樣的地域只限于真實的牛仔，也就是說那些真正以販賣馴養(yǎng)牛群的牛販子們,，然而那些挎著老槍違法坐科的流氓們當(dāng)然不會選擇這里棲身,，他們多半會把腳步埋到荒蕪的加利福尼亞或是更加熱鬧點的新墨西哥。

西部片中的正面角色往往都是有著高超的“武藝”,，這當(dāng)然就是指一些打架殺人之類的作戰(zhàn)技術(shù)了,。他們的個性大同小異，多半都沉默寡言,，不太合群，喜歡做一些很呆板的古怪行為,。這一點特征早期來源于約翰·福特這樣的冷面英雄,，很多好萊塢硬漢們都競相效仿過，諸如加利·古柏,、格里高利·派克等,。他們的外表是冷酷的，給人一種不可褻瀆的距離感,，即便是你跪下來求他幫忙他也是愛搭不理,，不過最終他們還是要替你去淌這淌混水，因為,，他們的內(nèi)心是不安分的,，多半是愛管閑事的古怪游俠。

和諸多反面角色差不多的是,，那些所謂的好漢們也都有著許許多多生活缺點,，比如說愛爆粗口，開口成臟,，喜歡亮眼的金錢和漂亮的女人,，在所有誘惑面前,，他們都會眼睛放光作一番貪婪狀。這就是為什么好漢們喜歡賭博出老千的原因,，而且他們總是在妓院里搞得雞飛狗跳,，鬧得小鎮(zhèn)子不得安生。很少有像《與狼共舞》(Dance With Wives)中凱文·科斯特納那樣清心寡欲的人,，可以說,，他的表現(xiàn)脫離了西部片的本質(zhì)，而更多是展示了一種貴族化的避世生活,。這種行為讓我們得以再見了西部片最古老的那個生成概念,，他們的骨子是有階級的，是理想化的騎士造夢者,，絕對不會有最為淺薄的小市民思維與無產(chǎn)者的簡易理想,。

反面角色就毋庸多說了，他們都是些殺人越貨,、無惡不做的惡棍,，是強暴而蠻橫的混蛋，他們的眼睛里不僅只有金錢與美女,，而且更加貪得無厭,，強行勒索威逼利誘的事情對于他們只算是小兒科。我們可以給予他們諸多的稱呼,，比如說混蛋,、土匪、劊子手等等,，但是他們的身份還是與大多數(shù)流浪槍手相同的,，都是一些把腦袋別在腰帶上過日子的牛仔，一些亡命徒而已,。

與《關(guān)山飛渡》與《正午》相差無幾的是,，牛仔們的決斗多半都會選擇在小鎮(zhèn)子最繁華、最顯眼的地段上,，尤其是廣場,。很少有人會選擇荒郊野外，因為大多數(shù)牛仔們把這種一對一的決斗看成是自己揚名立萬的好機會,，他們要更多的人見證自己的英勇行徑,，讓更多的老百姓將自己的名字神乎其神地流傳開來。把戰(zhàn)場選擇在曠野,、叢林當(dāng)中的多半是遭遇戰(zhàn),，諸如像《鐵騎》(The Iron Horse)與《搜索者》(The Searchers)中那些與印地安人生死相拼的牛仔們一樣，當(dāng)然也可以是自己曾經(jīng)的好朋友，熟人們相互結(jié)仇是很不情愿張揚的,，這樣荒蕪的地帶是解決問題的最好地帶,，不必承擔(dān)法律責(zé)任，不會有人通緝,，有了這樣的便利當(dāng)然會讓多數(shù)私人恩怨在這里解決了,。

在城鎮(zhèn)里選擇一條街作戰(zhàn)，是很有戲劇性的設(shè)計,，這很像后來戰(zhàn)爭電影中的巷戰(zhàn),，進攻有遮蔽，退守有壁壘,，這樣的戰(zhàn)斗多半是兩伙牛仔或是警察與匪徒的群毆,。發(fā)生在酒吧、妓院與旅館中的騷亂多半是些懲罰性質(zhì)的小打小鬧,，很多時候都是由陌生人的挑釁而發(fā)生的戰(zhàn)斗,，外地牛仔與本地居民的矛盾最終會引發(fā)一場莫名其妙的戰(zhàn)役，互不相識的人都會湊熱鬧一般扭在一塊,，槍支往往都是在最后收場時才被亮出來,，這時候牛仔們的最佳選擇是堅硬的拳頭。


槍

很難說西部片離開槍支后會是個什么樣子,，或許那就該是揮舞著冷兵器對決的日本武士道電影,，也或是十八般兵器亮相再拳腳相加的中國式武俠片了。自從1903年美國人在《火車大劫案》當(dāng)中最早出現(xiàn)槍戰(zhàn)鏡頭之后,，槍這個玩意,，就成了牛仔們的代名詞，它在西部片中出現(xiàn)的頻率幾乎是百分之百,，高手或是混混們都會選擇它作為自己的配件,，當(dāng)然，它們絕對不是像勛章一樣的裝飾品而已,，而是實實在在的殺人工具。
約翰·韋恩曾經(jīng)說過一句很精辟的話“在西部片中,，牛仔可以沒有表情不說話,，但是槍卻不能不響”，這個語調(diào)直接說明了槍對于西部片的作用以及對觀眾們的吸引力,，對于多數(shù)人而言,，槍是人們內(nèi)心脆弱心理的屏障，是克服心理障礙,、揮灑激情的圖騰模具,，如果單純點說，觀眾們喜歡西部電影的最大理由是因為崇拜著牛仔行為的話,，那還不如說是人們是在深深迷戀著槍,，迷戀著牛仔們手里玩弄著的那些長長短短,、威力不等的槍。
槍可以殺人,、可以仿身,、可以報復(fù)、可以撒野泄憤,，很多時候西部片里的槍手都會選擇一種花俏的方式運用它們,，比如說《殺無赦》()中的克林特·伊斯特伍德，也或是《搜索者》中的約翰·韋恩,。他們手里略微一翻轉(zhuǎn),，槍就會神奇地被拔出，對準(zhǔn)敵人的要害之后,，會很迅捷地開火,。
和現(xiàn)在的兵工器械不一樣的是，西部片牛仔們手里的槍多半都不是什么特別的品牌,，有些家伙還都是一些私自制造的玩意,，它們的外性很粗糙，但是威力卻是不可低估的,。那時侯沒有自動槍支,，最高級的武器多半都是一些左輪手槍，這種左輪手槍非常方便牛仔們的攜帶,，會很輕易地夾在馬靴與小槍套里,，當(dāng)決斗時抽出它也不會遇到什么麻煩，而且它是連發(fā),，相對而言裝彈也比較方便,。
牛仔們的左輪槍多半槍管都略長，那是因為考慮到槍彈的旋轉(zhuǎn)速度過低,，而通過長線固定它的射擊準(zhǔn)頭,，牛仔們的槍支學(xué)問是很淺薄的，不會像我這樣羅嗦它的來由,，他們不會顧及到自己手里到底是攥著美國制還是歐洲宮廷的象牙雕,，只管扣動扳機而已，對于一個槍手而言,，懂得瞄準(zhǔn)開槍,，也就萬事OK了。

馬

縱橫江湖的牛仔可以沒有女人的陪伴,，但是絕對不可以沒有馬,，牛仔們對馬的信任是顯而易見的，他們即可以騎著這些四只瘦腿的動物去追逐火車（《火車大劫案》、《鐵騎》）,，也可以在崎嶇不平的山地肆意地奔走著搜尋政府車隊和印地安人部落（《搜索者》,、《殺無赦》）。牛仔的真實定義其實就在于此,，他們是生活在馬背上的一代人,，他們的主業(yè)其實就是馴服野馬販賣牛群，過的都是一些居無定所的日子,，套用一句中國式的諺語就是：浪跡天涯,、四海為家。
牛仔們到了城鎮(zhèn)之后多半都是找點樂子,、買點必需品,，而他們的夜晚會很自然地置身于荒郊野外，摘下馬鞍子作為枕頭,，點起一灶篝火,，跟馬做伴睡在一塊。這算是一種境界,，但是更應(yīng)該說是一種較為原始的生活,。他們感知的是一種與自然相互交融的野性與品位，是一種對現(xiàn)實生活的叛逆以及對主流秩序的一種拒絕方式,。
信任馬,，它可以載著你出生入死、浪蕩江湖,，在馬的身上,，牛仔們享受到的是一種征服者的快感，殺敵時如脫弦的利箭,，脫離時如驟去的旋風(fēng),，可以說這時候的好漢們正是在呼應(yīng)著一種很寫意的境界，那是一種合一的境界,，在人與馬的交融之中做到一種合一的境界,，這種境界的最初時僅只是限于在人與馬之間，但是最終追求的目標(biāo)卻是與天與地,，與大自然的一種水乳交融,。
馬不是與生俱來就那么溫順聽話的，它的身上永遠埋藏著一種至上的野性,，征服它們，是一個成功牛仔的開始作為,，就像是克林特·伊斯特伍德在《不可饒恕》(Unforgiven)中那般,，呼喚起頂天立地的牛仔斗志，即從倔強地馴服一匹野性難馴的烈馬開始。

女人

在西部電影中,，女人永遠都不會成為真正意義上的主角,，她們多半都是牛仔們急待瓜分的戰(zhàn)利品，而不是故事即將進行下去的關(guān)鍵,。在描述西部片的女人時,，從前有個哥們居然有點語無倫次地夸張了她們的能力，他認為在女人面前,，再硬朗的漢子也要做最馴從的羔羊,，他顯然沒有認清西部片的真諦所在，真實的牛仔是無需女人來牽絆腳步的,，西部片的女人永遠都是牛仔們的玩物,，牛仔們在簡單地表達完愛意之后便匆匆走開了，下一個村鎮(zhèn)里仍舊有漂亮的女人,，她們?nèi)耘f在敞開懷抱等待著牛仔的到來,，這個時候牛仔們多半都是將眼前的女人當(dāng)作是潤吼的葡萄酒，而女人則是將這些來去匆匆的牛仔們看作是一撥流過門前的水,。
牛仔是注定要孤獨度命的,，對于一些四海為家，整天把腦袋當(dāng)板凳坐的老爺們,，有誰會想到結(jié)束掉自己的牛仔生涯成家立業(yè)教育子孫的,。西部片中女人與男人的關(guān)系是很清晰的，清晰得涇渭分明,，在影片《紅河》（Red River）中,，以約翰·韋恩與男孩兒馬修這老少兩代牛仔的遭遇就是一個最好的例證，他們先后拒絕了無比深愛著自己的女人,，越身于馬背之上繼續(xù)自己牛仔的生活,，他們沒有將自己的生活想象得更為單純，而是要注定將自己的夢播灑在前路上,，雖然風(fēng)塵仆仆,、風(fēng)餐露宿，但是卻得到了作為一個牛仔愉悅,，那種愉悅在于一種對生活的叛逆與對理想的追隨,，是具有絕對意義上的超脫世俗的。
在影片《好的,、壞的和丑的》當(dāng)中,，這種女性荒蕪的現(xiàn)象更可以說是達到了一個登峰造極的極致，整部電影只有三個男性角色而已--好的英雄,、壞的匪徒,、丑的罪犯,。這三個人物金錢而相互糾纏著，身邊沒有一個女性角色陪伴,，沒有了女性角色的西部片反而更加突出了一種冷酷而決絕的男性味道,，沒有影響到西部片的半點特性。
《致命快感》中同樣沒有女性,，而大多數(shù)西部片中也都是將女人當(dāng)作是似有似無的擺設(shè),，以前還以為西部片這塊荒蕪的男性沙漠，需要一些女人作為綠洲或是甘泉水滋潤蜿蜒,，但是最終的結(jié)果卻并不一樣,，西部片仍舊是男性表達自尊與夢想的無上領(lǐng)地，絕對不會輕易使其他特有符號肆意涉獵,，以至于淪為主流因素改變一枝半節(jié)的主題,。


西部縱橫談


前文說道，西部片作為娛樂電影的開路先鋒,，為世界電影這個大家庭輸送了無窮營養(yǎng),，更是締造了一個流行潮流。世界各地的電影工業(yè)實體都曾經(jīng)涉足過這個奇妙的領(lǐng)域,，他們不僅推出了帶有自身民族特性的西部電影作品,，更是將諸多美國式的西部風(fēng)骨浪漫地揉入到其他的一些電影類型片中。例如中國的西部武俠電影,、日本的武士電影,、意大利西部電影、西班牙西部電影,、法國西部電影等等,。我們所要敘述的世界化的西部片不一定是很全面的綜述，但是具備了一定的代表性,，在它們之間的對比當(dāng)中,，我們可以很清晰地看到西部片在世界流行起來的本原與發(fā)展軌跡，花樣多多,、趣味橫生,。

中國

中國電影對于西部神髓的探索，應(yīng)該是啟始于八十年代初期,，淵源在于第五代導(dǎo)演涉獵新題材電影創(chuàng)作的大潮流之中,。雖然說諸如《黃土地》為代表的社會題材電影很難講是受到了美國西部片多少美學(xué)影響，但是隨后崛起的一些武俠題材的動作電影,，卻已經(jīng)很明顯地開始了對西部片的臨摹性嘗試,。
與美國西部片一樣，我們的西部片嘗試也選擇了歷史作為大背景,，就像早年的中港合拍片《大漠紫禁令》一般,，歷史,、武俠、戰(zhàn)爭,、西部、荒漠……都成為了這一時期國產(chǎn)西部片的不二法門,。當(dāng)然,，這個流行的速率是相當(dāng)顯著的，自此國內(nèi)很多電影廠都開始一窩蜂般地投資西部片,，一轉(zhuǎn)眼武俠也都變成了實實在在的槍手,，而背景又一股腦地選擇在了解放前的舊中國，土匪與革命者都成為了絕對意義上的主角,，而對手當(dāng)然就是那個腐敗的舊軍閥政府,，在荒蠻的西部展開嘶殺決斷，最后又往往都是以悲劇告終,。
雖然說大量西部片擁入市場,，但是影片的質(zhì)地卻大多都是粗制濫造，除了有一部傳奇色彩濃郁的《淘金王》還值得一看之外,，剩下的那些影片已經(jīng)很難再讓人記起它們的名字,。直到九十年代時期，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》將西部的魂魄成功地揉入到武俠題材里,，讓這部小成本影片煥發(fā)了一種驚人的魔力,。它最終引發(fā)了一場西部化的武俠電影風(fēng)潮，影響了九十年代諸多武俠電影的創(chuàng)作,，當(dāng)然也包括諸多香港電影在內(nèi),。
《新龍門客棧》是風(fēng)骨極為古樸而韻味愈發(fā)前衛(wèi)的實踐,，這種實踐不僅是武俠電影領(lǐng)域的一個傳奇,，而且是中國西部片商業(yè)探索的一個成功的典型范例。如果說王家衛(wèi)的《東邪西毒》是西部片最完美的一次藝術(shù)修飾的話,，那么徐克的《刀》則是將西部片的男性化與歇斯底里的特性發(fā)揚得暢快淋漓,。叛逆主流世界，選擇離開作為愛情的終結(jié),，甚至是為了無來由的瑣事出刀殺人,。這時候我們會發(fā)現(xiàn)西部片原來與人性中的野性氣質(zhì)是如此的貼合，它根本就沒有國界,，是人類與生俱來附庸產(chǎn)物,。
當(dāng)新世紀(jì)涌出了一部西部化的武俠電影《天地英雄》的時候，人們是以獵奇的角度去看待它,，最終又摸棱兩可地接受下來的,?；蛟S它缺少了一種西部片最為原始的味道，那就是讓激情的永遠激情,、讓赤裸的永遠赤裸,、讓現(xiàn)實的永遠現(xiàn)實，讓殘酷的永遠殘酷,。

除了武俠電影之外,，其他的類型電影也都有著西部片的影子，例如說香港的賭片以及其他的一些黑幫英雄片,，都或多或少地引用著西部片一貫所宛轉(zhuǎn)運用著的商業(yè)因素,。電影中最早出現(xiàn)賭博技巧的橋段是在美國西部片當(dāng)中，一些頑劣的牛仔們?yōu)榱蓑_取其他人的美圓,，不惜在色子與紙牌當(dāng)中做手腳,。當(dāng)然還出現(xiàn)過更神的，比如說隔空換底牌等等,。這一點小技倆是日本人最早抄襲的,，在勝新太郎的《盲俠》系列電影當(dāng)中，座頭市幾乎每一集都在用這些技巧在賭坊里賺銀子,。當(dāng)然,，出老千往往都是對方，而他則是拆穿人家的騙局再跟人家打上一架,。在三十年代的美國西部片當(dāng)中,，我們看到了一些坐莊的女老板娘開始用露大腿的方式誘惑牛仔們分心扭轉(zhuǎn)注意力，好方便自己出老千,?！睹b》當(dāng)然也不例外，甚至是咧開上衣露出酥胸陪人玩騙術(shù),。這樣的段落后來被香港電影人大肆利用,，創(chuàng)造了風(fēng)格相類似的賭片，如《賭神》,、《賭俠》,、《賭圣》等等，都在復(fù)制著這些被“乾坤大挪移”來的賣點與元素,。
在西部片的影響下,，黑幫電影逐漸變成了城市牛仔的個人秀，孤獨而冷峻的個性成為影片的主流,，一對一的快槍決斗與對峙也成為了影片成功的必修課,。無論是《英雄本色》中的小馬哥，還是《辣手神探》中的敵敵我我,，即便是警察也要獨來獨往不被人重視甚至是遭到排遣,，但是最終決斗是必然要贏下來的,，也只有這樣才能換回男人最后的那點尊嚴(yán)，事后風(fēng)逝而去,，一如來自西部的牛仔一般,。
最為典型的“模子”作品來自于杜琪峰與韋家輝，早年的《和平飯店》是一部徹頭徹尾的西部化英雄片,，而隨后的《暗花》與《真心英雄》則更加赤裸地將這種西部風(fēng)格繼承下來,。可以說杜琪峰在這種槍對槍一決生死的簡單游戲當(dāng)中是吸取了最妙的精髓,，風(fēng)格是不可避免的男性化，無論是《槍火》還是《PTU》都莫不如此,。



日本

日本沒有什么西部特色的地域,，但是他們的西部片情結(jié)卻沒有因此而停下腳步，在黑則明的磨礪下,，《七武士》等諸多武士道特色的劍俠電影受到了西部片的傳染,，相似的決斗、相似的冷酷,，甚至是相似到了象牛仔一樣拉低帽檐讓人莫測其高深,，牛仔們嘴里卷煙葉一轉(zhuǎn)眼就變成了武士們嘴里的草棍。
最后將這種借鑒發(fā)揚光大的電影,，還是勝新太郎的《盲俠》系列,，要知道我們最早見識到的高手們可絕對不是低著頭拔劍對敵，而是低著腦袋掏手槍,。事實上真實到具有西域特色地帶拍攝的日本電影只有《敦煌》而已,，影片中再現(xiàn)了中國勝唐時代的邊關(guān)戰(zhàn)亂，而保護經(jīng)書與文獻不被焚毀,，成為了整個故事的最終主題,。

歐洲

說到了歐洲，就得先提到意大利,，提到了意大利,，就不得不先提到意大利人賽爾喬·萊昂內(nèi)，從1964年開始,，這個老鬼開始了對意大利式西部片的嘗試（外景地在西班牙）,。他一輩子致力于拍攝美國英雄故事，卻是一直都沒有真正到過過美國,。在拍攝《好的,、壞的和丑的》（1966）、《從前在西部》（1968）之前,，賽喬奧還不會說英語,，他根本不清楚美國是個什么鳥樣,，他只關(guān)心自己心目中的美國故事好不好玩。從《荒野大鏢客》到《黃金三鏢客》再到《意大利西部往事》,，來昂內(nèi)締造了一個又一個的意大利式西部傳奇,。但是他不可能拯救得了西部片的徹底沒落，在滿足完歐洲觀眾的新鮮感之后,，他自己也不得不剎車轉(zhuǎn)業(yè),，結(jié)束掉了自己的美國西部片之旅。
對于法國西部電影的記憶,，來自于阿蘭·德龍版本的《佐羅》,，這個套著西部外衣的劍俠電影是很多人的至愛，雖然看不到主人公的好槍法,，卻也能借著法國人的浪漫情懷重溫一番西部版本的騎士童話,。但是后來跟拍的一些《佐羅》電影當(dāng)中，佐羅忽然有了手槍這個熱乎乎的玩意,，而且還不是一般的槍,，是個印地安人給他留下的，打出去的也都是一些昂貴的金子彈,。
在八十年代,，西班牙人也開始過一段時間的西部片嘗試，但是多數(shù)影片的質(zhì)地都很差勁,，所以說很難能給人留下點美好的回味了,。