凡·愛克的《阿爾諾菲尼的婚禮》

《阿爾諾菲尼的婚禮》中的凡·愛克簽名

　“懷疑論者也許會認(rèn)為,，藝術(shù)家面對藝術(shù)創(chuàng)作的謙遜也許只是焦慮的一種表現(xiàn)形式,。實際上，藝術(shù)家們的謙遜來源于一種更深層,、更強有力的感受,，那就是英國詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中所說的“歷史感”。在面對歷史以及自己在歷史中所處位置的時候,，藝術(shù)家們才會表現(xiàn)出真正的謙遜,。”

　在人們心目中，藝術(shù)家們都具有一些共通的特質(zhì),?？梢钥隙ǖ氖?，這些特質(zhì)中并不包括“謙遜”。作為專業(yè)人士,，畫家和雕塑家們會得到諸如“富于前瞻性”,、“勇于創(chuàng)新”之類的贊美之辭；作為普通人,，他們得到的卻大多是輕蔑的評價,。魯?shù)婪?#183;威特考爾(Margot Wittkower)夫婦在1963年寫了一本書，名字叫做《生在土星下：藝術(shù)家的特質(zhì)與行為》(Born Under Saturn:The Character and Conduct of Artists),，其中寫道：“(外行人當(dāng)中)有一種差不多是共識的看法,，那就是藝術(shù)家總是自我中心、喜怒無常,、神經(jīng)質(zhì),、離經(jīng)叛道、難以信任,、放蕩不羈,、癡迷于自己的工作?？偠灾?，他們都是非常難打交道的人物。”

　其實,，他們還可以在這堆形容詞里加上“虛榮”,。世世代代以來，藝術(shù)家們的謙遜更多只是停留在口頭上,，很少表現(xiàn)在實際行動當(dāng)中,。威特考爾夫婦舉出了比薩大教堂的建筑師作為例子，他在教堂的墻上留下了這樣的拉丁銘文：“手藝精湛的藝人及建筑大師拉納爾多(Rainaldo)以驚人的技巧和創(chuàng)造力完成了這項美奐美輪,、造價高昂的工程,。”

　荷蘭大畫家魯本斯是藝術(shù)史上少有的得到人們普遍認(rèn)可的真正紳士，但他也常常無法掩蓋自己的自負(fù),。學(xué)徒時代的魯本斯也曾大量臨摹前輩大師的作品,，但他有時候卻不肯老老實實地進(jìn)行精確的復(fù)制，而是選擇了賭上一把,，試圖對前人的作品進(jìn)行改進(jìn),。1601年，魯本斯臨摹了米開朗基羅畫在西斯廷教堂天花板上的“利比亞女先知”(Libyan Sibyl),。面對這樣一位大師的這樣一幅杰作,，大多數(shù)年輕藝術(shù)家都不敢有任何非分之想，只能一絲不茍地照貓畫虎,。魯本斯當(dāng)時還不到30歲,，但他卻大膽地進(jìn)行了再創(chuàng)作,，在臨摹畫中改變了女先知的姿勢。雖然改動不大,，人物的形象卻因此發(fā)生了相當(dāng)大的變化,。還有一個更極端的例子，當(dāng)代畫家朱利安·施納貝爾(Julian Schnabel)曾經(jīng)在接受采訪時愉快地表示,，他認(rèn)為自己已經(jīng)達(dá)到了跟“杜喬(Duccio,，1250－1318,，意大利大畫家),、喬托和凡高”相同的高度。當(dāng)然,，關(guān)于他的這一自我評價,，現(xiàn)在還沒到下結(jié)論的時候。

　　也許我們不應(yīng)該對這樣的張狂態(tài)度表示驚訝,，因為藝術(shù)家的天職就是把人們的注意力引向自己,。他們的作品是為公開展出而畫的，他們留下自己的畫像——倫勃朗,、凡高和畢加索都畫了一幅又一幅自畫像——也是為了給后人瞻仰,。此外，為了不讓我們把他們的成就歸到別人名下,，他們還會在作品上簽上自己的大名,。他們的簽名總是很顯著的，有時還相當(dāng)招搖,。在凡·愛克(Jan van Eyck,1390?-1441)的名畫《阿爾諾菲尼的婚禮》(The Arnolfini Wedding)當(dāng)中,，畫家把名字簽在了人物后方的墻上。那簽名是如此之大,，如此之華麗,，簡直要搶去了畫中人的風(fēng)頭：“揚·凡·愛克在場，1434年”,。

　對于藝術(shù)家來說,，張揚的個性實屬必需之物。直到中世紀(jì)末期為止,，藝術(shù)家們都是行會的成員,。在當(dāng)時的社會等級當(dāng)中，他們只不過是跟磚瓦匠,、木匠和銀匠地位差不多的工人,。不過，那時他們的工作相當(dāng)穩(wěn)定,，生計也頗有保障,。到了文藝復(fù)興時期,，社會開始承認(rèn)藝術(shù)家是一些富于創(chuàng)造力的個體，他們的地位由此得到了改變,。新的地位也帶來了新的挑戰(zhàn),，他們要想生存，就必須戰(zhàn)勝這些挑戰(zhàn),。這就意味著,，他們必須想辦法攬到活計、賣出作品并培養(yǎng)長期顧客,。當(dāng)時,，他們的顧客主要來自教會和貴族階層。19世紀(jì)之后,，他們就得想辦法去吸引個人,、企業(yè)和政府。

　現(xiàn)代社會給藝術(shù)家?guī)砹诵碌碾y題,，因為藝術(shù)形式和對象不再建基于社會公認(rèn)的觀念和價值之上,，藝術(shù)家們必須自行創(chuàng)造與自己的主觀感受相對應(yīng)的藝術(shù)。這一來,，他們就必須努力讓公眾——他們往往懷有敵意,，無法理解藝術(shù)家的創(chuàng)作——認(rèn)識到自家作品的意義和重要性，而這個任務(wù)是相當(dāng)艱巨的,。當(dāng)然,，跟前輩一樣，現(xiàn)代的藝術(shù)家也要面對一個亙古不變的難題：如何將難以把握的心中影像轉(zhuǎn)變?yōu)槿庋劭梢姷男问??？紤]到這些因素，人們就不難理解拉納爾多這樣的人物為什么會在成功之時對自己大加頌揚了,。

　不過,，就算藝術(shù)家不可能擁有通常意義上的“謙遜”，從某些方面來看他們也還是謙遜的,。藝術(shù)家們過著雙重的生活,，一重在工作室之外，一重在工作室之內(nèi),。一旦走入工作室,，藝術(shù)家們膨脹的自我往往就消失無蹤了。米開朗基羅就是個很好的例子,。這位偉大的雕塑家,、畫家、建筑師和詩人絕不是什么懂得謙虛的人物，他聲稱自己是自學(xué)成才,，自己的絕世之才跟任何人都沒有關(guān)系,。1550年，吉爾吉奧·瓦薩里(Giorgio Vasari,，1511-1574)在《藝術(shù)家的生活》(The Lives of the Artists)一書中說米開朗基羅年輕時曾師從多納太羅(Donatello,，1386?-1466)和多米尼哥·季蘭達(dá)(Domenico Ghirlandaio，1449－1494),。米開朗基羅對此大為光火,，趕緊出版了一本由別人代寫的自傳，重申自己的藝術(shù)才能完全來自自我修煉,?？墒牵诮茏鳌栋У炕健?Pietà)當(dāng)中,，米開朗基羅卻表現(xiàn)出了一種截然不同的態(tài)度,。這尊完成于1499年的雕塑甫一問世即贏得熱烈響應(yīng),，更被如今的人們看作有史以來最了不起的雕塑之一,，但米開朗基羅自己卻對這件作品持保留態(tài)度。雕塑上的簽名中有明顯的語法錯誤,，按照英國學(xué)者詹姆斯·霍爾(James Hall)的說法,，這是米開朗基羅故意留下的：“(這個錯誤)代表著一種古老的藝術(shù)品簽名方式，它表示藝術(shù)家‘仍在創(chuàng)作’,，而不是‘已經(jīng)完成’這件藝術(shù)品……這體現(xiàn)了米開朗基羅的謙遜(我的作品還有缺陷,，不能算是已經(jīng)完成)……”

　然而，像這樣公開坦承作品局限的行為對藝術(shù)家來說實屬絕無僅有,。通常情況下,，我們只能通過傳記作者、藝術(shù)家的親人或是其他一些地位特殊的見證人來間接地獲得這類信息,，即便獲得也只會是片言只語,。從塞尚晚年寫給象征主義畫家埃米爾·伯納德(Emile Bernard，1868-1941)的一封信中,，我們可以知道塞尚認(rèn)為自己不過是“站在自己發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)道路的開端之處”,；從畢加索對秘書海倫·帕梅林所說的話中，我們可以知道這位印象派大師認(rèn)為繪畫作品就等于“斗牛場上的死亡”,；從傳記作家希拉里·斯帕靈的記述中,，我們可以知道馬蒂斯認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作就是“強奸”；此外,，從米開朗基羅的一首詩中我們可以看到這樣的句子：“我不是……畫家,。”

　懷疑論者也許會認(rèn)為，藝術(shù)家面對藝術(shù)創(chuàng)作的謙遜也許只是焦慮的一種表現(xiàn)形式。運動員,、演員,、導(dǎo)演和作家也會有同樣的焦慮，因為他們都必須貢獻(xiàn)出一系列獨一無二的作品或表演,。實際上,，藝術(shù)家們的謙遜來源于一種更深層、更強有力的感受,，那就是英國詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》(Tradition and the Individual Talent)一文中所說的“歷史感”,。按照艾略特的看法，歷史感是“與歷史的過去存在相關(guān),、更與歷史的現(xiàn)時存在相關(guān)的一種感覺”,。艾略特說的是詩人，但他的說法對藝術(shù)家也適用：“歷史感的存在使得人們在寫作時不僅會意識到自身所處的時代,，還會有這樣一種感覺,，那就是自荷馬以來的整個歐洲文學(xué)(包括寫作者祖國的全部文學(xué))同時并置在自己的面前。”

　就在這樣的時候,，在面對歷史以及自己在歷史中所處位置的時候,，藝術(shù)家們才會表現(xiàn)出真正的謙遜。人們常?？梢钥吹竭@樣的情形,，藝術(shù)家的工作室里掛著一系列藝術(shù)家心愛作品的復(fù)制品。人們也許會以為這樣的陳列會精確反映藝術(shù)家本人的創(chuàng)作傾向,，實際情況卻恰恰相反,。陳列品往往會在風(fēng)格、創(chuàng)作時期,、文化背景等方面與藝術(shù)家本人的作品大相徑庭,，甚至可能是藝術(shù)家竭力批判的對象。舉例來說,，一位當(dāng)代抽象派畫家完全可能會在自己的畫室里掛上一幅古典大師以《圣經(jīng)》故事為題材的寫實主義作品,。這些陳列品絕不僅僅是紀(jì)念品或裝飾，它們是一座萬神殿,，一個不完整的目錄——不管藝術(shù)家對目錄中的這些人和作品持贊美或反對的態(tài)度,，他都希望自己能達(dá)到同樣的高度。目錄的其余部分則埋藏在藝術(shù)家的腦海當(dāng)中,，如果他足夠幸運的話,，那些東西就會在他家中的墻上。“任何詩人,，還有任何門類的藝術(shù)家,，都不可能獨自獲得完整的意義，”艾略特寫道。“他的意義和價值存在于他和死去的那些詩人和藝術(shù)家的相對關(guān)系之中,。你無法單獨評價他,，必須拿他來跟前人做對比。”

　這樣的認(rèn)識存在于藝術(shù)家的直覺之中,，因為前輩藝術(shù)家必然會對后輩的成長過程產(chǎn)生影響,。人們可能會以為，當(dāng)一位藝術(shù)家達(dá)致成熟,、形成自己的個人風(fēng)格之后,，過去的藝術(shù)對他而言就不再重要。事實上,，藝術(shù)家們畢生都在跟歷史對話,。對他們來說，過去的藝術(shù)是真正有意義的惟一標(biāo)準(zhǔn),。這方面最生動的例子就是畢加索,。盡管他以傲慢和自大著稱，但他對過去的大師卻異常敬畏,。有一次,，他要求把自己的作品掛在一些先輩大師作品的旁邊。這一要求得到滿足之后,，他在委拉斯凱支,、戈雅等人的作品前面駐足良久,，然后說道：“看吧,，他們畫的跟我一樣，一模一樣,。”對畢加索來說,，惟一能讓他躬身叩拜的神壇就是“過去”。

　俗話說：“富人與常人不一樣”,，藝術(shù)家也是如此,。表面上，他們可能非?？裢袚u,，但他們的內(nèi)心深處——或者是DNA里——卻可能藏著深刻的謙卑。也許,，社會上的其他人也是如此吧,。