（一）創(chuàng)作初步

1．由臨摹而創(chuàng)作

　　創(chuàng)作,，是包含了很多因素的。初習(xí)創(chuàng)作者,，要心平氣和,，不能急噪，要講究質(zhì)量,，否則往往浪費掉許多張宣紙后,，仍然得不到一張滿意的作品。

　　好的臨摹作品,，仍然是藝術(shù)品,，雖然其藝術(shù)價值相對低級，但比起低劣的創(chuàng)作品來,，還是要強得多,。文學(xué)作品,、漫畫作品、攝影作品等等,，臨摹別人的發(fā)表,，叫剽竊；但是書法藝術(shù)的臨摹,，與剽竊不是一個概念,，它是掌握基本技法的一種手段，發(fā)表出來是表現(xiàn)基本功的一個側(cè)面,。

　　創(chuàng)作,，雖然不是平常的日課練字，但可以從模仿入手,。不要輕視模仿，尤其是傳統(tǒng)佳作章法的處理,，可以揣摩,。有相當(dāng)多的作者，胸?zé)o成竹,，寫一張紙上寫一首唐詩都安排不好,，最基本的，不知道在每一行應(yīng)該放多少字,，不是前松后緊,，就是前緊后松，這樣的創(chuàng)作就是盲目的,。在模仿創(chuàng)作當(dāng)中積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗后,，舉一反三，可以逐漸轉(zhuǎn)入自由創(chuàng)作階段,。

　　自由創(chuàng)作過程中,，要善于把握和使用基本功。創(chuàng)作,，建立在臨摹等基本功之上,，但不能“慣性”太大，為基本功所束縛,。創(chuàng)作,，已經(jīng)融入了自己的更多的理解和內(nèi)涵，要有所發(fā)揮,。

　　值得注意的一個現(xiàn)象是,，有人楷書寫得好，行草書確無足觀,，或者根本不成樣子,，這是因為,，不同書體有不同的結(jié)構(gòu)特征和用筆特點，是不完全相同的,。各體兼善的書家,，畢竟是少數(shù)。

　　《老子》云：“善行無轍跡,。”“無轍跡”,，就是不著（掛）相，拿書法來說,，學(xué)什么碑帖,、學(xué)哪家書體，要有所變化,、隱晦,，否則，亦步亦趨,、照貓畫虎,，究竟沒有出息。

　　每一幅創(chuàng)作作品,，都要認(rèn)真對待,，從正文到落款、鈐印,，都不能懈怠,，否則，雖浪費人力物力,，難能進步,。

2．變與不變

　　黃賓虹《序<新畫法>》謂：“嘗稽世界圖畫，其歷史所載,，為因為變,。不知凡幾遷移，畫法常新,，而尤不廢舊,。西人有言，歷史者,，反復(fù)同一之事實,。語曰：‘There are no new thing under the sun’,即世界無新事物之義。”變還是不變,，有時不是完全可以控制的,，就因為主觀必須在相當(dāng)意義上符合客觀，感性在相當(dāng)程度上要受控于理性。

　　劉勰《文心雕龍·序志篇》宣布他研究問題的方法論,，說：“及其品列成文,，有同乎舊談?wù)撸抢淄?，勢自不可異也,；有異乎前論者，非茍異也,，理自不可同也,。同之與異，不屑古今,，擘肌分理,，唯務(wù)折衷。”劉勰之所以在文藝研究中取得空前絕后的成就,，與他的辨證的科學(xué)的方法論分不開,。

　　變，不是可以刻意地想變就可以完成的,，是水到渠成,，是勢不得已，正如劉勰所謂“勢自”如此,、“理自”如此。南朝陳姚最《續(xù)畫品》“丹青妙極,，未易言盡,；雖質(zhì)沿古意，而文變今情”,，“文變今情”,，“文”，出乎心也,。

　　解讀孫過庭《書譜》所云“初學(xué)分布,，但求平正；既知平正,，務(wù)追險絕,；既能險絕，復(fù)歸平正”之語,，不但可以體會書法結(jié)體,、用筆和用墨等具體方面，還可思悟書法史上的書體沿革之原因,，以及書家風(fēng)格變遷之緣故,。

（二）創(chuàng)作津要

1．意在筆先

　　衛(wèi)夫人《筆陣圖》云“有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者,，心手不齊,，意后筆前者敗,；若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急,，意前筆后者勝。”作為王羲之老師的衛(wèi)夫人（鑠）,，《筆陣圖》僅僅五百字,，可謂她的心得，但是卻把“意前筆后者勝”這一秘訣說出來,，可見此法之重要,。 王羲之《筆勢論》亦云“夫欲學(xué)書之法，先干研墨,，凝神靜慮,，預(yù)想字形大小、偃仰,、平直,、振動，則筋脈相連,，意在筆前,，然后作字”。展紙磨墨之際,，就要對欲書寫的內(nèi)容有所謀劃,，根據(jù)所書文字來具體考慮章法、筆法,、結(jié)字,、墨法等造形因素，否則,，一提筆,，一落墨，就無暇顧及了,，除了左右逢源的高手可以隨意發(fā)揮,，一般人總是顧此失彼的。這樣,，既可以提高創(chuàng)作的成品率,，還可以指望有神來之筆，得意之作,。隨機應(yīng)變的本事,，并不是每個人都有的。

　　正在創(chuàng)作中的人，往往感性大于理性,，一時得意,，一味痛快，等作品完成后方發(fā)現(xiàn)漏洞百出,。意在筆先,，是一個理性的過程，它可以適當(dāng)彌補感性的超重,，倘若能具體到某些具體筆畫,，則更好。寫文章有“打腹稿”之說,，下棋有“算步”,，越具體、越精密越好,。說來容易,，實際上要真做到意在筆先，除非刻苦而有心實踐,，無路可走,。

2．節(jié)奏

　　明潘之淙《書法離鉤》云“未能速而速，謂之狂馳,；不當(dāng)遲而遲,，謂之淹滯?？耨Y則形勢不全,，淹滯則骨肉重慢”。清宋曹《書法約言》云“遲則生妍而姿態(tài)毋媚,，速則生骨而筋絡(luò)勿牽。能速而速,，故以取神,；能遲不遲，反覺失勢”,。用筆的節(jié)奏感,，快慢或謂遲急、緩急,，應(yīng)該恰如其分,，行止合理?？煲埠?，慢也好，關(guān)鍵是一個節(jié)奏問題。

　　決定節(jié)奏快慢的因素有很多,，比如紙張的吸墨（水）性,，吸墨快，當(dāng)然就要運筆快,，不然就成了墨豬,、死疙瘩；比如毛筆的儲墨量,，長鋒與短鋒不同,，蘸墨多與蘸墨少不同；比如書寫書體的不同,，楷書,、篆書、隸書自然要比草書,、行草,、行書的書寫速度慢些。

　　快與慢,，還是相對的,。在書寫整篇有快慢之分，在具體到一字時,，筆畫之間也不是一律的,，也有相對的快慢之別，此謂之節(jié)奏,。五代書家楊凝式《神仙起居法》,，全篇八行八十六字，信手一揮,，筆畫潦草迅捷,，似不易讀；但細(xì)加審辨,，乃以行楷之法出之,，別有法度與異趣。對前人苛刻的米芾,，曾稱贊楊凝式書法“如橫風(fēng)斜雨,，落紙云煙，淋漓快目”,。楊凝式書法的“橫風(fēng)斜雨”與“淋漓快目”,，不過筆墨律動明顯而已。

　　明董其昌《畫禪室隨筆》云：“作書之法,，在能放縱,，又能攢捉,。每一字中失此兩竅，如晝夜獨行,，全是魔道矣,。”一字之中，尚有節(jié)奏,，況一行之間,、通篇之內(nèi)？王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》云“若欲作草書,，又有別法,。須緩前急后，字體形勢,，狀如龍蛇,，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏,。用筆亦不得使齊平大小一等”,，依此或可悟緩急節(jié)奏之法，又莫可局限于草書一體,。

　　劉勰《文心雕龍·神思篇》論及藝術(shù)創(chuàng)作的快慢問題,。司馬相如、揚雄,、張衡,，“雖有巨文，亦思之緩也”,，雖是輝煌巨制,，但作得緩慢，如張衡作《二京賦》,，用了十年,，左思作《三都賦》，用了十二年,；而枚皋,、曹植、禰衡,，“雖有短篇,，亦思之速也”,，雖是短篇,，但揮毫立就而頗可觀，卻也神速,。然而,，無論是耗時長久的巨制精品,，還是看似輕松隨意的短篇妙文，“難易雖殊,，并資博練”,，難易程度有區(qū)別，但有一點是相同的,，就是——都不容易,，都須苦練。“學(xué)淺才疏,，空遲徒速”,，最終拿不出像樣的東西；隨后,，劉勰指出“至精而后闡其妙,，至變而后通其數(shù)”， 只有技法精能純熟,、變化多端,，方可望窮盡其妙而得以貫通。然而,，何以“伊摯不能言鼎,，輪扁不能語斤”呢？“其微乎矣”——“道心惟微”矣,。這是一個藝術(shù)創(chuàng)作中比較難解的現(xiàn)象,，或許可以“生性”和“定數(shù)”釋之。

　　回到原話題,，用筆的快慢節(jié)奏,，類似與上述劉勰論作文神思的緩與速問題。查看書法史,，可以發(fā)現(xiàn),，很多絕代珍品，不是花好長時間做出來的,，而是提筆落墨,，瞬間完成的。這個瞬間的創(chuàng)作狀態(tài),，更可以借用蘇東坡《題文與可畫竹》中的話：“畫竹必先成竹于胸中,，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者,。急起從之,，振筆直遂，以追其所見,，如兔起鶻落,，少縱則逝矣,。”這當(dāng)然是在描述畫竹子的創(chuàng)作心得，那么,，與書法創(chuàng)作有關(guān)系嗎,？當(dāng)然有，而且很大,。胸有成竹的功夫,、修養(yǎng)、境界,，不是輕易而簡單地就可以享受到的,，是要靠長期磨練出來的。對于書法,，每一個字的結(jié)體,、用筆、用墨,，也應(yīng)該心中有數(shù),，傳世經(jīng)典作品的章法、氣韻等特點,，也應(yīng)該了如指掌,，如此，才可以在鋪開宣紙后,，略微沉吟,，眼前出現(xiàn)一幅自己想要創(chuàng)作內(nèi)容的書法佳構(gòu)，就像上面蘇東坡說畫竹子前的“執(zhí)筆熟視,，乃見其所欲畫者”,，然后，方有把握獲得一幅成功的作品,。這不是故弄玄虛的講故事,，倘若落筆前眼前一片茫然，下筆時難免捉襟見肘,。

　　談快慢節(jié)奏問題,，而講了上面“胸有成竹”的問題，還涉及到了創(chuàng)作時功夫,、章法等方面,，話題似乎遠(yuǎn)了一些，不過,，可以從中得出結(jié)論,，就是技法方面的實際問題。技法熟練了,，扎實了,，不論快慢，都可以左右逢源,、隨機而化,、隨遇而安。

3．沉著痛快

　　“沉著痛快”四字,，頗可說明書法之“法”的高妙,。

　　南朝宋羊欣《采古來能書人名》贊皇象章草書云“吳人皇象能草，世稱‘沉著痛快’,。”宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》“詩辨”論詩之風(fēng)格云：“一曰優(yōu)游不迫,，二曰沉著痛快。”明豐坊《書訣》亦有云：“古人論詩之妙,，必曰沉著痛快,，惟書亦然。沉著而不痛快,，則肥濁而風(fēng)韻不足,；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然,。”又如明董其昌《畫禪室隨筆》云：“疾勢澀筆,，草情隸韻。”清劉熙載《藝概·書該》云：“索靖書如飄風(fēng)忽舉,，鷙鳥乍飛,，其為沉著痛快極矣。”

　　“沉著痛快”,，是一對互動的矛盾,，兩者的協(xié)調(diào)適度，正能反映高度的技巧,，誠可謂“極高明而道中庸”（《中庸》）是也,。清吳德旋《初月樓論書隨筆》云：“書家貴下筆老重，所以救輕靡病也,。然一味蒼辣,，又是因藥發(fā)病。要使秀處如鐵,，嫩處如金,，方為用筆之妙。”

4．巧與拙

　　徐悲鴻曾說：“治藝之大德莫如誠,，其大敵莫如巧”,。此“巧”，非指技巧,，而是指投機取巧,。拙,，只有掌握了熟練的技巧之后，達到“人書俱老”的階段,，有意無意,、似不經(jīng)意，筆不到而意到,。

　　兒童書法的拙,，是生拙、稚拙,，是幼嫩的,。正處于青壯年時期的書家，依靠熟練的技巧有意制造的拙,，是嬌情,，也不是真拙。

　　表現(xiàn)自己,，無非兩個手段：露巧和藏拙,。工夫深的，盡量露巧便是,。工夫淺的,、本事小的，極力藏拙便是,，只要把毛病藏嚴(yán)實了,，就是成功。但可惜,，書法也跟其他藝術(shù)門類一樣,，只能蒙外行，在行家眼里,，一落筆便明了,。

　　清趙之謙《章安雜說》有謂：“書家有最高境，古今二人耳：三歲稚子,，能見天質(zhì),；績學(xué)大儒，必具神秀,。故書以不學(xué)書,、不能書為最工。夏商鼎彝,、秦漢碑碣,、齊魏造像、瓦當(dāng)磚記，未必皆高密,、比干,、李斯、蔡邕手筆,，而古穆渾樸,，不可磨滅，非能以臨摹規(guī)仿為之,，斯真第一乘妙義。”“天質(zhì)”與“神秀”,，雖說都流露自然之氣,，單從外表也許看不出來，但終歸有先天與后天之別,，通過后天之功力而能臻造先天之本質(zhì)者,，畢竟鳳毛麟角。

　　兒童與老者的拙,，都是順乎其天性的,。天生性拙者，難以巧,；生來性巧者,，欲拙仍巧。然而,，一個兒童和一位老者,，都畫一條墨線，倘若不說出是誰畫的,，大概不會有人能區(qū)別開來,；同理，面對一條稚拙的墨線,，問出自兒童之手還是老者之手,，大概也只能作猜測而不能斷言。但是,，我們不能因此就把兒童與老者等觀,；表象無差別的墨線，其蘊涵卻是有區(qū)別的,。同樣一句話,，“活著真不容易”，從兒童嘴里說出來是一個口氣,，從老者嘴里說出來就會另有一番味道,。

　　趙之謙所謂“書以不學(xué)書、不能書為最工”，不能作片面理解,，他說的“工”,，不是指技法和功力這個層面而言，而是指形而上的“境界”而言,。他所舉的“夏商鼎彝,、秦漢碑碣、齊魏造像,、瓦當(dāng)磚記”等,，都有一個共同的特點，就是自然不雕,；這些作品雖然未必都出自名家手筆,，但是，也絕對不會出自大外行,，因為這些制作這些物件都是正經(jīng)事,，不會隨便找人應(yīng)付，即使是工匠,，也會是一些能工巧匠,；而能工巧匠的技巧，是自然之氣的流露,，雖然他們也許不會說出整套的理論知識,，但是他們建立在實用價值之上的藝術(shù)價值，往往是最雅俗共賞的,。工匠的不熟練,，有意無意間接近了自然拙撲，他們盡量表現(xiàn),，由于專業(yè)技巧的不逮,，歪打正著，在旁人尤其是文人的眼光看來,，表現(xiàn)出一股似不經(jīng)意的氣息,。

　　“方正、奇肆,、恣縱,、更易、減省,、肥瘦,，筆端變幻，出乎腕下,。應(yīng)和,、凝神,、造意，莫可忘拙”（清伊秉綬《默庵集錦》）,，“筆端變幻”,，無處非巧，然而又無處不可以藏巧而用拙,；一味巧或者一味拙,，都不得巧拙之道；“莫可忘拙”,，是建立在能巧根柢之上的,，是“應(yīng)知有巧”的。曾國藩云“作字之道,，剛健,、婀娜二者缺一不可。余既豐歐陽率更,、李北海,、黃山谷之字以為剛健之宗,，又參以褚遂良,、董思白婀娜之致，庶為成體之書”（《曾文正公集》）,。大巧不易,，真拙更難；巧拙互濟,，拙巧兼施,。藝道如此,，書藝尤然。

（三）書法心態(tài)

1．似不經(jīng)意

　　漢蔡邕《筆論》開篇即云：“書者，散也,。欲書先散懷抱，任情任情恣性,，然后書之,；若迫于事，雖中山兔毫,，不能佳也,。”“散”，便是一種悠閑自適的心態(tài),，如此,，方可有望達到有意無意的境界。宋蘇東坡《評草書》有謂“書初無意于佳乃佳爾”,，“無意”二字,，須辨證切解，它不是絕對的不在意，而是指精神放松的狀態(tài)下發(fā)揮最高的水平,，不為緊張所耽誤,。清張照《天瓶齋書畫題跋》云“書著意則滯，放意則滑,。其神理超妙,，渾然天成者，落筆之際,，誠所謂不居內(nèi)外及中間也”,，收放之間，意之妙用大矣,。

　　《莊子·內(nèi)篇·達生》有一個“夫醉者之墜車,，雖疾不死”的最好事例，何以如此呢,？就是能“一其性,，養(yǎng)其氣，合其德,，以通乎物之所造,。夫若是者，其天守全,，其神無隙,，物奚自入焉”，“骨節(jié)與人同而犯害與人異,，其神全也,。乘亦不知也，墜亦不知也,，死生驚懼不入乎其胸中”,。醉者的骨節(jié)松弛，能自然而然地墜地,，是一種“無意”狀態(tài),，所以雖傷不死。習(xí)語云“醫(yī)不自治”,，何以然,？就在于醫(yī)生在給自己或家人治病時，心態(tài)不放松,，所以在判斷病因與針灸或下藥時都有拘束感,，不正常的心態(tài)阻礙了他的正常水平的發(fā)揮。

　　清周星蓮《臨池管見》中的一段話,，透徹地說明“有意”寫好反而寫不好的來龍去脈：“廢紙敗筆,，隨意揮灑,，往往得心應(yīng)手。一遇精紙佳筆,，正襟危坐,，公然作書，反不免思遏手蒙,。所以然者,，一則破空橫行，孤行己意,，不期工而自工也,；一則刻意求工，局于成見,，不期拙而自拙也,。又若高會酬酢，對客揮毫,，與閑窗自怡,，興到筆隨，其乖合亦復(fù)迥別,。欲除此弊,，固在平時用功多寫，或于臨時酬應(yīng),，多盡數(shù)紙,，則腕愈熟,，神愈閑,，心空筆脫，指與物化矣,。”“心空筆脫,，指與物化”的狀態(tài)，正是最佳心態(tài),。

　　晉衛(wèi)恒《四體書勢》記述張芝言“匆匆不暇草書”此語似乎費解,，草書從速，緣何匆匆又“不暇”了呢,？此又是心態(tài)問題,。宋陳師道《答無咎畫苑》詩有云“卒行無好步，事忙不草書,。能事莫促迫,，快手多粗疏”，此正如諺語“信速不及草書,，家貧難為素食”一樣,，宜思理為妙,。法與理異，法因人而異,，理則皆同,。

　　這種頗具思辯性的心態(tài)活動，貫穿于用筆結(jié)字之過程中,。宋黃庭堅云“楷法欲如快馬入陣,，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也”（《山谷文集》）,。清蔣衡云“作楷書須有行草意,，使其氣貫；而行草亦要具楷法,，庶點畫可尋,。今人不解此，楷則方板散漫,，草則蛇蚓縈回,，毫無展束，甚至狂怪怒張”（《拙存堂題跋》）,。

　　“似不經(jīng)意”,，“似”字需注意。“似”非“是”,，“似不經(jīng)意”的狀態(tài),，是一種假象，其實,，作者是很“經(jīng)意”的,，甚至是別具匠心、刻意經(jīng)營,，只是不露痕跡罷了,。似不經(jīng)意，不是有意無意,，正如“若不可測”一樣,，“若”字需著眼。

2．自然而然

　　藝術(shù),，以“自然”為上乘,，“自然而然”，是一種有意無意之間的狀態(tài),，是可遇不可求的,，是一種“不知其然而然”的最高境界。

　　蘇軾《評草書》云“書初無意于佳乃佳爾”,，“無意”,，并不是根本不想寫好,，而是放松精神、不做作,，達到一種自然而然的狀態(tài),。譬如用手打蚊子，越是憤而擊之,，越是難以奏效,，因為，你的手掌帶著風(fēng),，首先把蚊子吹跑了,；反之，不經(jīng)意的一抹,，雖沒有使勁,，蚊子已捏爛。

　　司空圖《詩品》中,，有不少語句來表達這種自然而然的境界：如“遠(yuǎn)引若至,，臨之已非”（超詣篇），如“如不可執(zhí),，如將有聞,；識者已領(lǐng)，期之愈分”（飄逸篇）,，如“遇之匪深,，即之愈稀,；脫有形似,，握手已違”（沖淡篇），如“情性所至,，妙不自尋”（實境篇）,，等等這些描述,，似乎都難以說清什么才是“自然而然”,，因為，這種境界,，只有經(jīng)歷過“自然而然”經(jīng)驗的人（可以是任何方面,，如生活中的游泳、溜冰,、烹調(diào),、理發(fā)等等）才能體會和品味到。自然而然的火候,，只能順其自然,，水到渠成,，強求不得。

　　《莊子·知北游》有曰“（道）在瓦甓”,，《中庸》有“子曰,，‘道不遠(yuǎn)人。人之為道而遠(yuǎn)人,，不可以為道’”之語（第十三章）,，都是說明這種自然為道的路徑。書法之從“技法”階段而進境到“藝道”的層面,，也是需要這樣一個過程的,。神乎其技、技進乎道者,，自身便也難言了,，所謂“不知其然而然”。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論顧陸張吳用筆云：“不凝于手,，不凝于心,，不知然而然，雖彎弧挺刃,，植柱構(gòu)梁,，則界筆直尺豈得入于其間矣。”這種用筆技巧的高度熟練,，就是入道了,。《莊子·外篇·達生》之佝僂者承蜩,，傳授經(jīng)驗說：“吾執(zhí)臂也,，若槁木之枝。雖天地之大,，萬物之多,，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè),，不以萬物易蜩之翼,，何為而不得”；孔夫子于是得出結(jié)論：“用志不分,，乃凝于神”,。此篇中另有呂梁游水者，說自己“始乎故,，長乎性,，成乎命”，“不知吾所以然而然”,。兩者雖都說自己“無道”,，但道已存在,，只是不知罷了。劉勰最后把問題落到了實處,，曰“物以貌求,，心以理應(yīng)”、“結(jié)慮司契,，垂帷制勝”（《文心雕龍·神思篇·贊》）,，因為只有形貌,、技法等方面才是可以把握的,，而其他更高深的意象、境界,，則是不可端倪的,，所以，與其苦思空想耽誤工夫,，莫若埋頭苦練,，也許，可與藝術(shù)的最高境界不期而遇,。

　　“故意”,，是常用的一個詞。然而,，怎樣才算得上“不故意”,？在現(xiàn)代化經(jīng)濟、科技高度發(fā)展的今天,，書法藝術(shù)的存在難免有“故意”的成分,，這可以通過追問“必然”、“必須”,、“必要”等問題來思考,。舍卻名利者不言，單純靠興趣而追求書法藝術(shù)的人,，今天越來越少,，在此毋須過多的辯駁，否則就更無聊了,。

（四）說“人書俱老”

　　孫過庭《書譜》所謂“通會之際,，人書俱老”，是怎樣的一個境界呢,？意識上的、精神上的,、心理上的原因,，當(dāng)然應(yīng)該首先考慮在內(nèi),，但是物質(zhì)上的、身體的,、生理上的衰老原因,，恰恰使客觀與主觀這兩方面自然融合?！藭r,，以前任何一個階段都不曾具備的綜合條件完成了，所以“人工勝天然”的最高境界實現(xiàn)了,。老者的復(fù)歸于嬰兒,、復(fù)歸于樸，是上升了幾個層次的認(rèn)識,，與兒童的天生的童蒙期的素樸,，是有區(qū)別的。中青年書法家,，正出于年富力強的生理階段和技法成熟階段,，而偏偏在這個時期，不具備兒童的生拙,、稚嫩,、不成熟，也不具備老者的認(rèn)識深刻但體力不支的矛盾階段,，所以,，倘若他們欲表現(xiàn)稚拙的書風(fēng)，學(xué)稚拙的兒童體,，或者學(xué)老者的戰(zhàn)掣,、凝澀、滯重,，則往往忸怩作態(tài),，丑怪叢生。東施效顰的可笑之處,，就在其客觀條件與主觀愿望的不和諧,，離開自然二字反而遠(yuǎn)了，還不如表現(xiàn)本色的真誠,，讓人理解,。

　　劉勰有《文心雕龍》“通變篇”，主要論述文學(xué)的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系,。“通變”者,，會通適變也。《文心雕龍》“附會篇”云：“以情志為神明,，事義為骨髓,，辭采為肌膚，宮商為聲氣”,，即講究內(nèi)容與形勢的層次與關(guān)系,。對布局謀篇，則“雜而不越”,，即要求多樣性與統(tǒng)一性的和諧關(guān)系,。“附會”者，附著會合也,。在“體性篇”有謂：“會通合數(shù),，得其環(huán)中”，不管表現(xiàn)形式怎樣,，融會貫通是最終法則,，誠《莊子·齊物論》所云“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”,。

　　陸機《文賦》：“應(yīng)感之會,，通塞之紀(jì)，來不可遏,，去不可止,。藏若景滅，行猶響起”,，通會之際,，生機勃發(fā)，然而,，卻難以實現(xiàn)理想,，總會有所距離，“或竭情而多悔,，或率意而寡尤,。雖茲物之在我，非余力之所戮,。故時撫空懷而自惋,，吾未識夫開塞之所由”，而這種距離,，卻是有所難解,，類乎于劉勰《文心雕龍·神思》所云“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)”,，只有技法精能,、變化多端方可望“曲盡其妙”（《文賦》語）,。

　　袁枚《隨園詩話》卷五第六十六云：“老年之詩多簡練者，皆由博返約之功,。如陳年老酒,，風(fēng)霜之木,，藥淬之匕首,，非枯槁閑寂之謂。然必須力學(xué)苦思,，衰年不倦,，如南齊之沈麟士，年過八旬,，手寫三千紙,，然后可以壓倒少年。”“由博返約之功”,、“ 力學(xué)苦思,，衰年不倦”、“ 壓倒少年”,，并不是每個老詩人都能企望得到的,。同樣，對于老書家,，實現(xiàn)“人書俱老”的境界,，亦難矣哉！