篆書(shū),，是中國(guó)古老的文字，從殷商甲骨文,、兩周金文,、直到秦小篆，都屬于篆書(shū)范疇,。在這一千多年的歷史階段中,，篆書(shū)是通行的實(shí)用文字，它以文字的使用功能為第一性,，而其中的篆書(shū)書(shū)法藝術(shù)只是實(shí)用文字創(chuàng)造與變化中的伴生,。而自西漢之后,，隸書(shū)漸漸替代了篆書(shū)作為實(shí)用文字的位置，篆書(shū)成為在實(shí)用中廢止了的古老文字,。由漢至今這兩千年的歷史中,，篆書(shū)作為特殊的裝飾性文字，也就是藝術(shù)文字存在,，其書(shū)法藝術(shù)美是第一性的,，而其作為文字的表意功能越來(lái)越顯得次要。當(dāng)然這是就文字整體的發(fā)展趨勢(shì)而言,，指向具體則作另論,，例如漢印中的文字叫摹印篆，在形式上它要作適應(yīng)方寸印面的需要而屈曲,、方折,、省改變化，這屬于其藝術(shù)性的變化,，而印文所表示的文字內(nèi)容,，則同樣重要。這本書(shū)中所寫(xiě)的篆書(shū),，其第一性是表現(xiàn)篆書(shū)的藝術(shù)美,，我們對(duì)如何書(shū)篆、如何用篆等問(wèn)題,，是站在藝術(shù)美的立場(chǎng)上,，其指向是篆書(shū)的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作。這里分用篆,、書(shū)篆和篆書(shū)的審美三方面來(lái)談,。

    先談?dòng)米瓡?shū)在千余年間和不同的地域間,，不斷變化,，給后人留下豐富的篆書(shū)遺存，如何把這些篆書(shū)素材施用于書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作,，叫做“用篆”,。書(shū)法是憑借文字之形的藝術(shù)，而文字是語(yǔ)言工具的延伸,，書(shū)法的功能在于審美,，文字的功能則在于表意，書(shū)法藝術(shù)與文字雖然有著密切的聯(lián)系,，但二者的存在意義有著本質(zhì)的不同,。所以書(shū)法決不能等同于文字，不能完全就范于文字規(guī)律,，文字是書(shū)法的物質(zhì)基礎(chǔ),，是其憑借的載體,，同時(shí)，文字之形又制約書(shū)法表現(xiàn),。由于書(shū)法是藝術(shù),，要運(yùn)用書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言去創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)形式，所以它所遵循的是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,，而不是造字的規(guī)律,，書(shū)法藝術(shù)一方面要以文字之形為基本依托，同時(shí)又要擺脫文字之形的制約,。這就是我們“用篆”方法總的原則,。

    在書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中,，僅僅是把文字的字形作為美的載體,，我們的聚焦點(diǎn)在于書(shū)法美的開(kāi)掘與創(chuàng)造，而虛化了文字的表意功能,。歷代豐富多姿的大量文字遺存我們都可取來(lái)作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材,，可以不顧文字發(fā)展中各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)地域,、各種書(shū)體之間的獨(dú)立特性,，只要藝術(shù)創(chuàng)作需要，擷取各個(gè)地域精華,，貫通各個(gè)時(shí)期風(fēng)采,，為創(chuàng)作一件自身形式完美協(xié)調(diào)的作品而服務(wù)，而不必顧及文字的純粹性,。

    例如,，我們進(jìn)行以甲骨文特點(diǎn)為主調(diào)的書(shū)法創(chuàng)作，殷商甲骨文遺存的文字不多,，集一篇詩(shī)文聯(lián)語(yǔ),，有時(shí)會(huì)遇到只缺一兩個(gè)甲骨文中沒(méi)有的字而難以成篇，這樣的情況,，如果從文字學(xué)的立場(chǎng)出發(fā),，那只好舍棄這個(gè)創(chuàng)作構(gòu)想，如果從書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)出發(fā),，我們認(rèn)為不妨取金文中的字使之“甲骨化”,，求藝術(shù)形式統(tǒng)一而不必過(guò)多顧及文字的“雜亂”。以此例類推,，進(jìn)行以金文為主調(diào)的書(shū)法創(chuàng)作中,，所缺之字不妨以秦篆之體“金文化”用之；如作小篆為主調(diào)的書(shū)法創(chuàng)作,，所用之字不妨用漢篆甚至是部首偏旁湊合使之“小篆化”而用之,。此類作法,，清代書(shū)法家早就開(kāi)始運(yùn)用了。但這種雜取變化要以精通文字為基礎(chǔ),，要變得有根據(jù),，有道理，要針對(duì)不同的字采用不同的權(quán)變方法,，不可概而論之,。總之,，篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作的用篆原則應(yīng)是不求文字學(xué)意義上的“純粹”性,，而求藝術(shù)形式美的“統(tǒng)一”性。

     第二我們談?wù)剷?shū)篆,，也就是如何去寫(xiě)篆字,。其實(shí)這個(gè)問(wèn)題非常明白，其關(guān)鍵在一個(gè)“寫(xiě)”字,，但在篆書(shū)的臨習(xí)與創(chuàng)作中,，許多作者總脫不開(kāi)“做”與“描”，不自覺(jué)地受金石文字原型的束縛,，不能發(fā)揮毛筆自由揮運(yùn)所產(chǎn)生的“翰逸神飛”之妙,。尤其篆書(shū)是一種裝飾性很強(qiáng)的書(shū)體，更容易陷入描摹創(chuàng)作之中,。

     例如甲骨文,，古人是用刀刻在龜甲獸骨上的文字，由于制作方法與材質(zhì)的關(guān)系,，甲骨文線條多挺細(xì)清健,，這是工具及文字載體的材質(zhì)使之然；方折多圓轉(zhuǎn)少,，是便于刻契的緣故,；欹斜錯(cuò)落，一方面由于龜甲獸骨形制不規(guī)則需要隨勢(shì)布置文字,，一方面出于刻工們手下習(xí)慣性所致,。我們今天用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣紙上寫(xiě)大幅的甲骨文書(shū)法作品，顯然與古人以刀刻甲骨不同,，書(shū)法家在探索如何既能表現(xiàn)甲骨文原型的審美特征,，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲古刻契出的兩端尖尖的線條,。為塑造甲骨文書(shū)法的藝術(shù)風(fēng)格,，書(shū)家各有自己的用筆特點(diǎn)。又例如金文書(shū)法創(chuàng)作，在體會(huì)和表現(xiàn)金文區(qū)別于其他書(shū)體的獨(dú)特之美時(shí),，努力展示毛筆書(shū)寫(xiě)的翰墨風(fēng)采,，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，求通過(guò)筆墨表現(xiàn)一種審美意義上的“金石氣”,。前人有諷刺亦步亦趨于金文原型者,，說(shuō)寫(xiě)“田”字猶如在黑漆方桌上貼四個(gè)白的圓紙，確實(shí)也有人寫(xiě)金文把所有轉(zhuǎn)折處的內(nèi)角都描寫(xiě)成圓弧形,，以模擬鐘鼎器物上銘文原貌為能事,，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工藝需要，如今我們用毛筆寫(xiě)在宣紙上,，不去求“唯筆軟則奇怪生焉”的筆墨之妙,，而去做工藝性的贗古描摹，從而失去了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)意義,。在金文書(shū)法創(chuàng)作中,，不同書(shū)家表現(xiàn)出不同的審美情趣，或厚重古樸,，或爽健自然,，或如精金美玉,，或作不衫不履,，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。

     以相傳為李斯所書(shū)的秦《泰山刻石》為典型的石刻小篆,，表現(xiàn)出濃重的裝飾美,、工藝美的成份，這種形制的小篆發(fā)展到唐代李陽(yáng)冰及后來(lái)的徐鉉手中,，把這種工藝美夸張到一個(gè)極致,，成為細(xì)如游絲的“鐵線篆”，把“寫(xiě)”完全變成了“描”,。直到清代中期的鄧石如,，才把“二李”模式的“描”篆變成了順應(yīng)毛筆自然揮運(yùn)的“寫(xiě)”篆。鄧石如以秦小篆的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),，用筆參以隸書(shū)意味,，行筆以中鋒為主，起止并不完全藏鋒,，放松開(kāi)來(lái)求毛筆自然書(shū)寫(xiě)之勢(shì),。當(dāng)時(shí)他的熱心崇拜者李兆洛評(píng)其書(shū)篆是“絕去時(shí)俗，同符古初”,，是說(shuō)鄧石如書(shū)篆“絕去”了工藝性的“描”篆方法,，以符合“古初”的自然用筆去“寫(xiě)篆”。包世臣談鄧氏書(shū)篆：“山人作書(shū),，皆懸腕雙鉤,，管隨指轉(zhuǎn),。”這“管隨指轉(zhuǎn)”是二王筆法所無(wú)的捻管轉(zhuǎn)指之法，鄧石如使用長(zhǎng)鋒羊毫寫(xiě)篆,，用轉(zhuǎn)指之法使筆鋒在運(yùn)行過(guò)程中不斷調(diào)整,，指腕并運(yùn)，全身之力貫注筆端,，在起止轉(zhuǎn)換中,，不避搭鋒入筆和翻折用筆，形成方圓兼?zhèn)涞囊惶子霉P方法,。由于鄧氏書(shū)篆既用“引”筆順行,，又用轉(zhuǎn)指絞鋒，故其篆書(shū)線條既有“婉而通”的流暢,，又有豐厚蒼勁的力度,。鄧石如的篆書(shū)解放了“二李”線條的工藝性而以自然的書(shū)寫(xiě)性代之，使篆書(shū)技法上的一切神秘迎刃而解,，故康有為說(shuō)：“完白山人既出之后,，三尺豎僮，僅能操筆,，皆能為篆,。”鄧石如之后的篆書(shū)大家如吳熙載、徐三庚,、趙之謙,、吳昌碩等皆在鄧石如的影響之中。

    第三個(gè)問(wèn)題,，談?wù)勛瓡?shū)的審美,，我們以數(shù)組對(duì)應(yīng)關(guān)系去認(rèn)識(shí)篆書(shū)美及變化。

    其一談?wù)勛瓡?shū)結(jié)構(gòu)的中和之美與對(duì)比之美這兩種審美類型,。唐太宗講書(shū)法要求“沖和之氣”,，孫過(guò)庭講：“思慮通審，志氣和平,，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn),。”這是以儒家“中庸”思想為主導(dǎo)的審美觀，從秦石刻小篆開(kāi)始,，如《泰山刻石》,、《繹山刻石》等，直到唐代的李陽(yáng)冰及后來(lái)的徐鉉,，寫(xiě)篆書(shū)大體上是屬于這種審美觀,，形成篆書(shū)和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側(cè)勢(shì)的變化運(yùn)用于書(shū)篆,，而且把隸屬的方勢(shì)注入了“婉而通”的小篆,，更重要的是他提出篆書(shū)結(jié)構(gòu)的審美觀：“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng),，常計(jì)白以當(dāng)黑,，奇趣乃出。”鄧氏篆書(shū)加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的疏密對(duì)比之美,，使字勢(shì)神采煥發(fā),，這種與上述結(jié)構(gòu)勻稱和諧相對(duì)立的篆書(shū)結(jié)構(gòu)美，其實(shí)是畫(huà)法“經(jīng)營(yíng)位置”在篆書(shū)創(chuàng)作中的運(yùn)用,，這種篆書(shū)結(jié)構(gòu)美古已有之,，如秦《瑯玡臺(tái)刻石》的結(jié)構(gòu)就在舒和之中增加了疏密對(duì)比的成份，只是到了鄧石如的手中將其典型化了,。如果說(shuō)和諧之美代表著中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美思想,，那么對(duì)比之美則是藝術(shù)家的審美思想，更貼近藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律,。

    其二,，談?wù)勛瓡?shū)的對(duì)稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來(lái),，篆書(shū)一直在追求一種中正沖和之美,。唐太宗形容這種美：“其道同魯廟之器，虛則攲,，滿則覆,，中則正,。正者,，沖和之謂也。”鄧石如對(duì)篆書(shū)的變革,，使其筆法的單一性變?yōu)樨S富性,，使其線條的圓轉(zhuǎn)為方圓兼?zhèn)洌蛊浣Y(jié)構(gòu)的舒和之美變?yōu)槭杳軐?duì)比之美,，但未敢變其結(jié)構(gòu)的正勢(shì),，未變其結(jié)構(gòu)基本對(duì)稱的美。直到鄧石如之后一百年的吳昌碩,，開(kāi)始把篆書(shū)體勢(shì)進(jìn)行了由正到側(cè)的變化,。

    吳昌碩專學(xué)《石鼓文》數(shù)十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的,，但吳昌碩從藝術(shù)創(chuàng)作的角度去學(xué)習(xí)石鼓文,，把石鼓原型作為素材，字勢(shì)不受原帖所囿，大膽變化出新,，用筆也不被石刻所縛,，得凝練遒勁之妙。字勢(shì)融入鄧石如篆書(shū)的修長(zhǎng)體勢(shì),，結(jié)構(gòu)加強(qiáng)疏密對(duì)比,，又融入行草書(shū)意，抑左揚(yáng)右,，峻拔一角,，通過(guò)字的攲側(cè)變化表現(xiàn)出勢(shì)態(tài)之美。其用筆可以說(shuō)是受鄧石如以隸法入篆的啟示,，而以金文寫(xiě)石鼓文,，蒼厚古拙，從字勢(shì)到筆意形成自己獨(dú)特的篆書(shū)樣式,，對(duì)當(dāng)代篆書(shū)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響,。當(dāng)然，在吳昌碩之前,，已有書(shū)家開(kāi)始以草法入篆,，以側(cè)勢(shì)入篆，只是這種篆書(shū)的側(cè)攲之美到了吳昌碩手中開(kāi)始典型化,，對(duì)后來(lái)書(shū)篆者產(chǎn)生了極大的影響,，因?yàn)檫@種對(duì)側(cè)攲美的追求能符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，所以具有極大的藝術(shù)生命力,。  

     其三,，談?wù)勛瓡?shū)中體現(xiàn)出的虛和之美與力量之美。古典的文人書(shū)法一直在追求一種虛靈和諧之美,，前面所談篆書(shū)結(jié)構(gòu)求中正沖和與攲側(cè)變化就是這兩種美的形質(zhì),，中正之勢(shì)自然表現(xiàn)出虛和之美，而攲側(cè)生勢(shì),，由勢(shì)生力,，表現(xiàn)出力量的健美。如果說(shuō)王羲之的行書(shū),、褚遂良的楷書(shū)表現(xiàn)著虛和之美,，那么顏真卿便是厚重的力量美的表現(xiàn)，如果說(shuō)清人鄭簠的隸書(shū)表現(xiàn)著一種虛靈之美,，那么鄧石如的隸書(shū)則表現(xiàn)著一種力量型的健美,。包世臣評(píng)鄧石如說(shuō)書(shū)：“懷寧筆勢(shì)固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗,，非其所能……”李瑞清評(píng)其書(shū)：“下筆馳騁,，殊乏蘊(yùn)藉,。”他們是站在文人中庸審美觀上對(duì)鄧石如書(shū)法的批評(píng)，但從中我們可以看到下筆馳騁與蘊(yùn)藉中和,，銅墻鐵壁與虛和遒麗是篆書(shū)中兩種相對(duì)應(yīng)的審美表現(xiàn),，今天在篆書(shū)創(chuàng)作中，我們不能說(shuō)這兩種美孰高孰下,，各有其不可替代性,，大體來(lái)說(shuō)求虛和之美者多重作品的內(nèi)在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢(shì)的表現(xiàn),，在創(chuàng)作中都不可缺少,，只不過(guò)不同的人對(duì)此有不同的把握而已。

    其四,，談?wù)勛瓡?shū)的裝飾之美與自然美的對(duì)應(yīng)關(guān)系,，秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆基本形式,，線條起止藏鋒無(wú)跡,，轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn)而無(wú)角節(jié)，結(jié)體修長(zhǎng)勻稱舒和,，線條排疊茂密,。在秦之前戰(zhàn)國(guó)乃至兩周、殷商時(shí)期的篆書(shū),，則沒(méi)有統(tǒng)一,、固定的模式可言，古文字的字體結(jié)構(gòu)及體勢(shì)變數(shù)很大,，不同地域,、不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)，各個(gè)時(shí)期的篆書(shū)有著不同的裝飾之美,，但更多地體現(xiàn)著書(shū)寫(xiě)性的自然之美,。而與秦小篆同期前后的手寫(xiě)體篆書(shū)，如戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)帛書(shū),、秦簡(jiǎn),、西漢簡(jiǎn)帛書(shū)等，與標(biāo)準(zhǔn)的秦石刻小篆大不相同,，主要的表現(xiàn)是篆書(shū)的自然之美。

篆書(shū)的裝飾之美與自然之美從有篆書(shū)起就存在著,，沒(méi)有篆書(shū)的裝飾之美,，就沒(méi)有篆書(shū)與其他書(shū)體的區(qū)別，就失去了最基本的個(gè)性,。而沒(méi)有書(shū)篆中表現(xiàn)出的順應(yīng)毛筆書(shū)寫(xiě)的自然之美,，篆書(shū)就會(huì)流入純工藝化之中,，篆書(shū)藝術(shù)的生命活力將會(huì)被淹沒(méi)。在清代以來(lái)的篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作中,，不同書(shū)家表現(xiàn)出對(duì)篆書(shū)的裝飾性與自然性的不同把握分寸,，從而創(chuàng)造出不同的篆書(shū)形式與風(fēng)格，留給后人很多值得學(xué)習(xí),、借鑒的東西,。

     最后我們還應(yīng)注意到一點(diǎn)，就是篆書(shū)藝術(shù)中古典美的理性與現(xiàn)代展廳時(shí)代要求的表現(xiàn)性二者的關(guān)系,，清人陳鍊《印言》中有一段話：“大凡伶俐之人,，不善交錯(cuò)而善明凈。交錯(cuò)者,，如山中有樹(shù),，樹(shù)中有山，錯(cuò)亂成章,，自有妙處,。此須老手，乘以高情,。若明凈則不然,，階前花草，置放有常,，池上游魚(yú),，個(gè)個(gè)可數(shù)，若少間以異物,，便不成觀,。”這段話中用形象比喻來(lái)說(shuō)明兩種美的不同表現(xiàn)，其中的“明凈”就是這里所說(shuō)的理性,，“交錯(cuò)”可謂之表現(xiàn)性,。古人書(shū)法，多重理性,，要在明窗凈幾,、心靜神凝的狀態(tài)下表現(xiàn)一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的境界，注重作品內(nèi)在韻致的蘊(yùn)含,，而對(duì)在形式上刻意做作不以為然,。而今天的書(shū)法創(chuàng)作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對(duì)比之間展示,，所以以突出作品的形式美為時(shí)代特征,。如蘇東坡時(shí)用墨講究“湛湛然如小兒睛”，用墨要象小孩眼睛一樣黑亮,，反對(duì)用漲墨,，而今天大膽的使用漲墨與枯墨,，求“墨分五彩”的效果已成為常見(jiàn)的創(chuàng)作技法，再如古人用筆講求中鋒圓勁,，而今天為了求得與眾不同的形式美,，大大豐富了用筆技巧，運(yùn)用中鋒的同時(shí)也用側(cè)鋒,，既求萬(wàn)毫齊力的鋪毫運(yùn)行,，也運(yùn)用絞轉(zhuǎn)的手法裹鋒運(yùn)行，力求通過(guò)與眾不同,、與古不同的技法與形式使自己的作品在展廳中,、在眾多作品的對(duì)比之中凸現(xiàn)出來(lái)。

    杜甫有句詩(shī)：“不薄今人愛(ài)古人,，清詞麗句必為鄰,。”這應(yīng)該作為我們對(duì)篆書(shū)創(chuàng)作中理性與表現(xiàn)性的態(tài)度。沒(méi)有理性的支撐就沒(méi)有篆書(shū),，而沒(méi)有表現(xiàn)性的手段就沒(méi)有篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作,。在創(chuàng)作中，筆墨的律動(dòng),、激情的宣泄,，是立足于理性的基礎(chǔ)上的，二者不可偏執(zhí),，問(wèn)題仍然是如何把握這個(gè)“度”,，藝術(shù)創(chuàng)作的高下成敗，其實(shí)只不過(guò)是作者把握“度”的能力的表現(xiàn)而已,。