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［摘要］本文從藝術特征,、戲劇情態(tài)及模式等方面對“格薩爾藏戲”做了描述,，探討了“格薩爾藏戲”在青海果洛地區(qū)各寺院表演中仍然保留著說唱藝術輸入戲曲時的初始形態(tài)。中國戲曲與說唱藝術有著血緣關系,，但成熟后的戲曲藝術完全是戲劇化了的代言體,，因此，“格薩爾藏戲”為戲曲藝術如何從說唱藝術脫變?yōu)榇泽w藝術提供了一種借鑒和參考的模本,。
［關鍵詞］ 格薩爾,；馬背藏戲；戲劇形態(tài)
［中圖分類號］ K890?。畚墨I標識碼］ A ?。畚恼戮幪枺荨?008-7214（2007）02-0028-05
《格薩爾王傳》是一部在藏族人民群眾中廣泛流傳且規(guī)模結構宏偉的英雄史詩。它不但流行于藏族地區(qū),，而且流傳在國內(nèi)的蒙古族,、土族地區(qū)以及蒙古人民共和國、前蘇聯(lián)的布里亞特自治共和國等地區(qū),。它是我國享譽世界的一部英雄史詩,。
青海省果洛藏族自治州便是藏族史詩《格薩爾王傳》誕生的地方。早在兩百年前就有國外學者來到這里,，搜去《格薩爾故事》,、《格薩爾王傳》、《霍嶺大戰(zhàn)》的藏文手抄本和記錄民間說唱藝人的《格薩爾》說唱,，并譯成法文,、英文出版。果洛草原深深浸潤在英雄格薩爾的神話與傳說之中,，這里的人們深信自己的這片故土是嶺國遺址,、格薩爾的家鄉(xiāng)。在這片山巒逶迤,、河流縱橫,、水草豐美的土地上，每一座山都有格薩爾的傳說,，每一頂帳篷都在傳唱《格薩爾王傳》不朽的詩篇,，每一座寺院都在跳格薩爾神舞與藏戲,。每當寺院舉行法會活動時，活佛就端坐在寺前廣場一側廊檐下的法座上,，主持本寺格薩爾神舞和藏戲的表演,。
“格薩爾藏戲”的藝術特征
藏戲是一種古老的民族劇種。青海藏戲主要流傳在黃南,、果洛、海南和海北等藏族地區(qū),，而果洛藏戲與青海其他地區(qū)的藏戲截然不同,。果洛藏戲主要以演格薩爾史詩故事為主，亦稱為果洛“格薩爾藏戲”,。它源于四川省甘孜藏族自治州德格縣左欽寺（也稱大圓滿寺）,，其寺歷史悠久，尤以表演“格薩爾藏戲”聞名,。與德格縣相近的塞達縣受其影響,，也表演“格薩爾藏戲”，而果洛與其相鄰,，果洛“格薩爾藏戲”便由此傳入,。果洛“格薩爾藏戲”的演出風俗與格薩爾說唱藝術一樣，在青海果洛源遠流長,。只是“格薩爾藏戲”曾停演二十余年,，在1980年前后，青海果洛才恢復和重建了格薩爾藏戲團23家,，均以演《格薩爾王傳》故事為主,，風格獨特。其中果洛州班瑪縣知欽寺,、久治縣阿索寺,、德合龍寺格薩爾藏戲團，甘德縣龍什加寺,、龍恩寺,、達日縣查郎寺格薩爾馬背藏戲團等藏戲的演出最具特色。各寺的“格薩爾藏戲”表演,，經(jīng)過無數(shù)代藝人的不斷豐富探索與發(fā)展,，形成了自身顯著的特點，既繼承了“格薩爾神舞”（羌姆樂舞）的形式,，又保留了說唱文學的藝術形態(tài),。對此，筆者從果洛藏戲的舞蹈,、唱腔,、面具、服飾等戲劇美學方面作了較為詳盡的考察，現(xiàn)將演出特點記述于后：
1．演出時間,。春節(jié)期間,，主要是從初三開始至初七結束，共演出五天,。
2．演出地點,。藏戲適于廣場演出，一般是在寺內(nèi)場地演出,。有些寺院由于處在深山峽谷之中,，很難找到一塊平整的開闊地面，演出地點經(jīng)常選在遼闊的大草原上,。尤其是馬背藏戲,，需要賽馬和在馬背上完成唱、念,、做,、打的表演，因此以平坦開闊的草地作為演出舞臺,。
3．觀眾,。最初上個世紀三四十年代演出由于帶有較強的自娛性，觀眾主要是寺內(nèi)僧人,。后來,，藏戲影響逐步擴大，特別是上個世紀80年代以后,，附近群眾紛紛前來寺內(nèi)觀看,，同時，寺院藏戲也走出寺院,，參加果洛州藝術節(jié)或對外交流,。
4．演員。果洛“格薩爾藏戲”的演員全部由寺內(nèi)僧人擔任,，俗人一概不得參與,。在演員的選擇上，注重人的天賦,，選擇一些聰明伶俐,、好學上進、長相端莊的僧人,，有些女角色則選擇扮相漂亮的僧人裝扮,。
5．劇目。“格薩爾藏戲”劇目主要有：《賽馬稱王》,、《天嶺卜筮》,、《英雄誕生》,、《十三軼事》、《霍嶺大戰(zhàn)》等,。這些劇目都是由果洛各寺院的活佛依據(jù)《格薩爾王傳》和《格薩爾故事》節(jié)選改編,，并由他們兼導演。
6．服飾,。角色服飾為兩種,，一種為藏族生活裝，另一種與漢族戲曲服裝相似,，也稱藏族古裝。藏族生活裝,，即普通的藏服,。藏族古裝,，男角服飾據(jù)說是依照《格薩爾王傳》的壁畫或格薩爾故事制作的服飾，既與羌姆服飾相似,，又有漢族戲曲服裝“蟒袍”,、“靠”的特點，即身穿繡有各色圖案的寬袖彩袍,，著荷花狀繡有五色彩線的披肩,，背插五色三角形彩旗（靠旗），腰系繪有動物頭像（一般為獅頭或虎頭）或威猛的憤怒明王面容的腰帶,，腰帶邊緣繪有頭顱與火焰,。女裝亦酷似漢族戲曲服飾，穿裙子,，戴龍鳳冠,，因男扮女妝，故須戴頭套（圖1）,。
各角色服飾均由寺內(nèi)僧人自己制作,，其造型的參照物不外有三：一是從西藏傳來的模式；二是唐卡,、壁畫,、佛像上的式樣；三是漢族戲曲服飾,。他們將諸素材糅為一體,，形成了自己的獨特造型。用料有布,、織錦,、皮革等,，飾以珍珠、瑪瑙,、寶石,、羽毛,，既結實大方，又玲瓏華貴,。
7．化妝。果洛“格薩爾藏戲”的化妝很有特色,。演員不戴面具，一律根據(jù)角色的需要在面部用色彩勾畫,，酷似京劇臉譜。例如“咒師”這一角色,，在戲中為占卜算卦的巫師,，一般頭戴黑穗“咒師帽”（與羌姆咒師帽相同）,，黑穗將臉部遮住,，或畫成黑面黑發(fā)黑須臉譜,。
8．道具布景,。果洛“格薩爾藏戲”中使用的道具比較少，主要有哈達,、馬鞭、刀,、弓箭等,，有時在演出場地放置一長凳，為君王大臣之寶座,。演出一般選依山傍林之地，以山巒,、草原為背景,，真實地再現(xiàn)格薩爾驅除邪魔、解救黎民百姓之痛苦及賽馬稱王的劇情,，給人以身臨其境之感。也有些寺院,，除了尋找一塊寬闊的草地之外，還置一面長方形的幕布,，上面繪有格薩爾英雄像,，或畫有山巒,、草原,、帳篷、牛羊等,，鋪攤在草地上作為廣場舞臺布景。
9．唱腔,。果洛“格薩爾藏戲”在演唱時,，用鼓,、竹笛、嗩吶,、三弦琴、手風琴等伴奏,，以說唱為主,，一邊說唱一邊表演。演唱風格獨特,，唱腔渾圓低沉,，蒼涼悠揚,。大體上分為格薩爾調(diào)、誦經(jīng)調(diào),、道歌調(diào)和民歌調(diào)。格薩爾調(diào)與道歌調(diào),，渾厚而低沉,，為王臣演唱的曲調(diào)；民歌曲調(diào)一般為妃,、仙女演唱,，其唱腔悠揚、婉轉,，具有濃郁的藏族民間小調(diào)的韻味,。
10．道白。果洛“格薩爾藏戲”是敘事史詩形態(tài),，通篇都是唱詞,，沒有一句道白（有些格薩爾劇目有少量對白）。在表演中,，上場演員一律不唱，唯有一人在演出前說唱整個劇情和完成所有角色的唱腔,、獨白、對話,，從開場白到劇情發(fā)展的全過程，直至結束,，屬于說唱表演,。
11．音樂,。音樂伴奏主要是打擊樂，有鼓一面,、鈸一副、鑼一面,。另外還有吹奏樂器，如嗩吶兩個,、海螺一對，竹笛一個?，F(xiàn)在，有條件的寺院還運用手風琴,、電子琴,、三弦琴伴奏。吹奏樂只有格薩爾王,、大臣上場時才使用,，其音調(diào)濃重低沉，以烘托氣氛,，顯示英雄之威,。值得指出的是,，其他角色上場時,，尤其是走圓場或起舞時，伴奏樂為竹笛、弦樂,，其聲委婉、悠揚,，類似于漢族戲曲音樂,。
12．表演,。果洛“格薩爾藏戲”的表演，可以說是一種啞劇表演,，在“格薩爾藏戲”表演中，只有一位領唱者來演唱整個劇情和完成所有角色的獨白,、對話，而演員扮演說唱中的角色是以啞劇表演完成史詩故事片段的演出的,，啞劇表演者是對領唱者說唱史詩故事的生動詮釋。因此,，它不是按戲劇舞臺要求，把史詩改編成戲劇文學劇本進行戲劇演出的,，而是嵌入了啞劇表演的史詩說唱,。盡管“格薩爾藏戲”在演唱中,，加強和豐富了某種描寫性的舞蹈身段,，如格薩爾賽馬時的表演身段與珠牡敬獻慶功酒時的身段，但劇本的唱詞典雅,，文學性和舞臺戲劇性的結合也不夠，因此,，這種描寫性的舞蹈身段，往往流于對典雅文詞的圖解,。
“格薩爾藏戲”在果洛各寺院表演中，主要分為兩種,，一種是廣場馬背藏戲，一種是廣場藏戲,，各具審美風格。
廣場“格薩爾馬背藏戲”是在馬背上表演的一種藝術形式，在馬背上每角必唱,、念、舞,、做等，可以說是一種有實物的表演,，而且不受時空制約。即圓場,、繞場和過場皆在演出廣場外圍利用崇山峻嶺、河流草原,、馬匹進行表演，以表示人物在行路,、追逐，或出入場等情節(jié),。戲劇沖突及唱、念,、舞,、做等則在場地內(nèi)表現(xiàn)，各角色在馬上或下馬在場地內(nèi)一段一段輪番演唱后,，繼續(xù)在場外山坡上按順時針繞行一周,，再回至場地表演，類似于戲曲中的“過場戲”（圖2）,。總而言之，這種表演形式是表示舞臺空間的轉換,。其表演風格強悍、干練,，場面宏大,，氣勢壯闊,，有著濃郁的藏民族的生活氣息。
廣場“格薩爾藏戲”與早期藏戲相似,，具有戲曲“虛擬”的特點，盡管舞臺設在空曠的草原上,，但并不以崇山峻嶺,、河流湖泊為背景，也沒有狂風驟雨,、駿馬車船做鋪陳，演員全憑借虛擬的表演,，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺,。如《賽馬稱王》一劇的表演，場地內(nèi)的一張木質長凳,，便是格薩爾賽馬稱王的寶座，也是劇中唯一的道具,，全靠演員的精湛技藝，表現(xiàn)駿馬奔馳在遼闊草原上和格薩爾賽馬稱王的真實情景,。演員虛擬騎馬的動作，從生活中提煉,，經(jīng)過藝術夸張，既規(guī)范又優(yōu)美,，而且固定下來成為藏戲程式化動作。也就是說,，廣場藏戲表演中的“舞、做”,，一般都與曲詞、唱腔相配合,，根據(jù)劇情的發(fā)展變換。“舞”和“做”是現(xiàn)實生活中動作的提煉與夸張,，更具有典型性，給人以和諧,、健壯、豪邁的美感,。可以說,，“格薩爾藏戲”的廣場演出方式，不僅表演形式獨具魅力,，而且表演風格瀟灑典雅，構成了一種具有民族地域特色的戲劇形態(tài)藝術美,。
說唱戲劇形態(tài)及其演劇情形的描述
果洛“格薩爾馬背藏戲”,，既具有羌姆神舞的遺痕，又保留著說唱藝術輸入戲曲的初始形態(tài),。
現(xiàn)就果洛甘德縣龍什加寺格薩爾馬背藏戲團的演劇情形做一描述,，以便分析其獨特的文化現(xiàn)象及其戲劇形態(tài)。
龍什加寺格薩爾馬背藏戲團表演的《賽馬稱王》（圖3）,，主要取材于《格薩爾傳》史詩中的一段,，即格薩爾遭受其叔父超同的迫害,，在貧困的生活中成長起來，以他的聰明才智,，通過顯示各種神通,，賽馬取得嶺國王位的故事,。全劇共分四場,。
該戲的演出在寬闊的草地上進行,，距場地200米處的山坡作為演員換穿服裝、出入演出場地的“后臺”,。在草地正面置一正方形布景,，布景上繪有草原、牛羊和帳篷,，這便是“舞臺”,，簡單而又寬廣。舞臺左邊坐著六個身披袈裟的樂手,，他們一人掌镲,，一人擊鼓，一人吹笛,，一人吹海螺,，一人拉手風琴，一人彈三弦琴,，這就是樂隊,。觀眾圍坐在場地三邊，前方留有一角“出將入相”,。幕布前放置一把木質長凳,，這便是格薩爾的寶座，場地中間置一煨桑壇（即祭壇）,，桑煙裊裊,，這便是《賽馬稱王》一劇中的兩件道具。
演出開始,，樂隊伴奏,，鼓镲聲之后，解說人以說唱介紹劇情與人物,，與此同時,，人物登場。
第一場：由解說人說唱｛1｝：
覺如定居瑪麥時,，
朗曼噶姆下天旨，
覺如智降假預言,，
超同宴請各路君,。
這一段說唱既是介紹人物和即將發(fā)生的故事內(nèi)容,，又是演員要使用生活動作圖解說唱內(nèi)容，類似于啞劇表演,。
首先,，仙子覺如（格薩爾少年窮苦未當嶺國國王時人們對他的鄙稱）與母親上場，模擬“挖人參果”動作表現(xiàn)格薩爾母子在瑪麥時過著以“挖人參果”為生的貧窮生活,。之后超同著白色戲裝,，白面白發(fā)白須手持馬鞭與經(jīng)書（圖4），騎馬從遠處山坡處入場,，下馬徑直走向長凳端坐于上，專心虔誠修“馬頭明王法”,，此時，仙子覺如變成紅色馬頭明王降下假預言,。沒有舞蹈動作,，也沒有唱腔,。其表演中的生活動作,，雖來源于生活,，但在這里卻成為說唱中表現(xiàn)戲劇動作行為的特殊形式和技巧。這種單一的藝術樣式往往流于對典雅文詞的圖解或對說唱內(nèi)容的演繹,。
第二場：解說人說唱：
嶺國眾將聚達塘,，
蘇青魏馬邀諸君,，
超同倡議行賽馬，
總管叔叔做決定,。
說唱的同時,，廣場外山坡上,，嶺國各路英雄騎馬直奔表演場地,，下馬后，將馬拴在表演前置好的拴馬繩上,，在超同兩側席地而坐,，然后,，超同用“道歌”的曲調(diào)吟唱馬頭明王降下預言的經(jīng)過,，下達舉行賽馬的詔令。
第三場：解說人說唱：
白嶺英雄賽馬會,，
珠牡介紹人和馬,，
覺如智考卦與醫(yī),，
武將寶篇從此述。
這是令人振奮的一幕,。遠處山坡上各路英雄威風凜凜，人馬匯集，儼然等待號令,。此時,，隨著一陣鼓镲聲，他們騎著戰(zhàn)馬從山坡上蜂擁而下,，山洪奔瀉似的在這片草原上奔騰,，前呼后應。格薩爾瘋狂地向前奔馳,，他要去踏住那魔臣,，根除妖魔，解救黎民百姓,。他騎著棗紅色的神馬急速追上骨如（小丑,，類似于戲曲中的丑角）來到表演場地，在馬背上唱,、念,、舞、技等,，神馬躍起后蹄,，用肋一拐，將骨如的駝背馬拋擲到泥坑中,。這時，骨如爬起,，急忙上馬，跳躍力過輕,，從馬屁股上滑下，再跳躍上馬,，又因用力過重自馬脖子上摔下,。動作詼諧滑稽,，引人發(fā)笑,，類似唐宋時期的“參軍戲”。之后,，格薩爾又勇往直前追上美男子全巴·鄂魯,，繼之追上卦師、神醫(yī),，在馬背上智考卦師與神醫(yī),，最后追上總管賈察（圖5）,，又追上超同，智斗超同（圖6）,。識破蒙騙自己與百姓的花招后,，終于賽馬奪得寶座。此時此刻,，珠牡率領嶺國姐妹騎馬至場地右邊,，下馬觀看各路英雄賽馬。在表演賽馬過程中,，演員們都要從表演場地向山坡騎馬繞行一周,，象征“追逐”，相當于漢族戲曲中的“跑圓場”,。此外，其表演中的摔打跌撲等技,，雖來源于武戲，但在這里卻成為說唱中表現(xiàn)激烈沖突行為的特殊形式和技巧,，即把武術和雜技表演生活化了,，并非按照戲劇表演的要求，舞蹈化或藝術化,。
第四場：解說人說唱：
覺如賽馬奪寶座,，改名雄獅格薩爾王，
珠牡喜敬慶功酒,，嶺國上下滿吉祥,。
現(xiàn)今邪惡病與魔，往后兇年部多眾,，
非意危害皆散去,，吉祥如意滿世界。
幡幢與法號的儀仗緩緩出場列隊于場地兩側,，隨著鼓镲聲,，馬蹄聲由遠及近，在一隊騎士的簇擁下，身披威武甲胄的格薩爾騎馬登場,，身后的諸將領以慢鏡頭般的動作逐一亮相,，珠牡率領姐妹們像仙女下凡似的，騎著駿馬,，手捧哈達與慶功酒跟隨其后,，她們馬步輕快，像是踏著節(jié)拍,。
此時,，格薩爾賽馬已取得王位，他輕快地下馬,，徑直走向寶座并端坐于寶座上,，各路大將分坐于格薩爾左右兩側，他們一段一段輪番演唱,，珠牡則下馬敬獻哈達與慶功酒,，青年男子邊歌邊舞，慶賀吉祥灑滿人間,。
在這里,，奔騰的馬隊、雄渾的馬蹄聲,、蒼勁的嘶鳴聲,，與《格薩爾王傳》的傳唱聲、鼓樂聲在遼闊的草原上交織成驚心動魄的大舞臺,。而這一切，再現(xiàn)了古戰(zhàn)場,，復活了《格薩爾王傳》的唐卡,、壁畫和雕塑，成為世間罕見的藝術奇景,。
結 語
綜觀果洛“格薩爾藏戲”藝術形態(tài),，雖然發(fā)展還不夠完整、豐富,、雅致和精美,，但她已經(jīng)形成了自己完整的演出形式和獨特的戲劇審美風格，也就是說,，“格薩爾藏戲”仍然保留著說唱文學輸入戲曲的初始形態(tài),。在戲曲史里，說唱文學輸入戲曲文學的方式是多樣的,，或整理與改編,，或節(jié)選或原樣照搬。而“格薩爾藏戲”演出形態(tài)便是節(jié)選或原樣照搬，使其藏戲的特點或原始而古樸,，或神奇而浪漫,，或氣勢磅礴，或嚴謹,、和諧,，從而形成獨特的戲劇藝術形態(tài)。
所有的戲曲史著,，都認定戲曲文學同說唱文學具有血緣關系,。說唱文學作品經(jīng)過整理、改編,，而后搬上戲曲舞臺,，這已是戲曲史的定論。長期以來,，筆者對黃南（熱貢）藏戲進行田野考察時發(fā)現(xiàn),，有些演出的戲劇臺本或早期劇本，只是節(jié)選的說唱文學作品,，竟毫無改動,。它們既是戲劇演出臺本（或底本），又是說唱文學本,。如在黃南同仁縣江什加村,，筆者發(fā)現(xiàn)了民間藝人根據(jù)八大藏戲故事改編的藏戲手抄本，所謂改編的藏戲手抄本,，便是節(jié)選的藏戲故事,。而果洛“格薩爾藏戲”，更是一部地地道道的說唱文學本,。即由果洛各寺活佛根據(jù)《格薩爾故事》或《格薩爾王傳》節(jié)選改編的,，并非經(jīng)過戲劇化處理的代言體戲曲文學本。它是受格薩爾史詩說唱藝術影響的說唱戲劇藝術形態(tài),，其劇情古樸凝重,，演出雄渾淳厚，且采用藏族民間文學說唱形式,，具有強烈的浪漫主義與現(xiàn)實主義相結合的藝術特色,。這使得它在青海藏戲中獨具魅力，且在民間久演不衰,，保持著旺盛的生命力,。可以說,，它得力于《格薩爾王傳》史詩的藝術成就,，即篇幅巨大,，結構宏偉；它也得力于果洛豐厚的格薩爾傳統(tǒng)文化蘊涵,，特別得力于弘揚與傳承這一傳統(tǒng)文化的活佛與說唱藝人的創(chuàng)造精神（說唱傳承）,。縱觀果洛“格薩爾馬背藏戲”表演,，不難發(fā)現(xiàn)其戲劇形態(tài)同說唱文學有著血緣關系,。就“格薩爾藏戲”藝術而言，從表現(xiàn)形式至內(nèi)容上都依然保留著說唱文學的胎跡,，它既具有說唱文學的屬性,，又具有戲曲文學的屬性。這一發(fā)現(xiàn),，對探索與研究中國戲劇發(fā)生學和民族戲曲早期藝術形態(tài),，都具有極其重要的資料價值，而且對研究青海藏戲藝術尤為重要,。
（原載《民間文化論壇》2007年第2期,，文中涉及的圖表、公式,、注釋和參考文獻等內(nèi)容請參見紙媒原刊）
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