篆 刻 直 解

序

璽印一道，肇始于周秦,，至兩漢而臻極盛,。許慎《說文解字·敘》云：“秦書有八體，五曰摹印,。”而《漢書·藝文志》亦稱：“漢書六體有繆篆,。”顏師古注：“繆篆，謂其文屈曲纏繞,，所以摹印章也,。”印章為古人所重有如此者。余讀清儒桂馥《繆篆分韻》,，其所纂集亦信勤劬矣,。六朝以降，秦漢之法漸馳,，時(shí)多戰(zhàn)亂,，其道益以不彰。逮至宋,、元而金石學(xué)勃興,，文學(xué)之士寄情高遠(yuǎn)，乃開摹古風(fēng)氣,。米海岳,、趙松雪倡言在前，文三橋,、何雪漁振起于后,，稽古之士競(jìng)相追隨，文人篆刻蔚為大觀,。

校友馬君士達(dá),，籍太倉，聞風(fēng)興起，究心書法篆刻之學(xué),，酷好此道,，至廢寢食。馬君青年時(shí)從吳郡沙曼翁,、宋季丁先生游,，得以飫聞勝義，昭若發(fā)蒙,。宋先生嘗戲言“從田間來”,，以其苦學(xué)訥言故。中年為尉天池教授所拔識(shí),，引致大學(xué)壇坫,，廣施教澤，造就多士,；亦以閱歷漸廣,，而業(yè)以大進(jìn)。 　　其于篆事也,，究心秦漢,，得其雅趣，揣摩簡練,，氣格正大,。于近世印人傾慕吳缶廬之雄渾，齊白石之痛快,，心摹手追,，孜孜以求者三十五載，終成一格,。近來雖聲譽(yù)日隆,，然能屏去浮華，力戒驕躁,，潛心書齋,，未敢懈逸，其處世大節(jié),，彌足稱道,。　　

君撰《篆刻直解》一卷,，析疑解惑，處處落實(shí),，論道造境,，層層高舉。所言“自然則古，自由則活”,，信為會(huì)心之語,。

今年初夏，士達(dá)君來訪,，以自選印譜見示,，并索余一言以當(dāng)喤引。一百余印粲然幾案間,，渾厚處見鋒芒神采,，平正中蘊(yùn)奇思險(xiǎn)絕，千古深心,，出自機(jī)杼,，淵然穆然，靈動(dòng)可喜,。 昔沈從先論印云：“印雖小技,，須是靜坐讀書。凡百技藝,，未有不靜坐讀書而能入室者,。”是言也，士達(dá)能深切行之,，可以無惑,。余暮年思掇，每當(dāng)君來,，獲切磋之益,，今序君書，有厚望焉,！

                                      徐 復(fù)

                            一九九八年六月于南京師范大學(xué)

篆刻直解

第三章

四,、表現(xiàn)說

篆刻作為藝術(shù)，其審美創(chuàng)造活動(dòng),，就篆刻家而言,，即是篆刻創(chuàng)作過程。

前兩章所言“篆刻即是印章”,、“篆刻即是書法”,，既是篆刻家對(duì)篆刻藝術(shù)的理解，也是篆刻之為篆刻的藝術(shù)創(chuàng)作過程的特殊規(guī)定,。但是,，這還只是一種特殊的形式規(guī)定；作為藝術(shù),，篆刻創(chuàng)作也還有更具一般性,、共性的規(guī)定,，即篆刻創(chuàng)作，貴在“表現(xiàn)”,。

吳昌碩嘗言：“余不解何為刀法,，但知鑿出胸中欲表現(xiàn)之字而已。”斯言雖簡,，卻道盡了篆刻創(chuàng)作之藝術(shù)本質(zhì),。

所謂“表現(xiàn)”，即是篆刻家思想之張揚(yáng),，情感之抒發(fā),；在我看來，亦即是篆刻作品無形之意蘊(yùn)與有形之氣象的統(tǒng)一,。

意蘊(yùn)內(nèi)豐,，氣象萬千；精神獨(dú)步,，氣象不凡,。氣象不大，則意蘊(yùn)不厚,；氣象拘滯,，則意蘊(yùn)必不廣闊。篆刻重表現(xiàn),，故最忌定式之“風(fēng)格化”,，亦最忌妄執(zhí)所謂“看家本領(lǐng)”的技法。

藝術(shù)必講風(fēng)格,，但風(fēng)格只緣于篆刻家精神之所獨(dú)步,。若風(fēng)格化不從“氣”而僅僅從“象”，偏執(zhí)某法,，形成定式,，與其說它是“風(fēng)格”，不如更確切地說它只是“習(xí)氣”而已,。故“風(fēng)格”之定式,，“習(xí)氣”之形成，緣于妄執(zhí)技法,。

吳昌碩既言“表現(xiàn)”,，而又自謂“不解何為刀法”，只講一個(gè)“鑿”字,，將“鑿”出“胸中欲表現(xiàn)之字”,，正好揭示了篆刻創(chuàng)作之玄機(jī)：“胸中欲表現(xiàn)”者，即是意蘊(yùn),，“鑿出”者,，即是氣象,；氣象乃是意蘊(yùn)之外化和表現(xiàn),。

故說表現(xiàn),，即是說篆刻家當(dāng)無意于法，自然流露,，臻于那種“不以目視,，而以神遇”之超然境界。

我以為,，明清書畫分流,，一路是走向藝術(shù)表現(xiàn)的文人書畫，一路則是技巧性的館閣書與宮廷畫,。而當(dāng)時(shí)的篆刻,，雖有“表現(xiàn)”之議論，但卻大多偏執(zhí)于技法,，先是刀法,，再是篆法，與文人書畫的自由出入,、神暢情滿相比較,，其差距何止千里。

篆刻創(chuàng)作長期流于定式,，或以刀法標(biāo)風(fēng)格,，或以篆法立門戶，更以“法由法出,，不由我出”（何震語）的“流派”相因承傳,，加以強(qiáng)化固定，遂墮入惡道,，絕無“表現(xiàn)”可言,。故本書特言“表現(xiàn)”之一般藝術(shù)原則，用意在針對(duì)篆刻之流弊,。

如上所述,，篆刻創(chuàng)作之表現(xiàn)，純屬于無拘不執(zhí)之自然流露,。故氣象之與意蘊(yùn),，絕非牽強(qiáng)附會(huì)，強(qiáng)以圖式解說思想情感,；在篆刻創(chuàng)作中,，篆刻家恍兮惚兮由意蘊(yùn)生氣象，由氣象傳意蘊(yùn),，期間微妙,，不可言傳,。非不欲以言辭解，實(shí)其有言所不可及處,。

但是,，篆刻之表現(xiàn)既然是“鑿出胸中欲表現(xiàn)之字”，則“欲表現(xiàn)之字”,，亦即篆刻作品之文辭題材,，往往出自“胸中”；則“鑿”,，亦即篆刻作品之制作方式的運(yùn)用,，往往出自“胸中”。故由作品文辭之選擇,、技法之調(diào)動(dòng)來闡釋創(chuàng)作過程,，雖然只是一種反省式的回顧，是在創(chuàng)作過程之后補(bǔ)上創(chuàng)作過程發(fā)動(dòng)的一種假說,，但從中畢竟可以探知一些本不可言傳的“胸中欲表現(xiàn)”者,。

對(duì)篆刻創(chuàng)作表現(xiàn)之解析，或許只能如此,。

讀有所感,，心有所思，情有所動(dòng),，自會(huì)有文辭出,。我以為，這種文辭,，發(fā)自內(nèi)心,，飽含深情，最易激發(fā)篆刻創(chuàng)作沖動(dòng),。以此構(gòu)思立意,，于是便賦予作品以豐厚的意蘊(yùn)。

沈野說：“每作一印,，不即動(dòng)手,，以章法、字法往復(fù)躊躇,，至眉睫間隱隱見之,，宛然是一古印，然后乘興下刀,，庶幾少有得意處,。”這話有一定的道理。

于篆刻創(chuàng)作,，我視“風(fēng)格”為“惡習(xí)”,，唯求一作有一作之生命,。下面試舉幾例，結(jié)合我個(gè)人的具體創(chuàng)作,，解析創(chuàng)作表現(xiàn)之過程,。

《守雌》這件作品，是我讀《老子》,，有感于人生世態(tài),，而作的朱文篆刻。我以為,，老子之謂“守雌”，即是自守不爭(zhēng)之意,。自守則處柔,，不爭(zhēng)則平靜；然而老子之“柔”,，乃是“克剛”之“柔”,，老子之“靜”乃是“真樸”之“無為”。故此作取平正質(zhì)樸之象,，化實(shí)為虛,，虛中傳神，尚能得安詳和平之意,。（圖118）

人在世,，當(dāng)有可為。我于篆刻藝術(shù),，未嘗一刻不思“勇猛精進(jìn)”,。但是，“名位”于我,，一如浮云,，并不肯為爭(zhēng)“名”逐“位”而勞神費(fèi)力。所以,，“守雌”即是我的座右銘,。

《道乃大》，是繼《守雌》之后創(chuàng)作的一方朱文巨制,。我以為“真率”二字,，乃是篆刻藝術(shù)的最高審美境界。說“真率”即是說“道”,，即是說“自然”,。“道”為“混沌”，至簡不煩,；萬物歸“一”,，“道”乃至大,。若篆刻能見“真率”，能合于“道”,，則諸法齊備而不嫌雜亂,，心機(jī)費(fèi)盡而不失之安排。（圖119）

此作調(diào)動(dòng)的手法最多,，局部變化也很豐富,。而整體看來，尚能得“至道不煩,，至功無功”的意味,。

唐太宗李世民有云：“以銅為鏡，可以正衣冠,；以古為鏡,，可以見興替；以人為鏡,，可以知得失,。”約取此語，我創(chuàng)作了一件《銅古人三鏡》的白文篆刻,。（圖120）

此五字或能概括我對(duì)篆刻藝術(shù)的思考,。以古代印章（即所謂“銅”）為鏡，力追先民質(zhì)樸天真之古意,，可正我篆刻之氣格,；以明清流派篆刻（即所謂“古”）為鏡，探究藝術(shù)模式之演變,，可知我篆刻之生路,；以當(dāng)今諸家（即所謂“人”）為鏡，可明我篆刻之得失,。我以為,，以“自由”與“自然”會(huì)古代璽印之“神”，而能“膽敢獨(dú)造”,，不依傍門戶,，不偏執(zhí)故常，不追逐時(shí)髦,，則活脫脫而自有古意,。

此作左右兩半，節(jié)律不同,，原本容易失敗,。但因能不計(jì)工拙，一鼓作氣，也能于平板處見生動(dòng),，于險(xiǎn)峻處得平衡,，無勉強(qiáng)之意，故而氣盛化神,。

以今體字入印,，古已有之。但在今天,，篆刻創(chuàng)作用今體字,，仍是一個(gè)很值得探索的課題。我以為,，今體字是今人熟悉的字體,，用于篆刻，就如同秦漢人以篆書入印一般,，可以駕輕就熟加以變化,。但是，以今體字創(chuàng)作,，必須保存?zhèn)鹘y(tǒng)篆刻之旨趣，得“金石氣”,，否則將流于匾牌書刻,。

《華夏之光》，是我以隸書創(chuàng)作篆刻的一次嘗試,。姚孟起論書云：“作隸須有拙筆乃古,。”此作用筆，唯求一個(gè)“拙”字：一則存古意,，一則見質(zhì)樸,。想我中華民族，文明古國,，千年上下自強(qiáng)不息,；說“華夏之光”，即是說“民族精神”,，當(dāng)以“拙”見質(zhì)樸,、見強(qiáng)健、見神采,。故此作起稿,，只是拙筆直書，絕不揉造一方迎合一方,，線條走勢(shì),，逞其自然，猛利驅(qū)刀，不加修飾,。整體看來,，無諂媚取寵之態(tài)，別有一番生趣,。（圖121）

《逸于作文》以行楷創(chuàng)作篆刻,，取意于倪云林的“逸筆草草”。此作或有成功處,，不在工穩(wěn)周到,，而在“性情為本”，得意忘形,，見意而止,，毫不費(fèi)心安排，筆墨恣肆于石,，而不失厚重,；即興起稿，“出格”,、“搭邊”甚至“侵犯”不期而至,，或可謂“意外傳神”；至于刻制,，也沒有顧及“刀法”,，只求簡練自然。故整體效果,，尚能見“野逸”之情性,，而不落俗格。（圖122）

《古調(diào)自愛》,，是我新近創(chuàng)作的一件白文篆刻作品,。這件作品所采用的書體，介乎篆隸之間,，而以隸意為主,，取其古拙。此作突出之處,，即在“章法”略有新意,。（圖123）

我以為，所謂“章法”,，即是整體構(gòu)思,，又全由即興起稿而于無意中自然流露，只暗合著“構(gòu)思原理”而已,。故意“構(gòu)圖”,，神機(jī)不暢,，有背自然，流于小巧,；一味信筆,，不究清理，則近于胡為,。唯信筆于發(fā)度之外,，得意于情理之中，才是“章法”之根本,，乃有自然之氣象,。石濤所謂“太古無法”，這種精神,，只是從古代璽印上乘之作中可以領(lǐng)略得到,。

此作信筆起稿，點(diǎn)畫狼藉,，左右兩半,，并不均等。但細(xì)細(xì)品味,，“調(diào)”之“言”部居于中央,，左右傾側(cè)會(huì)合于此。于是變傾側(cè)為穩(wěn)定,，變不均為平衡,，論其妙處，則“無法而法”,，雖今猶古。若不是“言”部起著“起死回生”的妙用,，則此印未必見佳,。

《王（押）》，乃是應(yīng)南京《周末》報(bào)“一百大姓溯源”專題約稿而作,。本來,，以“三橫一豎”的“王”單字入印，因難以變化處理,，斷難刻好,。原想刻一方長方形元押，惜乎手頭又沒有大小合適的石料,。無奈,，便特意揀了一方質(zhì)地極差的印石，只指望靠多刻幾遭,，則其優(yōu)了卻此事,。由于缺乏信心,，我在勉強(qiáng)把筆起稿時(shí)變得毫無目的，竟忘乎所以的先打印面右上角（理應(yīng)左上角）寫下了一個(gè)“王”字,。但出乎意外的是,，書寫的悖于常理卻煞是有味。這一來,，激發(fā)了我的靈感,，憑直覺我又順手在“王”字底下加了一道橫線，把“王”字凌空托起來,，頓時(shí)不覺孤立,。隨之又信筆在直線下面畫了個(gè)“押”，壓住下方陣腳,，一切都順勢(shì)而安,。至于邊框的處理，說實(shí)在我倒是費(fèi)了一番心思的,。受笪重光《書筏》所謂“書亦遞數(shù)”的啟發(fā),，我著眼于使空處愈空，密處愈密,，大膽處理,，特意采取虛處斷、實(shí)處連的手法,，果然收到了豁朗,、空曠、而又不失氣勢(shì)渾然的奇特效果,。

好的墨稿得手,，至于如何刻制，大致有兩種情況：一種是惟恐刻壞,，一下子手法拘謹(jǐn)起來,，其實(shí)這樣做很不利于發(fā)揮墨稿的優(yōu)勢(shì)，反而真容易刻壞,；另一種是趁興下刀,、興致勃勃，在穩(wěn),、準(zhǔn),、狠三個(gè)字上下功夫，恰恰能見刀見筆,、刀筆酣暢,，誠如楊士修所言：“興不高則百務(wù)俱不能快意。”

此作格調(diào)詭譎,，我很得意,。故在邊款上留下了“石甚劣然所刻頗佳”八個(gè)字,，恐非誑語。（圖124）

《氣貫長虹》,，是我?guī)啄昵凹丛噲D創(chuàng)作以表達(dá)篆刻博大氣象的一個(gè)題材,。因當(dāng)時(shí)窮于道技，致使夙愿未了,。最近,，又萌生創(chuàng)作的愿望，此刻便是數(shù)易其稿,，刻制再三所獲得的作品,。或謂此作用成功處,，乃在于字法上不守繩墨,，刀筆渾融，離形得似而不覺造作,；章法上強(qiáng)調(diào)開合,，朱白對(duì)比強(qiáng)烈，雖有意為之但不覺得故意安排,；刻制上走刀大膽,，深沉厚重，能較好的表現(xiàn)筆墨情趣,。除此以外,，還體現(xiàn)在“做印”有方，通過對(duì)局部筆畫的致殘,，化實(shí)為虛,；通過對(duì)某些朱底的破損，實(shí)而不板,?？傮w看，得蒼古,、渾穆之氣而見諸大度。（圖125）

此作的創(chuàng)作,，再一次印證了我在自己篆刻藝術(shù)探求中時(shí)而遇到的特殊感受,，即凡是一些刻得成功的作品，其印跡給人的視覺,，往往大于實(shí)際的印面,；而不成功的作品，則完全相反,。推究其中道理,，無非因?yàn)楹玫淖髌飞裢隁庾?，筆墨酣暢，非常得體,，顯得格外“大方”所致,；亦即是說，當(dāng)作品之氣象與意蘊(yùn)相統(tǒng)一時(shí),，則“象外之象”,、“無形之象”乃具有擴(kuò)充“有形之象”的功效。

《食古者》,，堪稱“急就章”,。從起稿到刻就，我僅用了十來分鐘,。雖未必“驚絕”,，卻也頗見風(fēng)神。論其妙處,，即在于見新意而兼得古趣,，沒有那種刻意雕琢、媚俗的“惡氣”,。“食古者”言之所指,，直到今天仍是我的藝術(shù)心跡和堅(jiān)定信念。我在對(duì)古代實(shí)用印章與明清流派篆刻的對(duì)比考察中發(fā)現(xiàn),，秦璽漢印雖然出自無名印工之手,，但卻是大多所謂流派“印家”之作難以企及的：前者質(zhì)樸率真，后者流于習(xí)氣,；前者氣象萬千,，后者拘板怪誕。究其原因,，就在于明清篆刻家多熱衷于“流派式”的師承沿襲,，舍本逐末，將其對(duì)形的酷肖凌駕于對(duì)神的體味之上,，從而把他們自己提出來的“印宗秦漢”,，曲解成為一種極其有害的教條。體味不到篆刻原型之古意,、之意蘊(yùn),，豈能不背離藝術(shù)旨趣，而致使篆刻變成市井之刻字,。因此,，我這里特意借“食古者”三字，以強(qiáng)調(diào)繼承“傳統(tǒng)”的極端重要性及其接受傳統(tǒng)之正確態(tài)度,。誠然,，“繼承”并非目的,，目的在于創(chuàng)新，但得其神而能自化,，則“印宗秦漢”畢竟是必不可少的有效手段,。明清流派形成的諸多“流弊”，誠當(dāng)引為鑒戒,。（圖126）

《通則靈》,，純以隸書面目出現(xiàn)。變現(xiàn)看似乎“不衫不履”,，細(xì)細(xì)品酌,，卻別有一種藝術(shù)風(fēng)神。我在創(chuàng)作這件作品的過程中,，潛心以“隸書”取代“篆書”入印,，立足于以豐富的書法的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)化用以滋養(yǎng)篆刻家的藝術(shù)精神,。譬如,，此作強(qiáng)調(diào)以有“筆”有“墨”，表達(dá)渾厚凝重,；借疏密開合,，得其虛曠空靈；以自然任運(yùn)體現(xiàn)拙趣,；借刀筆蒼茫表現(xiàn)性情,。（圖127）

一方好的作品，往往有感而發(fā),，出自于心,，動(dòng)自于情。“通則靈”三字,，委實(shí)代表著我的心聲,。我以為，藝術(shù)的存在價(jià)值,，純?cè)趧?chuàng)新,，別無其他衡量標(biāo)準(zhǔn)。而敢不敢創(chuàng)造,，創(chuàng)造得好與不好,，則完全取決于藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的理解是否深刻、全面和圓通,。墨守陳規(guī)是藝術(shù)的大忌，傍人門戶則斷送自我,，妄求風(fēng)格和趨趕時(shí)髦等于否定創(chuàng)造,；真正的藝術(shù)出路,，唯有在充分地研究傳統(tǒng)，吃透藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上,，善于變通,，大膽尋求“離異”，發(fā)揮自我獨(dú)創(chuàng)精神,，方能不落前人窠臼,，真正體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新。我以為,，真正的藝術(shù)家,，他既要善為“食古者”，又應(yīng)敢做“求新人”,，而“食古”和“求新”兩者之間的諸多對(duì)立矛盾,，全靠一個(gè)“通”字來化解，靠自己的學(xué)養(yǎng)加以圓通,，這便是“通則靈”之大意,。直抒管見，愿與大家共勉,。

如前所說,，藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)有其不可解處,。故以上十例,，解猶未解，其實(shí)是在說篆刻美學(xué)之精神實(shí)質(zhì),。概而言之,，無非“自由則活，自然則古”,。

“心法”居上,，則能自由；自由則生獨(dú)造之膽識(shí),，雖千變?nèi)f化而不失篆刻之本,。

學(xué)養(yǎng)厚積，流露自然,；自然則生博大之意蘊(yùn),，雖任情恣性而復(fù)歸于道。

我以為,，篆刻創(chuàng)作之為精神之自由創(chuàng)造,，原本無法可拘。唯精神貧乏，“心法”居下者,，方才斤斤于一個(gè)“法”字,。

故說，學(xué)篆刻,，須首重學(xué)養(yǎng),，塑造“自我”之精神境界；得“心法”,，熔鑄自我之篆刻語言,。由此而創(chuàng)作，直抒胸臆,，方能“活”,，方能“古”，方可謂“高格”,。

若說篆刻有“法”,，唯此而已。

結(jié)  語

篆刻的學(xué)科化

篆刻藝?yán)碇馕?，以上章?jié)我想說的都已說到,。而從事篆刻者往往不明此理，則與篆刻藝術(shù)教育之不發(fā)達(dá)大有關(guān)系,。

我以為,，篆刻藝術(shù)教育問題，迄今為止很少有人問津,，但確是一個(gè)亟待解決之難題,。這是緣于篆刻藝術(shù)教育之改進(jìn)，必須以篆刻理論研究的深入,、篆刻學(xué)科化的形成為前提,。但是，目前的篆刻理論研究頗為薄弱,，篆刻之學(xué)科化更只能是“紙上談兵”,。

因此，此處所言“篆刻之學(xué)科化”,，只是一己之構(gòu)想而已,，旨在拋磚引玉，吸引當(dāng)今篆刻理論界同仁對(duì)這個(gè)問題的共同關(guān)注,。

明代徐上達(dá)說：“嘗聞篆刻小技,，壯夫不為，而孰知阿堵中固自具神理之妙,，猶自寓神理之竅,，正不易為者也。”篆刻表面容易，其實(shí)很難,，想搞好更難,。對(duì)于前人來說，其難在難得其“神理之妙”,；就今人而言，當(dāng)今篆刻所面臨之窘困,，我以為,，更主要的是來自明清篆刻理論模式及其創(chuàng)作模式之雙重束縛。

長期以來,，人們出于對(duì)明清賢哲開創(chuàng)“印學(xué)”,、挽救印風(fēng)的千年凋敝的歷史功績的景仰，只看到明清篆刻理論的高度,，卻沒有注視到他們理論和實(shí)踐之間存在的嚴(yán)重脫節(jié)和普遍水平的底下,，而明清篆刻水平之所以不高，人們也沒有認(rèn)真的思考,，只是亦步亦趨,，比起后塵。這樣,，只能使當(dāng)代篆刻在明清篆刻模式中越陷越深,，越來越徒有形式而缺乏創(chuàng)意。

而傳統(tǒng)的篆刻教育,，自有“流派”起,，往往表現(xiàn)為師徒承傳一技，這是導(dǎo)致篆刻藝術(shù)衰退,、停滯的一個(gè)重要原因,。師徒承傳，由老師口傳心授,、執(zhí)手把教,，對(duì)初學(xué)者易于引上正路，本屬好事,。但是,，由于有的老師見識(shí)不高，出于一己偏私,，總希望自己的衣缽有傳,，往往憑自己的好惡限制學(xué)生，這就束縛了學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造,。有的學(xué)生,，則出于急功近利，或取悅于老師，自甘依傍門戶,，這樣做,，不僅斷送了自己的藝術(shù)生命，更造成了篆刻藝術(shù)界的惡性循環(huán),。

至于自學(xué)篆刻,，在篆刻理論完整體系確認(rèn)前，由于缺乏正確的指導(dǎo),，亦很難得法,。不唯如此，自學(xué)者還極易受到種種時(shí)弊的熏染而誤入歧途,。就目前篆刻界的狀況而言,，自學(xué)篆刻的人所占比例極大。他們有著追求藝術(shù)的強(qiáng)烈欲望,，所缺乏的卻是引導(dǎo)他們?nèi)腴T的理論知識(shí),。如果篆刻理論家能從專業(yè)化教育著眼，向他們提供不是泛泛而談,、人云亦云,，而是富有灼見、行之有效的指導(dǎo)性教材,，把這一大批人引入正軌,，將會(huì)對(duì)篆刻藝術(shù)的健康發(fā)展產(chǎn)生不可低估的影響。

沒有完整的篆刻理論體系,，沒有建筑在這種理論體系基礎(chǔ)上的較為公允而穩(wěn)定的篆刻品評(píng)的干預(yù),，篆刻難以健康發(fā)展。當(dāng)代篆刻之所以在明清流派之后難以突破,，主要因?yàn)楫?dāng)代篆刻與明清接壤,，存在著種種“血緣”關(guān)系。這種關(guān)系的存在,，難免給篆刻品評(píng)蒙上陰影,。對(duì)前人的不足只采取視而不見的姑息態(tài)度，也即是為當(dāng)今篆刻界指鹿為馬,、魚目混珠的“合理性”提供依據(jù),。其危害之大，不言而喻,。

以上種種,，都已成為阻礙當(dāng)代篆刻向前發(fā)展的突出障礙，而要消除這些障礙,，有計(jì)劃,、有步驟,、有目標(biāo)地規(guī)劃、實(shí)施篆刻專業(yè)化教育,，誠當(dāng)及早提到篆刻理論界的議事日程上來,。

我以為，篆刻的專業(yè)化教育與篆刻理論體系之建立互為基礎(chǔ)：沒有成熟的理論體系及其各分支的深入研究,，專業(yè)化教學(xué)將無法實(shí)施,；沒有專業(yè)化教學(xué)，篆刻理論各分支的研究便難以深入,。人們往往滿足于既有的經(jīng)驗(yàn)和片斷零散的感悟,，無形中卻放棄了開拓性、系統(tǒng)性的思索,，可見篆刻專業(yè)化教育之發(fā)展與篆刻理論體系之建立相輔相成。

近十年來,，書法理論體系的形成,，書法史、書法美學(xué),、書法創(chuàng)作原理,、書法欣賞原理、書法教育論等等分支的深入研究,，與書法教育的專業(yè)化是緊密聯(lián)系在一起的：書法教育的專業(yè)化迫切需要書法理論體系的建設(shè),；而書法理論的深入研究，也有效地促進(jìn)了書法專業(yè)化教學(xué)水平的提高,。這些情況,，無疑可以引為實(shí)現(xiàn)篆刻專業(yè)化教育和篆刻理論體系建立的極好借鑒。

篆刻教育至今未能實(shí)現(xiàn)專業(yè)化,，另一個(gè)緣由,，則是人們往往將篆刻視為書法藝術(shù)的附屬品，將其置于從屬地位,。事實(shí)上,，盡管篆刻與書法有著不可分割的血緣關(guān)系，但篆刻畢竟有其自身獨(dú)立的藝術(shù)形式和藝術(shù)規(guī)律,。設(shè)若單論篆刻,，書法相對(duì)只是篆刻教學(xué)中必須高度重視的基礎(chǔ)訓(xùn)練，就像篆刻教育必須以制作技巧的訓(xùn)練作為重要的基礎(chǔ)課目一樣,。特別是在今天,，既然我們已經(jīng)目睹篆刻越來越可望成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，則在提出篆刻教育專業(yè)化必要性的同時(shí),，對(duì)于篆刻理論體系之建立和篆刻各分支學(xué)科之系統(tǒng)性研究,，當(dāng)然也是必不可少的,。

我以為，篆刻理論體系應(yīng)包含以下方面的內(nèi)容,。

其一,、篆刻原理。

我的基本觀點(diǎn)是：一,、篆刻是印章,。只是建立在對(duì)篆刻原型、篆刻史研究的基礎(chǔ)上,，對(duì)篆刻獨(dú)特的藝術(shù)形式,、藝術(shù)屬性的根本規(guī)定；二,、篆刻是書法,。這是立足于對(duì)篆刻創(chuàng)作模式的總的探討，在對(duì)以往篆刻創(chuàng)作水平分析批判的基礎(chǔ)上,，對(duì)篆刻藝術(shù)本質(zhì)的揭示,；三、篆刻是藝術(shù),。這是著眼于篆刻藝術(shù)審美,，對(duì)篆刻美學(xué)、篆刻欣賞原理的深入探討,，是將篆刻區(qū)別于通常實(shí)用印章的嚴(yán)格界定,。

上述觀點(diǎn)，分而為三,，合則三位一體,，唯有靠認(rèn)真體悟，在學(xué)習(xí)古今藝術(shù)理論和美學(xué)思想的基礎(chǔ)上,，才能識(shí)其真諦,，獲得循序漸進(jìn)的系統(tǒng)把握。

其二,、篆刻史,。

我以為，重新研究篆刻史,，必須解決兩個(gè)問題：一是篆刻與印章的關(guān)系問題,，因?yàn)閷懽淌凡荒懿簧婕肮糯≌率罚膛c印章之間本存在著質(zhì)的差別,，如何才能將它們銜接起來,，構(gòu)成一部完整的篆刻史？像以往那樣將它們混為一談,，簡單地按照年代的先后加以串聯(lián)是不行的,。我以為,，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系在于，從創(chuàng)作角度看,，古代印章是篆刻的藝術(shù)原型,；從篆刻的發(fā)展角度看，古代印章又是篆刻的邏輯起點(diǎn)。二是篆刻史研究方法問題。研究篆刻史的目的,，不是為史而史，而是要把握篆刻歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律并由此而繼往開來,。顯然，以往關(guān)于篆刻史的研究，大多只局限在資料的羅列和歷史人物的介紹上，不足以說明問題,。我以為，研究篆刻史,，最重要的是從這些資料中分析出不同時(shí)期之不同篆刻模式（包括其創(chuàng)作模式和理論模式）,，分析出這些篆刻模式歷史演變的根源及其相互關(guān)系，進(jìn)而把握篆刻發(fā)展的規(guī)律,。

其三、篆刻美學(xué),。

現(xiàn)今關(guān)于篆刻美學(xué)的研究很不發(fā)達(dá),，人們只是零零星星地提出一些見解。但都沒有形成理論體系,。在本書第三章,，我提出了“藝格說”、“心法說”,、“表現(xiàn)說”和“氣象說”,，其實(shí)，它們更主要的是建筑在現(xiàn)代文藝?yán)碚摶A(chǔ)上的同一種美學(xué)主張,，只是從不同的側(cè)面對(duì)篆刻美學(xué)的闡釋,，此中包括了篆刻創(chuàng)作、品評(píng)諸方面的美學(xué)問題,。

我之所以在批判繼承以往篆刻美學(xué)思想的同時(shí)力求向一般的藝術(shù)哲學(xué)靠攏,，乃緣于篆刻藝術(shù)必須強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，從而與其他藝術(shù)門類相提并論,。

諸如篆刻藝術(shù)形式（如點(diǎn),、線構(gòu)成及書寫刻制等等）、篆刻藝術(shù)形態(tài)（如風(fēng)格,、流派等等）方面的理論研究,，作為篆刻美學(xué)體系的一個(gè)組成部分,，則是統(tǒng)攝于表現(xiàn)和氣象說的，是表現(xiàn)說,、氣象說的具體展開,。

又，篆刻欣賞原理,，可以解釋為篆刻美學(xué)的應(yīng)用理論,。

其四、篆刻基礎(chǔ)訓(xùn)練系統(tǒng)和篆刻創(chuàng)作原理,。

我以為,，篆刻基礎(chǔ)訓(xùn)練必須系統(tǒng)化、綜合化,，其中包括篆刻制作技巧的訓(xùn)練,、書法（甚至繪畫）技法的訓(xùn)練，這是第一個(gè)層次,；對(duì)篆刻原形及其廣泛原型的了解和研究,，對(duì)以往篆刻的研究，乃至對(duì)書畫史的研究,，這是第二個(gè)層次,；文、史,、哲等方面的知識(shí)修養(yǎng),，文化藝術(shù)（包括東方的和西方的）修養(yǎng)的提高，這是第三個(gè)層次,。事實(shí)上,，這也是篆刻專業(yè)化教學(xué)基礎(chǔ)性內(nèi)容。

在篆刻創(chuàng)作原理方面,，我認(rèn)為“印從書法出”盡管不是唯一的創(chuàng)作模式,，但卻是一個(gè)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上力求出新的創(chuàng)作模式。以此作為篆刻創(chuàng)作理論,，還必須涉及到：一,、選材、立意,、構(gòu)思（這是文學(xué),、哲學(xué)與藝術(shù)的綜合過程）；二,、起稿（這是將唐宋以來書法理論中多側(cè)面的美學(xué)基本原理轉(zhuǎn)化為篆刻藝術(shù)法則的生動(dòng)體現(xiàn)）,；三、布局（這是指?jìng)鹘y(tǒng)篆刻章法原理和抽象構(gòu)圖原理的融合）,。這是篆刻專業(yè)化教學(xué)后期的主要內(nèi)容,。

在篆刻基礎(chǔ)訓(xùn)練系統(tǒng)與篆刻創(chuàng)作原理的關(guān)系問題上,，必須強(qiáng)調(diào)“心法說”。我以為“心法說”乃是圓通和統(tǒng)一篆刻基礎(chǔ)訓(xùn)練諸多層次,、篆刻創(chuàng)作諸多方面的根本途徑,。

當(dāng)然，上述篆刻理論體系之構(gòu)想及其分支學(xué)科的劃分,，只是一個(gè)初步設(shè)想,；本書盡管涉及到這些方面，并提出了一些基本觀點(diǎn),，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不是我們所要建立的篆刻理論體系及其分支學(xué)科本身,。因?yàn)椋@是一個(gè)開創(chuàng)性的,、浩大的工程,，絕非一人之力所能為。我在這里提出這個(gè)議題,，既是對(duì)本書諸多觀點(diǎn)的梳理,，也是借此與同道們共勉。愿與大家為此目標(biāo)而共同努力,。