潘天壽繪畫技法簡析 時(shí)間:2009-11-22 01:41  來源:  核心提示：對于一個(gè)未曾經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練,，或?qū)χ袊嬑丛羞^長期接觸和了解的讀者來說，寫意中國畫的鑒賞和評價(jià)是一件困難的事：什么樣的畫才是好畫,？某位名家的作品好在何處,？賞析畫作可以從哪些方面入手？等等,，都是觀者

對于一個(gè)未曾經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練,，或?qū)χ袊嬑丛羞^長期接觸和了解的讀者來說，寫意中國畫的鑒賞和評價(jià)是一件困難的事：什么樣的畫才是好畫,？某位名家的作品好在何處,？賞析畫作可以從哪些方面入手？等等,，都是觀者想弄明白又不易弄明白的問題,。其原因，是因?yàn)橹袊嫷脑u鑒有自成體系的一整套復(fù)雜標(biāo)準(zhǔn),，而這套標(biāo)準(zhǔn),，又是中國淵源深厚的文化背景所決定的。 

　　一千六百年前,，顧愷之提出了“傳神”的主張，“神”是主導(dǎo),，是決定“形”的,。其后，謝赫講究“氣韻”二字,，明確提出以“六法”為準(zhǔn)則,，但他們都主要是從人物畫的角度而言的。唐代張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必在于形似,，形似須全其骨氣,；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”,。他將“立意”看成是統(tǒng)帥作畫過程的樞紐,，把形似、骨氣,、立意,、用筆之間的關(guān)系揭示了出來。這里的“神”,、“韻”,、“意”雖然都包含有相當(dāng)多的畫家主觀成份,，但都以客觀對象為基本依據(jù)。至宋以來,，“逸品”地位上升,，“逸氣”、“逸筆”作為文人畫的特殊要求,，日益成為畫家主觀方面的事,，與客觀對象不太相關(guān)了。大寫意中國畫的勃興,，正是沿著這條路線發(fā)展演進(jìn)的結(jié)果,。從青藤、八大,、石濤,、揚(yáng)州八家到趙之謙、吳昌碩,、黃賓虹,，“寫”的成份越來越多，受客觀對象的約束越來越少,，畫面上的純形式因素越來越突出,，藝術(shù)語言的獨(dú)立性與自由度都大大增加了。如果要問中國畫在明清以來究竟有沒有進(jìn)步,？回答無疑是肯定的,，應(yīng)該說這是真正在本體論意義上的發(fā)展進(jìn)步，也是那些大師們畢生努力所取得的成就之所在,。 

　　蘇東坡說：“論畫以形似,，見與兒童鄰”。這誠然是有識(shí)之見,。既然不能以“像不像”為標(biāo)準(zhǔn),，那么究竟是怎樣來具體地評鑒一幅作品呢？筆者以為,，不妨可以從筆墨,、構(gòu)圖、境界三個(gè)方面,，作此具體的欣賞分析,。筆墨、構(gòu)圖,、境界三者之中,，前二者較為直接，與意境的含義不完全一樣：意境是情景交融的產(chǎn)物，離不開景與境,，而境界則主要是指精神層次,，與格調(diào)的含義相近，它是表現(xiàn)技法和意境,、格調(diào),、學(xué)養(yǎng)等多種精神內(nèi)涵呈現(xiàn)給讀者的總體感覺。 

　　筆 墨 

　　談?wù)摴P墨,，是以承認(rèn)筆墨的相對獨(dú)立性為基本前提的,。而筆墨之所以在中國畫中顯得越來越重要，又是以筆墨的相對獨(dú)立性越來越被畫家們所重視為前提的,。什么是筆墨的相對獨(dú)立性呢,？不妨舉一個(gè)粗淺的例子：（圖1）中的瓷杯與菊花均是用毛筆和水墨畫成的，筆和墨與自然對象結(jié)合得很緊,，不可分離,。即是說，筆墨的獨(dú)立性很小,，難以單獨(dú)地加以分析,。（圖2）雖同樣用毛筆和水墨畫成，但筆墨和自然對象不完全吻合,，杯和花的真實(shí)感減弱了,，但筆墨的獨(dú)立性增大了。杯子和花用寫意筆線勾勒,，這筆線就具有了獨(dú)立的美感,，對筆線所體現(xiàn)的力度、速度,、形狀,、枯濕等等因素均可作獨(dú)立的分析。若是如（圖1）那種畫法,，我們只能說畫得像不像，卻無法談?wù)摴P墨之高低優(yōu)劣,，換句話說,，就可以稱之為無筆墨。 

　　所以,，中國的寫意水墨畫,，要求筆線畫在白紙上，筆筆清楚,。筆線兩面的邊緣,，要與紙有明確的分界。濕筆畫在生宣紙上會(huì)洇化,，但洇化的痕跡,，也要清晰明確,，筆筆不含糊。用墨的道理也是同樣,。所謂墨,，是指水墨落紙所形成的濃淡色澤與融化效果。這也要求新鮮清楚,，不可污濁漫漶,。《朝霞圖》（彩圖46）的用墨用大筆揮潑,，但仍筆筆清楚,，厚重酣暢，可以清楚地看出用筆的力度,。此即所謂“墨中有筆”,。黃賓虹的畫，看似黑糊糊的一片,，但仔細(xì)分辨,，也是筆筆清晰，濃淡枯濕,，層次井然,。 

　　自古以來的中國畫家，在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中,，總結(jié)了一整套用筆用墨的技法講究,。用筆方面，近代黃賓虹曾歸納出“平,、留,、圓、重,、變”五字訣,。筆線畫在紙上，要求平直中有波折變化,，而波折變化又必須控制得恰如其分,，不破壞平直的基調(diào)。筆在運(yùn)行過程中要留得住,，不能信筆滑去,，失去控制。又要圓筆中鋒,，以求渾厚,。用筆要重，要有力，但又不可使蠻勁,。最后又要求在自然中求變化,，在變化中求統(tǒng)一。這些基本原則,，便是用筆之“法”,。所謂用筆功夫，就是對這些“法”的深入體會(huì)和熟練運(yùn)動(dòng),。若違背這些原則,，就容易形成忌病，如“釘頭”,、“鼠尾”,、“蜂腰”、“鶴膝”,、“鋸齒”,、“圭角”等等。這些忌病之所以不可取,，誠然不是條條框框,，而是因?yàn)檫@類用筆輕浮淺薄，缺少內(nèi)涵,，故無法形成美感,。用墨也同樣，無論枯濕濃淡,，焦,、積、破,、潑都必須掌握分寸,，遵循一定規(guī)律，不可隨意亂來,。  
 

　　作為一個(gè)畫家,，基本原則必須深刻領(lǐng)會(huì)，并熟記在心,。然而又不能將它當(dāng)作僵化的教條,。而要在實(shí)踐中靈活運(yùn)用，發(fā)展創(chuàng)造,。每個(gè)畫家的條件與追求都不一樣,，個(gè)性素質(zhì)也有很大差異,，出于畫家之手的筆墨,，也必然千變?nèi)f化，不能劃一。不同的畫家由于不同的才情學(xué)養(yǎng),，不同的興趣理想,，手下的筆墨就會(huì)呈現(xiàn)不同的性格傾向——筆墨風(fēng)格。吳昌碩與任伯年不一樣,，黃賓虹與齊白石不一樣,，一望可知，絕不會(huì)混淆,。但不論他們的筆墨風(fēng)格多么具有獨(dú)創(chuàng)性,，卻都出色地體現(xiàn)了用筆的基本原則，真可謂萬變不離其宗,。正因?yàn)槿绱?，他們才成為大家?nbsp;

　　討論了上述最基本的標(biāo)準(zhǔn)，對潘天壽作品的筆墨的分析算有了一點(diǎn)依據(jù),。  
 

　　潘天壽繪畫作品以大筆粗線為主,，是“大寫意”?？v觀他的作品,，其用筆既果斷而強(qiáng)悍，又靜練而有控制,，具有雄健,、剛直、凝練,、老辣,、生澀的特點(diǎn)。他深入體會(huì)和吸收了古人的筆墨精華,，又溶入了強(qiáng)烈個(gè)性,，尤其是在氣勢和力量方面創(chuàng)造性地發(fā)展了筆墨傳統(tǒng)。 

　　早在20年代,，潘天壽受吳昌碩影響很深,，筆墨頗得吳昌碩神韻，渾厚凝重,，十分大氣,。他雖比吳小五十余歲，卻在魄力氣度上與吳頗為接近,，所以他與吳派畫風(fēng)一拍即合,，很快成為吳派中的健將。但他藝術(shù)個(gè)性極強(qiáng),，自幼就不愿受拘束,，吳昌碩雖然是他最敬佩的老師,，他也仍然不肯局限在吳派風(fēng)格之下。于是他又盡最大努力從吳派中跳出來,，決心獨(dú)辟蹊徑,，走自己的路?！稊M缶翁墨荷圖》（圖3）是他1927年剛到上海不久時(shí)作,，可以明顯看出是學(xué)吳昌碩風(fēng)格。運(yùn)筆用羊毫,，寓遒勁于含蓄之中,。但此幅作品沒有落款，表明他并不認(rèn)為這是一幅真正的創(chuàng)作,。潘天壽在筆墨上又受八大影響,，但只在作品中偶爾有所流露，如《擬個(gè)山僧墨荷》冊頁（圖4）,，用筆圓渾簡潔,。《擬個(gè)山僧魚圖》（圖5）冊頁,，背臨八大所畫之魚,，形態(tài)有八大意，而用筆倒是圓筆中鋒,，與八大原作（圖6）不大一樣了（八大原作中部分用筆有側(cè)鋒）,。 

　　為了更充分自如地發(fā)揮自己的個(gè)性，潘天壽在30年代就努力創(chuàng)建自己的筆墨風(fēng)格,。至五,、六十年代，誠可謂“脫盡窠臼”,，個(gè)人面目十分強(qiáng)烈,。潘天壽的用筆特色，具體地說可以歸納為以下幾個(gè)方面： 

　　簡潔明確,。這是最基本的特色,。所謂明確，是指筆線和墨塊畫在紙上,，黑白分明,，清晰肯定，毫不含糊,。潘天壽將其稱之為“清爽明豁”,。這種對“清爽明豁”的畫面效果的自覺追求，是出于對筆墨相對獨(dú)立性的高度重視,，出于對中國畫傳統(tǒng)的深刻解悟,。筆墨只有從對象上相對分離出來,，并且與作為背景的白紙明辨清晰，才能有獨(dú)立的筆墨講究,，才更有利于形成不依賴于自然對象的自律性的形式節(jié)奏?！端剿罚ú蕡D3）是他1947年所作的精品,。在這幅作品中，筆墨既不貼于物,，又不離于物,，顯得松靈蘊(yùn)藉，豐富潤澤,，十分寧靜耐看,。但這樣的作品是潘天壽偶一為之,，并非是他不善于這樣畫,，而是他不滿足于這樣畫。不滿足之處,，就在于筆墨的形式感還不夠強(qiáng),，風(fēng)格還不夠鮮明,。而《淺絳山水》（圖7），是在同一時(shí)期所作,，則更明顯得簡潔明豁，山石用重墨線勾勒,，很少皴擦,，筆墨個(gè)性更為鮮明,。典型的例子，可以看《焦墨山水》（彩圖11）,，這幅作品純用焦墨重線畫成,，鐵劃銀勾,，霸氣逼人，風(fēng)格之強(qiáng)烈,，如此,。在這幅作品中，由于舍去了墨色中間層次,，畫面因素大為單純,，黑白對比極為鮮明,。正是用黑的單純，造成了用筆的高難度,，譬如一個(gè)樂師參加大樂隊(duì)合奏,，技巧高低不太引人注意。當(dāng)他一人獨(dú)奏時(shí),，技巧如何就暴露無遺了,。這樣的焦墨山水要能耐看，經(jīng)得起推敲品味,，是需要功力和膽魄的,。  
 

　　雄健剛直。潘天壽作畫用大筆粗線,，筆線有時(shí)寬達(dá)兩寸,，并且落筆很重，所謂“揚(yáng)之高華,，按之沉實(shí)”（黃賓虹語）,，氣雄力堅(jiān)，但雄健不是蠻橫粗野,，其中區(qū)別,，就在于運(yùn)筆過程中對提、按,、使,、轉(zhuǎn)等等變化的把握與控制，《焦墨山水》中的用筆,，除了鮮明強(qiáng)烈以外,，給人的另一個(gè)突出感覺，是果斷,。在畫面上可以看出,，作者在作畫時(shí)毫不猶豫，下筆速度很快,，以中鋒為主,，提按頓挫,，富于彈性，老辣蒼勁,，一氣呵成,。與前輩大家相比，潘天壽用筆以方直為主,，轉(zhuǎn)折處往往成方形轉(zhuǎn)角,，弧線較少。這又是他用筆風(fēng)格的重要特點(diǎn),。他對于八大的用筆非常佩服，因?yàn)榘舜蠛喚毭骰?，用筆亦以剛為主,，在極其間潔中求變化，與他的藝術(shù)追求很相近,。但他又愿意入八大的風(fēng)格中,，力求與八大拉開距離。八大用筆以弧線為基調(diào),，在弧線中寓剛勁,，所以八大在運(yùn)筆中筆鋒不斷轉(zhuǎn)折變幻，中鋒與側(cè)鋒交替使用,，用側(cè)鋒的銳利之感來增加筆線的硬度,，并增加運(yùn)筆的變化（圖8）。而潘天壽則改用方直線為主,，在用筆的主調(diào)上就有很大變化,。但方直線的轉(zhuǎn)角是硬轉(zhuǎn)，筆鋒的使轉(zhuǎn)變換就更不容易,，弄不好就僵硬死板,，《碧桃楊柳》（圖9）可以看出他在這方面的功夫。這塊巖石的勾勒,，有多處硬轉(zhuǎn),，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端,，顯得輕松靈活而不板滯,，加上運(yùn)筆中的波折提按，富于彈性,，整塊巖石的用筆一氣呵成而表現(xiàn)出生動(dòng)的節(jié)奏感,。《小亭枯樹》的用筆更是縱橫馳驟,、老辣酣暢,，富生機(jī)氣韻于“野戰(zhàn)”之中,。  
 

　　生澀凝練。生澀是指運(yùn)筆過程中似乎在克服阻力,，有艱難行進(jìn)的感覺,。古人“屋漏痕”之說，即是此意,。黃賓虹稱之為“留”,，并認(rèn)為用筆之用，最忌浮滑,；輕浮率滑之筆,，沒有力度，故不足取,。凝練是指圓韌凝重,，含蓄精煉，不草率,，不隨便,，一筆一墨都枯有質(zhì)量。古人所謂“折釵股”,，便有圓韌凝重之意,。《松石圖》（彩圖22）的筆線,，就頗具屋漏痕,、折釵股之意趣，所謂“如金之重而有其柔,，如鐵之重而有其秀”,，藏堅(jiān)勁之力于含蓄之中，毫無率滑浮躁之感,。畫中題款：“偶然落筆,，輒思古人‘屋漏痕’、‘折釵股’,、‘石積太古雪’,、‘樹飛鐵鑄青’者，不勝悁悁,。世無董巨,，從誰問北宋淵源哉？悵惘,、悵惘,。”點(diǎn)明了作者在筆墨方面對雄渾蒼古之氣的追求。這類例子在潘天壽畫中隨處可見,。如《石榴》（彩圖55）,，樹干顯得生澀，中鋒與側(cè)鋒并用,，以求變化,；石榴及小枝則用圓筆中鋒，如折釵股,?！短m石圖》（圖10）則用筆較潤，巖石筆線全是中鋒,，圓實(shí)厚重,，蘭葉與花亦用中鋒寫出，勁健而含蓄,。二幅相比較,，則《石榴》筆意偏于蒼老，《蘭石》筆意偏于渾厚,?？梢娕颂靿弁砟甑挠霉P,，是進(jìn)一步向凝重生澀的方向發(fā)展,。一是線毛而澀，如老樹枝干,，有許多飛白,；二是運(yùn)筆的變化更為豐富微妙，使轉(zhuǎn)順逆,、提按頓挫渾然一體,，難以分辨，而氣韻全在其間了,。 

　　用墨方面,，潘天壽也是著眼于大處，有獨(dú)特風(fēng)格,。古人謂：“以筆取氣,、以墨取韻”，其實(shí)用墨,，與“氣”與“力”也有不可分的關(guān)系,。潘天壽一貫追求的是雄闊大氣的藝術(shù)風(fēng)格，所以他首先注重的,，不是求每一筆落紙,，墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力；不是求局部的小變化,、小對比,，而是求整體的大變化、大對比,。他是在首先強(qiáng)調(diào)整體大效果的前提下,，恰如其分地掌握局部小變化。例如《露氣》（圖11）,，左下方的石岸及荷葉梗子全用焦墨勾畫,，濃淡變化不大，基本是平潑,；但從全幅看,，三塊荷葉成深灰、中灰,、淡灰三個(gè)層次,，節(jié)奏明晰；同時(shí),，潑墨荷葉極濕,，焦墨勾勒極干，成為強(qiáng)烈對比,。就像一首樂曲,，幾個(gè)樂章分得清清楚楚，有對照有起伏,，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),，這才是大家氣度。所謂“筆墨韻味”,，首先就是指這種大的節(jié)奏關(guān)系,。若只注意小變化，忽視了大節(jié)奏,，全畫就平就散,，難有氣韻可言了。 

　　潘天壽喜愛并善于運(yùn)用濃墨,、焦墨,，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。如《勁松圖》（彩圖49）,，幾首全用濃墨勾勒,，得一“辣”字訣，作品表達(dá)危巖蒼松的雄強(qiáng)之感,，其中用墨的濃重老辣起了很重要的作用,，于此可見“墨中之力”。《焦墨山水》（彩圖11）則更有甚者,，山崖,、老松、枯藤,、瀑布全用濃焦之墨線勾勒而成,，整幅之中無一筆淡墨可見。人立畫前,，感到有一股荒寒強(qiáng)悍之氣迎面撲來,！山崖上部空間用濃墨題長款布滿，逼出石巖上的空白,，不畫雪而雪意自在,，全靠墨白對比造成的效果。試想若改用筆筆墨分五彩的畫法,，怎能達(dá)到此種獨(dú)特的感染力,？當(dāng)然，他也有以淡薄墨見長的作品,，如《新放》（彩圖43）,，《睡鳥》（彩圖21），以及《水墨山水》（彩圖3）等等,，但這只是他雄強(qiáng)濃得的風(fēng)格基調(diào)的一種補(bǔ)充,。  內(nèi)容來自3.6.7.art.com

　　關(guān)于指墨。潘天壽晚年,，雖然他的筆墨風(fēng)格已完全確立,，在畫壇獨(dú)樹一幟,，但他仍在對筆墨作進(jìn)一步的探索,。他晚年常畫指墨畫，就帶有研究筆墨的目的,。 

　　指墨畫是中國的一種傳統(tǒng)繪畫形式,。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》即有畫家張璪作畫時(shí)“或以手摸絹素”的記載，已開指墨畫之先河,。至清初康熙年間,，鐵嶺高其佩，則開始嘗試不用毛筆,，單用手指蘸墨作畫,，成為指墨畫的正式創(chuàng)始人。此后雖繼之者不絕,，然均無突出成就,。潘天壽幼年，因受到鄉(xiāng)間畫家指墨作品的啟發(fā)，很早就嘗試過指墨畫,，但他覺得指墨畫是“偏側(cè)小徑”,，中年以前畫得不多?？箲?zhàn)離亂之中,，困于條件，偶有運(yùn)指作畫的情況,，指墨凝重老辣的趣味,，又引起了他的重視?？箲?zhàn)勝利以后,，他作指畫越來越多，幅面也越來越大,，形成他指畫創(chuàng)作的高潮,。 

　　潘天壽重視指畫的原因，是“為求指筆間,，運(yùn)用技法之不同,，筆情指趣之相異，互為參證耳,。運(yùn)筆,，常也；運(yùn)指,，變也,。常中求變以悟常，變中求常以悟變,，亦系鈍根人之鈍法歟,！”（《潘天壽談藝錄》）世界上不論東西方的繪畫藝術(shù)，所使用的工具與方法,，都是為畫家藝術(shù)上的追求服務(wù)的,，就如有的油畫家不用油畫筆而喜歡用油畫刮刀作畫一樣，自有他的追求在,。運(yùn)指作線,，欲粗欲細(xì)，欲濃欲淡,，遠(yuǎn)不如使用毛筆為方便,，這是大缺點(diǎn)，也是大優(yōu)點(diǎn),。正因?yàn)椴环奖?，不流暢,，斷斷續(xù)續(xù)，粗粗細(xì)細(xì),，顯處極濕,，干處極干，造成了一種獨(dú)特的凝重古樸之感,，顯得比筆畫更剛,、更辣、更澀,，也更見骨,。這種效果，是使用毛筆所無法達(dá)到的,。換句話說,，指畫自有筆畫所不能替代的長處。在潘天壽晚年對深沉的力量感的全力追求中,，正是這種凝重樸拙之感吸引了他,，使他常常喜愛采用指墨這種特殊形式，并且將指畫的特點(diǎn)滲透到筆畫中去,。  
 

　　潘天壽作指畫,，主要是用食指蘸墨作線，其次亦用小指與大拇指,，以配合作粗,、細(xì)線。中指與無名指,，常用作大潑墨時(shí)涂抹之用,。作線時(shí)，指甲與指肉同時(shí)著紙,。墨水在手指上蘸不多,，運(yùn)線不易長，則往往以短線接成長線,，隨蘸隨畫,，自然成樸拙之趣,。潑墨,，則將瓷盤中準(zhǔn)備好的墨水潑倒在紙上，四指并下,，迅速涂開,，即成滲化變幻之跡。他作指畫之紙,，常用生宣,，最能得枯干濕潤之變,，但運(yùn)指運(yùn)水，非熟練者難以掌握,；他又常用豆?jié){紙作指畫,，紙質(zhì)半生半熟，滲化不規(guī)則,，很有特趣,，熟紙用得較少，因墨彩易平板之故,。他作指畫,，上色與題款，均用毛筆,。因?yàn)樗淖髌芬阅€為主,，運(yùn)指趣味在水墨骨架上已表現(xiàn)得充分，追求的效果已經(jīng)達(dá)到,，上色與題款就可以不用手指了,。 

　　他的指畫作品很多，在晚年,，約占創(chuàng)作總數(shù)的三分之一,。他的許多代表作，都是指墨畫成的,。其中的巨幅指墨畫,，幅面常在丈二匹以上，氣概雄肆,、墨沉淋漓,，若無特出的魄力技巧是難以完成的。 

　　潘天壽的作品中,，指畫與筆畫的區(qū)別,，僅在工具技法的不同，在章法結(jié)構(gòu),、藝術(shù)境界等方面,，則是完全一致的。由于他在筆畫上的高度造詣,，使他也成為運(yùn)用指墨畫形式的一代大家,，繼高其佩之后，獨(dú)步藝林,，將指墨畫這一種少有人注意的傳統(tǒng)形式,，推到了一個(gè)新境地。 

　　筆墨是中國畫最重要的形式語言,。在中國畫創(chuàng)作中,，筆墨就像素描色彩在油畫創(chuàng)作中的地位一樣,。有論者謂：“中國畫的創(chuàng)新是筆墨構(gòu)成的創(chuàng)新”，這話是有道理的,。潘天壽的筆墨語言與前輩大師拉開了距離,，自成一套體系，并且具有高難度,，高格調(diào),，這正是其成就之所在。 

　　構(gòu) 圖 

　　構(gòu)圖,，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法,，現(xiàn)代繪畫中稱為構(gòu)成，新老觀念雖有不同,，但基本含義還是共通的,。人生活在時(shí)間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間是流逝的,、無限的,，空間是三維立體的，無邊無界的,；而人的創(chuàng)造物——繪畫,，就時(shí)間而言是凝固的、有限的,，就空間而言是二維平面的,，有邊界的。這兩者是如此地截然不同,，卻又有著最密切的對應(yīng)聯(lián)系,。所謂構(gòu)圖，就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu),。這種轉(zhuǎn)換過程,，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過程。尤其是現(xiàn)代繪畫,，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來,，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。  
 

　　畫面是有限的,，它只截取了生活海洋中一個(gè)極小的部分,，因而它是局部；但作為藝術(shù)品,，它又是整體,，它在自身中應(yīng)該是圓滿的，從而包含著無限性,。畫面自身就是一個(gè)完整的天地,，是和諧而統(tǒng)一的小宇宙。 

　　繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是什么,？從美學(xué)角度而言,，就是人類受了生存于其間的真實(shí)宇宙的啟示，而創(chuàng)造出一個(gè)人為的小宇宙,，并通過這小宇宙及其創(chuàng)作過程,，觀照到自身的存在，從而實(shí)現(xiàn)自我肯定,，達(dá)到心理的滿足,。藝術(shù)創(chuàng)作是對人的才智、能力,、意志,、情感的自我肯定，體現(xiàn)了人們對真,、善,、美的追求。