略論李賀詩歌在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中的特異性(長吉仙逝千一百九十年矣,，貼此舊文,，以示追懷?/h2>

略論李賀詩歌在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中的特異性 郭志剛                                      一 一般來說，以王孟,、高岑,、李杜等詩人為代表的盛唐詩歌標(biāo)示了唐詩的鼎盛期，這時的詩歌在思想內(nèi)涵,、藝術(shù)表現(xiàn)上都達(dá)到了高度成熟,。杜甫之后，隨著大唐國勢的日益衰落,，盛唐詩歌那種熱烈開朗的青春氣息已逐漸消退,。中唐以后的詩歌多流露出一層秋天般的感傷意緒。此時詩壇的另一特點(diǎn)是流派紛呈,，究其主潮則主要有兩股創(chuàng)作趨向,，一種可稱為“寫實(shí)”傾向，代表詩人有元稹,、白居易,、王建、張籍等,，他們繼承了傳統(tǒng)詩歌的現(xiàn)實(shí)主義精神,，以詩歌反映黑暗的社會現(xiàn)實(shí)與人民的疾苦，為擴(kuò)大詩歌的社會影響,，他們更致力于詩歌語言形式的通俗化,，所謂“非求聲律高，不務(wù)文字奇”（白居易《寄唐生》）,。另一種趨向可稱為“純詩”傾向,，這派詩人大多在政治上失意，既不滿于國家的現(xiàn)狀，又無力加以改變,，索性鉆進(jìn)書齋，苦心孤詣地營造詩藝的象牙塔,，以求在藝術(shù)世界里尋找慰藉,，與前一類詩人明白淺切的作風(fēng)截然對立，此派詩人大多個性鮮明,，才華卓異,，務(wù)去陳言，反對平易,，在詩歌的題材,、風(fēng)格、手法等多個方面努力開拓,，不落前人窠臼,。其代表人物有韓愈、孟郊,、盧仝,、賈島、李賀等,，而李賀可說是其中最富于創(chuàng)造力,，也最為獨(dú)特的一位詩人。    李賀,，字長吉,，出身于沒落的唐宗室后裔。他在幼年就是有名的神童,，七歲“以長短之制名動京師”[1](p15)李賀的時代,，興盛一時的大唐帝國已露出衰敗的跡象。當(dāng)時朝政昏亂,，藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴(yán)重,，朝廷內(nèi)朋黨斗爭激烈，喧囂一時的永貞革新短命夭折,，元和時代短暫的中興也并未使帝國再現(xiàn)輝煌,，轉(zhuǎn)眼又呈蕭瑟衰朽之象。社會現(xiàn)狀激發(fā)了李賀平藩立功,、澄清天下的遠(yuǎn)大理想,，他在《南園》詩中慷慨地寫道“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”,。但在唐代,，仕進(jìn)之路無非兩條，或是依靠身世，蒙祖蔭為官,；或是參加科舉考試,。前一條路，李賀已絕然走不通,，家世早已衰落,，誰還記得這個鄭王之后呢？后一條路,，又因犯父名之諱而無緣得進(jìn),。失敗對于他，來得太早也太殘酷了,，他只能悲嘆：“長安有男兒,，二十心已朽”（《贈陳商》），二十二歲再次入京,，也只做了個從九品的專掌祭祀的奉禮郎,，他又不甘于沉淪下僚，無法忍受“臣妾意態(tài)間”的屈辱,，終于憤而辭官,。此后，滿腔報國熱望日益顯得渺茫,，直到二十七歲早夭,，李賀始終未能擺脫失意潦倒的狀況。 二 對社會現(xiàn)狀的不滿,、對皇族身世和個人才能的驕傲與自負(fù),、“抱利器而無所施”的憤懣、家庭生活的不幸（愛妻早亡）,、早衰多病引起的對于死的憂懼與憎厭,，所有這一切因素交相肆虐，使詩人長期處于一種苦悶焦灼,、躁郁不寧的復(fù)雜心境當(dāng)中,，這在很大程度上使李賀詩歌呈現(xiàn)相當(dāng)突出的特異性，這種特異性使李賀成為中國詩史上備受爭議的人物,。 一方面,，有的評論家把李賀與李白、杜甫,、王維,、白居易等有唐一代大文學(xué)家相提并論，明屠隆說：“人但知李青蓮仙才,，而不知王右丞,、李長吉、白香山皆仙才也。青蓮仙才而俊秀,，右丞仙才而元沖,，長吉仙才而奇麗，香山仙才而閑澹,。獨(dú)俊秀者人易賞識耳,。”；（《鴻苞集》卷十七）[2] (p101)明代王文祿進(jìn)一步稱贊李賀詩“法《離騷》多驚人句,，無煙火氣，在太白之上,。”,；(《詩的》) [2] (p110)明王家瑞在《刻李長吉詩說》也贊“長吉當(dāng)年，惟太白相頡頏,。”,； [2] (p132)但更多的正統(tǒng)士大夫?qū)钯R的創(chuàng)作持貶抑態(tài)度。元代范槨直言“長吉詩虛妄,不可效為”(《木天禁語》)  [2] (p83) ,；李東陽說：“李長吉詩,，字字句句欲傳世，顧過于劌鉥,，無天真自然之趣,，通篇讀之，有山節(jié)藻棁而無梁棟,，知其非大道也,。”；（《麓堂詩話》）[1] (p29)張表臣在其《珊瑚鉤詩話》中指出“李長吉錦囊句,，非不奇也,，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣,。” ,； [1] (p21)《詩鏡總論》的作者陸時雍更指責(zé)李賀是個“不入于大道”的“詩妖”：“妖怪惑人，藏其本相,，異聲異色,，極伎倆以為之。照入法眼,，自立破耳,。然則李賀其妖乎”？[2] (p110)在《唐詩鏡》中他又指責(zé)李賀是個“瞇悶迷人”的魔頭：“世傳李賀為詩中之鬼,，非也,，鬼之能詩文者多也，其言清而哀。賀乃魔耳,，魔能瞇悶迷人”,。[3] (p802) 其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，對李詩持貶斥態(tài)度的多為廟堂正統(tǒng)文人,，李賀的辯護(hù)者則多為下層失意文人,。在元代，中國文人社會地位低下,，自我價值不能實(shí)現(xiàn),，普遍感到失落，李賀詩歌恰在元代盛極一時,。 不過,，總的來說，李詩畢竟長期徘徊于傳統(tǒng)詩歌中的邊緣位置,。歷代的唐詩選本似乎更能說明這個問題,，傅璇琮編撰的《唐人選唐詩新編》，共收唐五代人的唐詩選本十三種,，僅有一種選了李賀的一首詩,，其余皆付諸闕如。王安石編《唐百家詩選》,，收唐代詩人105家,，詩1246首，李賀竟無一首入選,。南宋趙蕃(1143—1229)編《唐詩絕句》,，收唐人七言絕句51家101首，入選者多為中晚唐詩人,，李賀前后的韋應(yīng)物,、劉禹錫、賈島等均有詩入選,，李賀詩卻不在其中,。南宋周弼在其所編撰的《三體唐詩》中，多以賈島,、鄭谷,、陸龜蒙等李賀同時代或稍后的二流詩人詩為范例，獨(dú)刊落賀詩,；四靈派詩人趙師秀編選《眾妙集》,，收錄唐人76家228首詩，以中唐入選者為最多,，但李賀亦付諸闕如……人們熟悉的傳統(tǒng)詩歌選本如孫洙的《唐詩三百首》,、曾國藩的《十八家詩鈔》也都不約而同地將李賀的詩作排斥在外,。事實(shí)上，早在作者生前,，其詩歌就遭受到世人的冷遇,，《秋來》一詩寫道：“誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹,？”,。南宋劉辰翁也感嘆過：“千年長吉猶無知己”（《李長吉歌詩》）[1] (p21) 盡管如此，幾乎歷代所有的評論者都不得不承認(rèn)李賀的詩是特立獨(dú)行,、別具一格的,。宋代嚴(yán)羽云：“長吉之瑰詭，天地間自欠此體不得”,。（《滄浪詩話》）[5] (p698),；劉克莊也稱贊李賀：“長吉歌行，新意語險,，自有蒼生以來所絕無者” [2] (p47)；王世貞《藝苑卮言》謂“長吉師心,，故而作怪……此君所謂不可無一,，不可有二” [4] (p1010)；清陳二如《重刻昌谷集注序》索性稱：“昌谷之詩,，唐無此詩,，而前乎唐與后乎唐亦無此詩。” [1] (p43) 其實(shí),，歸根到底,，李賀詩歌的特異之處就表現(xiàn)為對傳統(tǒng)詩學(xué)規(guī)范以及相關(guān)的詩歌范式（特別是儒家詩教觀念）的反動與叛離。因而,，用尋常眼光看來,，也就必然顯得“怪”和“奇”，所以,，歷來對李賀的評論都離不開一個“奇”字,。如韋莊、李商隱稱其是“奇才”,，[6] (p572) （韋莊《乞追賜李賀,、皇甫松等進(jìn)士及第奏》，李商隱《李賀小傳》）,；歐陽修,、宋祁《新唐書·李賀傳》稱李賀“辭尚奇詭” [1] (p7)；張戒言賀詩“瑰奇譎怪”(《歲寒堂詩話》) [1] (18),；周紫芝言“李長吉語奇而入怪”（《古今諸家樂府序》）[1] (p17),；朱熹言“李賀詩巧,，然較怪”（《朱子語類》）[1] (p23)；王世貞在《藝苑卮言》中說“長吉師心,，故爾作怪” [1] (p28) ,；謝榛《四溟詩話》說李賀詩“造語奇古” [1] (p29)……時至今日，人們還是習(xí)慣的稱李白為“詩仙”,，李賀為“詩鬼”,。所謂“鬼”也就意味著超乎尋常、匪夷所思,。                                三 自《詩經(jīng)》時代起,，中國的詩歌就確立了反映和關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作路向一直是中國詩歌的主流,。多數(shù)傳統(tǒng)詩人和文論家進(jìn)而從反映現(xiàn)實(shí)的角度,，強(qiáng)調(diào)文藝的社會作用。無論儒家,、法家,、墨家都是如此。李白道：“自從建安來,，綺麗不足珍”（《古風(fēng)》其一）[7] (p42),詩圣杜甫主張“別裁偽體親風(fēng)雅 ”（《戲?yàn)榱^句》）(卷二p60),。白居易說：“文章合為時而著，歌詩合為世而作”,。（《與元九書》）[9] (卷二p98)即便是藝術(shù)修養(yǎng)極其深厚,，藝術(shù)觀較為通達(dá)的蘇軾也認(rèn)為，詩文創(chuàng)作當(dāng)“有為而作”,，“言必中當(dāng)世之過,，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病” (《鳧繹先生詩集序》) [12] (p744),。盡管傳統(tǒng)的儒家文藝觀也有“詩言志”的說法,，但對詩歌中的情志仍作出種種規(guī)定和限制，所謂“發(fā)乎情,，止乎禮義”（《詩大序》）[9] (卷一p63),，而且，在儒家看來,，抒情本身也只是為達(dá)到風(fēng)化目的的手段而已,。不難理解，在中國詩歌史上,，即使是李白這位具有強(qiáng)烈幻想氣質(zhì)的大詩人也不曾一味浪漫,，無論他的奇思異想飄出多遠(yuǎn)，最后必定在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中找到落腳點(diǎn),。以他的著名的游仙詩名作《夢游天姥吟留別》為例,，其夢游經(jīng)歷了幾番大開大合,，最終仍不免發(fā)出“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”的現(xiàn)實(shí)感慨,。又如《古風(fēng)十九》,，在神游仙境之后，結(jié)尾仍將目光投向“流血涂野草,，豺狼盡冠纓” [7] (p56)的現(xiàn)實(shí),。中國歷史上雖然一度出現(xiàn)過單純追求形式美的詩歌創(chuàng)作潮流，如齊梁時代的宮體詩,，但興起不久就被后來的文人以“風(fēng)雅不作”,、“興寄都絕”（陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》）[9] (卷二p55)一類原由加以詆斥和撻伐。這種“寫實(shí)”追求使得中國詩歌經(jīng)常偏離詩的本位,，嚴(yán)重時甚至將詩歌變成達(dá)到某種現(xiàn)實(shí)功利目的的手段和工具,，產(chǎn)生大量應(yīng)制詩和奉和詩。傳統(tǒng)的力量甚至對某些詩人的創(chuàng)作觀產(chǎn)生誤導(dǎo),。以詩人白居易為例,，他詩歌上的最高成就恰恰是被他自己貶為“雕蟲之技”的《長恨歌》一類詩歌（見《與元九書》）。我們知道,，任何藝術(shù)都應(yīng)該通過感性形式,，達(dá)到情感交流的目的，而不僅僅傳遞理性認(rèn)知,，表達(dá)政治愿望。詩歌也應(yīng)如此,，描繪現(xiàn)實(shí)最多不過是抒發(fā)情感的手段而不是相反,。 然而當(dāng)我們翻開李賀的《昌谷集》，卻會訝異地發(fā)現(xiàn),，直接反映現(xiàn)實(shí),，表達(dá)政治愿望的類似杜甫“即事名篇”或白居易、元稹“新樂府”一類的作品數(shù)量極少,。其詩歌具有明顯的“內(nèi)向性”,，有些作品看似反映現(xiàn)實(shí)問題，其實(shí)不妨說是為了表現(xiàn)詩人自我,、抒寫自己獨(dú)特的內(nèi)心感受,。比如《苦晝短》一詩，固然諷刺了歷代封建統(tǒng)治者迷信神仙,、祈求長生的徒勞,，但更多的不如說是詩人對自己求仙思想的自嘲，（對死亡的憂懼幾乎伴隨詩人的一生）,；他的《宮娃歌》表面上反映唐代普遍存在的宮女問題,，而詩人側(cè)重表現(xiàn)遭到幽閉的嬪妃們的空虛寂寞,，其實(shí)正是詩人自己時刻體驗(yàn)到的難以言狀的深刻孤獨(dú)感；《老夫采玉歌》同樣是寫人以宣己,，全詩完全籠罩在詩人那種特有的愁郁的情感氛圍中,。《平城下》描述的饑寒衰羸,、愁苦不堪的戎卒形象在很大程度上正是瘦弱多病,、身心交瘁的詩人自我的寫照。 對現(xiàn)實(shí)的回避也許并不是李賀創(chuàng)作上的自覺要求,，而很大程度上根源于詩人對外在現(xiàn)實(shí)的畏憎感,。他從自己坎坷的命運(yùn)中深感世界的冷漠、殘酷,，《秋涼詩寄正字十二兄》寫到“大野生素空,，天地曠肅殺 ”；他眼中這個世界暗無天日：“天迷迷,，地密密,。熊虺食人魂，雪霜斷人骨,。嗾犬狺狺相索索,，舐掌偏宜佩蘭客。……毒虬相視振金環(huán),，狻猊猰猘吐饞涎,。”（《公無出門》）； 就連山水自然也是陰森森的,，他所看到的,，是枯死的蘭花芙蓉，是衰老的魚馬兔鴉,，是殘敗的虹霓露珠,，是枯朽的竹柏桂桐。“驚石墜猿哀,，竹云愁半嶺,。”（《蜀國弦》）“東方風(fēng)來滿眼春，花城柳暗愁殺人,。”“老景沉重?zé)o驚飛,，墮紅殘萼暗參差”，“離宮散螢天似水,，竹黃池冷芙蓉死”（《河南府試十二月樂詞》）,。 　　時光更是無情面地扼殺、吞噬人的生命和一切美好的事物,。這種感受在《苦晝短》中表達(dá)得尤為痛切和絕望,。詩中寫到： 　　飛光飛光,，勸爾一杯酒。 　　吾不識青天高,，黃地厚,。 　　唯見月寒日暖，來煎人壽,。 　　食熊則肥,，食蛙則瘦。 　　神君何在,，太一安有,？ 　　天東有若木，下置銜燭龍,。 　　吾將斬龍足,，嚼龍肉， 　　使之朝不得回,，夜不得伏,。 　　自然老者不死，少者不哭,。 　　何為服黃金,，吞白玉？ 　　誰似任公子,，云中騎碧驢,？ 　　劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費(fèi)鮑魚,。 需要提出的是,，李賀好讀佛教《楞伽經(jīng)》，他的《贈陳商》中就有“楞伽堆案前”的句子,。《楞伽經(jīng)》素來為禪宗所推崇,，主張“三界唯心”（見《楞伽經(jīng)》卷二）,、萬法唯識，認(rèn)為三界（欲界,、色界,、無色界）所有現(xiàn)象都是一心所變現(xiàn)，將心作為萬物的本體,，一切諸法都由一心所現(xiàn),。這套觀念無疑也進(jìn)一步助長了李賀厭棄現(xiàn)實(shí)、關(guān)注內(nèi)心的創(chuàng)作態(tài)度,。                                  四 從而,，我們看到,，詩人的筆觸向內(nèi)轉(zhuǎn)，著重表現(xiàn)他的主觀幻象,、心靈夢境,。李賀的詩中經(jīng)常描寫的是“虛荒誕幻”的事物和境界，如陰森神秘的鬼域世界：“秋野明,、秋風(fēng)白,，塘水漻漻蟲嘖嘖。……石脈水流泉滴沙,，鬼燈如漆點(diǎn)松花”（《南山田中行》）,、“百年老鸮成木魅，笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》）,、“呼星召鬼歆杯盤,，山魅食時人森寒”（《神弦》）……或是奇麗的無憂無慮的神仙境界：“天女洗花染白云”（《綠章封事》）“丁丁海女弄玉環(huán)”（《貝宮夫人》）、“玉宮桂樹花未落,，仙妾采香垂佩纓,。……王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草,。”（《天上謠》）,。他也因此成為中國古代詩人中描寫夢境與幻覺最多的詩人。 也許正是因?yàn)閼巡挪挥?，不存在一般封建文人那種與上層統(tǒng)治者的依附關(guān)系,，使李賀成為中國文學(xué)史上罕見的具有突出獨(dú)立個性和主體意識的詩人，作詩在很大程度上成為他傾吐內(nèi)心苦悶,、求得心理平衡的特殊方式,，他是中國文學(xué)史上少有的“只為自己創(chuàng)作的詩人” [11] (p315)。事實(shí)上,，正是這種服從“心的自發(fā)性”要求而不是追求外在功利目的的創(chuàng)作才是真正意義上的創(chuàng)作,。詩人主觀精神的投射與觀照使李詩中所有的詩材都被作者充分對象化，正所謂“以我觀物,，物皆著我之色彩”,。由此，李賀詩歌便與多數(shù)中國傳統(tǒng)詩歌不同,，傳統(tǒng)中國詩歌一般缺乏突出的主體精神,，作者總是傾向于將自我消融于對象世界，正如葉維廉教授在《中國詩學(xué)》中指出的,，中國古詩常是以物觀物的,。而在李賀的詩集中，處處都能感受到詩人“自我”的存在，不僅人物形象如采玉的老人,、幽禁的嬪妃,、守城的戎卒帶有詩人自己的影子，大量的意象如寶劍,、駿馬,，也都是詩人自我形象的外化和象征，詩人正是借寶劍和駿馬不為人賞識,，抒發(fā)自己的“磊落不平之氣”,，故清人王琦《昌谷詩集注》評論：“《馬詩》二十三首，俱是借題抒意,，或美,，或譏，或悲,，或惜,，大抵于當(dāng)時所聞見各有所比。言馬也,，而意初不在馬也,。”[8](p111)  駿馬的形象正打上了詩人身世的鮮明印記，帶著作者強(qiáng)烈的主觀思想情感,。 在李賀的詩中,，我們也幾乎隨處可以見到“泣”、“啼”,、“驚”,、“恨”一類反映作者那痛苦的精神狀態(tài)的字眼，如“冷紅泣露嬌啼色”（《南山田中行》）,、“幽蘭露,，如啼眼”（《蘇小小墓》）、“木葉啼風(fēng)雨”（《傷心行》）,、“驚石墜猿哀”（《蜀國弦》）“恨血千年土中碧”（《秋來》）……“天若有情天亦老”呵,，在李賀筆下，天地萬物都被詩人賦予了自己的情感,，為自己感泣,，為自己動情。在用字方面,，李賀天然地傾心于那些具有沉重和艱澀感的字眼，如“老景沉重?zé)o驚飛”之“沉”,；“頹綠愁墮地”之“墮”之“頹” （《昌谷詩五月二十七日作》）,；“古壁生凝塵”之“凝”，“松柏愁香澀”之“澀”（《王浚墓下作》），“江島滯佳年”之“滯”（《潞州張大宅病酒,，遇江使寄上十四兄》）都是這樣,。他也喜歡那些迅疾的字眼，如“石破天驚逗秋雨”之“逗”,，“老魚跳波瘦蛟舞”之“跳”,，“天河之水夜飛入”之“飛” （《 梁臺古愁》），“暖霧驅(qū)云撲天地”之“撲”（《河南府試十二月樂詞》）,，“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”之“射”,，“閑取真珠擲龍?zhí)?#8221;之“擲” （《帝子歌》），“七星貫斷姮娥死”之“貫”（《章和二年中》）……凡此種種,，固然是李賀苦心錘煉字句的結(jié)果,，但更是他在現(xiàn)實(shí)中受挫心理的流露，反映著渴望擺脫生存困境的心理訴求,。 在強(qiáng)烈的主體意識地支配下,，李賀從來不滿足于對經(jīng)驗(yàn)世界的如實(shí)描摹，而是著力表現(xiàn)外在事物帶給詩人的主觀感受和聯(lián)想,。同是描寫樂人高超的演奏,，李賀的《李憑箜篌引》與白居易《琵琶行》，甚至同樣具有純詩傾向的韓愈的《聽穎師彈琴》,，在寫法上都截然不同,。白居易詩中的急雨私語、珠落玉盤,、聞關(guān)鶯語,、山咽流泉；韓愈詩中的“昵昵兒女語”,、“勇士赴敵場”等比喻和聯(lián)想,，都是用現(xiàn)實(shí)中的習(xí)見事物的聲響模仿樂聲，其藝術(shù)思維始終不離開現(xiàn)實(shí)生活的土壤,?！独顟{箜篌引》卻是借用神話材料，調(diào)動詩人自由大膽的幻想來形容箜篌的演奏的,，詩中“江娥啼竹素女愁”,、“昆山玉碎鳳凰叫”、芙蓉泣露香蘭笑”等語嚴(yán)格說來都不是聲音形象的直接描繪,，而是存在于詩人想象中的一系列情景和圖畫,，“可望而不可置于眉睫之前”（司空圖《與極浦談詩書》），它們共同構(gòu)成一片異想天開的神奇的藝術(shù)境界,。 《李憑箜篌引》特別突出地顯示了李賀超越常軌的想象力,。可以說，李賀是中國詩歌史上少數(shù)幾個給詩歌插上奇思異想的翅膀自由飛馳的詩人,。在其筆下,，花朵會含淚凝愁，（ “冷紅泣露嬌啼色”《南山田中行》）,；太陽會發(fā)出玻璃的聲響（“羲和敲日玻璃聲”《秦王飲酒》）,；捧露的銅人會流出眼淚（“憶君清淚如鉛水”《金銅仙人辭漢歌》），駿馬的肢體會迸發(fā)出金石頭之聲（“向前敲瘦骨,，猶自帶銅聲”《馬詩》）…… 詩人筆觸的內(nèi)轉(zhuǎn)還造成了李賀詩歌不同于傳統(tǒng)詩歌的獨(dú)特時空意識,。中國古代絕大多數(shù)詩歌都在“天人合一”理想的基礎(chǔ)上，反映出“天地為廬”的宇宙觀特色,，譬如陰鏗的“棟里歸白云,，窗外落暉紅”(《新成安樂宮》)；嵇康的“目送歸鴻,，手揮五弦”(《四言贈兄秀才入軍詩》),；杜甫的“窗含西嶺千秋雪、門泊東吳萬里船”(《絕句四首》),、“錦江春色來天地,，玉壘浮云變古今”(《登樓》)；李商隱的“欲回天地入扁舟”（《安定城樓》）,；李清照的“山光水色與人親”,；陸游的“江山重復(fù)爭共眼，風(fēng)雨縱橫亂入樓” （《南定樓遇急雨》）……這種開朗的空間感在李賀詩中卻難得一見,，詩人的心理常常是內(nèi)傾的,，具有強(qiáng)烈的自戀傾向，而空間“使物體彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)并消除個體的封閉性,。” [13] (p15)因而,，李賀的目光很少俯瞰或仰望，而往往專注于身邊的細(xì)小事物,，著力于對象的微觀發(fā)掘,，他喜歡寫衰草，（“白草侵煙死”）,，寫露珠（“露華蘭葉參差光”）,，寫孤燈（“向壁燈垂花”，“蟲響燈光薄”）,，寫飛蟲（“蜂語繞妝鏡,，畫蛾學(xué)春碧。”）恰如錢鐘書先生指出的：“余嘗謂長吉文心如短視人之目力,，近則細(xì)察秋毫,，遠(yuǎn)則大不能睹輿薪,，故忽起忽結(jié)，忽轉(zhuǎn)忽斷,，復(fù)出傍生，爽肌戛魄之境,，酸心刺骨之字,，如明珠錯落，與離騷之連抃荒幻,，而情意貫注,，神氣籠罩者，同不類也,。” [13] (p46)                                 五 在美學(xué)觀念上,，中國傳統(tǒng)文人大多受到道家崇尚自然，反對人為思想的影響,，將自然天成,、不加修飾視為藝術(shù)上的極致，推崇“天籟”,，主張“大音希聲”,、“大象無形”。在文學(xué)上則強(qiáng)調(diào)“清水出芙蓉,，天然去雕飾”（李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）[7] (p278)“以全美為工”（司空圖《與李生論詩書》）[10] (p165) ,。然而也許是出于對外在世界的失望，李賀卻提出與傳統(tǒng)觀念截然不同的一套新的美學(xué)原則,，即“筆補(bǔ)造化天無功”的原則,。這句詩本來是李賀在《高軒過》一詩中贊美韓愈和皇甫湜的，而在事實(shí)上,，這恰是詩人自己的創(chuàng)作追求,，也體現(xiàn)了他獨(dú)特的審美價值取向。錢鐘書在《談藝錄》中對這一創(chuàng)作原則給與高度評價,，認(rèn)為“筆補(bǔ)造化天無功”一語“不特長吉精神心眼之所在,，而于道術(shù)之大原、藝事之極本,，亦一言道著矣,。” [13] (p60) 正是在這種創(chuàng)作綱領(lǐng)的指導(dǎo)下，李賀強(qiáng)調(diào)“人工”勝“天工”,，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的造境,，他要在藝術(shù)上戛戛獨(dú)造，用他的彩筆彌補(bǔ)自然造化的缺陷和不足,，李賀的詩歌也因而呈露明顯的人工痕跡,，他自謂“尋章摘句老雕蟲”（《南園》其六）,，對此，后人也頗得心會,。宋李綱《讀李長吉詩》云：“長吉工樂府,，字字皆雕鎪” [2] (p36)?！堵刺迷娫挕芬苍u論說：“李長吉詩,，字字句句欲傳世” [1] (p29)《李憑箜篌引》將音樂演奏形容得超凡入圣，顯然是將實(shí)際的演奏充分理想化了,?！洞悍徽謩ψ痈琛芬彩菢O盡夸張渲染之能事，將寶劍的鋒利無比寫得驚心動魄,，這些無不是詩人“筆補(bǔ)造化”的結(jié)果,，顯示了李賀驚人的藝術(shù)才力。 前面說過,，中國傳統(tǒng)文化的一個重要特質(zhì)乃在于天人合一之道,。人與自然，個人與社會,，情與理等要融和相通,。我國自古就崇尚和諧與統(tǒng)一：儒家講究“和為貴”，墨家提倡“兼愛,、非攻”,；道家宣揚(yáng)“天地與我并生，萬物與我為一”,，向往“獨(dú)與天地精神相往來”的境界,。可以說,，“和”的觀念早已滲入中華民族的文化心理和人格結(jié)構(gòu)之中,。 然而在李賀地詩歌中，“和”的意識卻很少流露,，我們見到的是一系列尖銳的,、無可調(diào)和的沖突與對立：《馬詩》反映個人理想與黑暗現(xiàn)實(shí)的對立；《苦晝短》表達(dá)日月長在與人生易老的矛盾,；《夢天》突出仙界與凡間的對立,；《秋來》顯示出高傲的詩人個體與凡庸的世俗人群的對立……甚至詩人自己的內(nèi)心也充滿了分裂與悖謬感：既害怕疾病、憂懼死亡（如《詠懷其二》所寫的）,，又通過嘔心苦吟以自虐,，嘲笑帝王們祈求長生的徒勞；時而想要建功立業(yè)（見《南園十三首》等詩）,，羨慕初唐那些能被在凌煙閣上圖像的功臣們,，時而又主張及時行樂,，嘲笑功名富貴（如《將進(jìn)酒》、《銅駝悲》）,。對立沖突的意識有時甚至在單個詩句中直接顯露,，于是便有“芙蓉泣露香蘭笑”（《李憑箜篌引》）、“花樓玉鳳聲嬌獰”（《秦王飲酒》）這類“奇怪”的句子,，其中,，兩種悖謬的情感和感受的相互對峙使詩句本身也呈現(xiàn)一種內(nèi)在的張力。 與“和”的意識對應(yīng),，中國古詩往往自覺不自覺地追求“樂而不淫、哀而不傷”的審美效果,，在表情方面,，一般都講究含蓄蘊(yùn)籍、溫柔敦厚,。李賀的詩歌則不然,，內(nèi)心的極度痛苦與壓抑令詩人的心緒無法平靜，而總是竭力地把他的主觀感受寫到極致,、達(dá)到無以復(fù)加的地步,，正是這種非理性的主情主義表達(dá)，引起后來的正統(tǒng)文人對李賀詩歌的負(fù)面評價,，杜牧極推重李賀也說其詩“理雖不及,，辭或過之”（《李長吉歌詩敘》）[1] (p3)；宋張戒在《歲寒堂詩話》提到李賀,，指出“賀有太白之語,，而無太白之韻。” [1] (p18),；王思任評李詩“幽冷溪刻,，法當(dāng)?shù)秘?#8221;（《唐音癸簽》卷七）[1] (p27)；鐘惺評李賀詩“刻削處不留元?dú)?#8221; [2] (p132),。同類評語以張表臣的最有代表性,，他在《珊瑚鉤詩話》中指出：“篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下……如李長吉錦囊句,，非不奇也,，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣” [1] (p21),。事實(shí)上,，正是這種對主觀感受與生命體驗(yàn)逕情一往地抒寫，使李詩在藝術(shù)效果的強(qiáng)度與力度方面明顯超越了多數(shù)傳統(tǒng)詩歌,，具有了震撼人心的力量,。 以詩的感性層面而論,，多數(shù)中國詩歌都處理得比較平淡，太陽和月亮算得上人們生活中可以見到的最光彩奪目的形象了,，然而多數(shù)中國傳統(tǒng)詩歌往往只簡單地示其外形,、顏色。比如盛唐王維筆下的太陽是“長河落日圓” （《使至塞上》）,，李賀則要極寫太陽的光芒,，所謂“白日下昆侖，發(fā)光如舒絲”（《日出行》）,。他甚至大力渲染出太陽的聲勢,、動態(tài)，“炎炎紅鏡東方開,，暈如車輪上徘徊,，啾啾赤帝騎龍來。”（《六月》）這是何等有聲有色,！月亮在李白的筆下是“飛天鏡”,、“白玉盤”，涉及的也不過是月亮的外形和動態(tài),，月亮在李賀筆下則細(xì)致得多,，《夢天》對月亮的形容是“玉輪軋露濕團(tuán)光”，這又是怎樣的晶瑩悅目,！對身邊事物的色澤情態(tài),，李賀也同樣作極度地渲染、夸張,，用字狠重尖銳,，給與讀者前所未有的感官刺激與心理沖擊。他形容水色是“荒溝古水光如刀”（《勉愛行》）,，寫繁花是“花燒中潬城”（《河陽歌》）,，寫柳蔭是“花城柳暗愁殺人”，寫云是“曉云皆血色”,，（《感諷其三》）,，寫劍光是“隙月斜明刮露寒”（《春坊正字劍子歌》）。由于對詩歌感官度的拓展,，李賀的詩歌便具有了極度強(qiáng)烈的五彩斑斕的視覺效果,，陸游稱李詩“五色炫耀，光奪眼目,，使人不敢熟視,。”（引自范晞文《對床夜話》）[1] (p18)；方扶南則形容李賀詩“如鐵網(wǎng)珊瑚,，初離碧海,，映日澄鮮” (《李長吉詩集批注序》) [1] (p47),。     對感官印象的鋪張必然導(dǎo)致詩中出現(xiàn)大量的通感手法。李賀大概也是古代詩人當(dāng)中通感手法運(yùn)用得最具有個人特色的一位,。他將直覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行綜合,、變形、轉(zhuǎn)換,，并在視,、聽、觸,、味,、嗅諸種感覺之外加入情意覺的作用，使詩歌盡可能地復(fù)現(xiàn)出自己感覺中的世界,。李賀詩中成功使用通感的例子非常多,，通感的形式也多種多樣：有視、聽覺的互通,，如《梁臺古愁》中的“芙蓉凝紅得秋色，蘭臉別春啼脈脈”,，如《秦王飲酒》里的“羲和敲日玻璃聲”,；有觸、味覺的互通,，如《金銅仙人辭漢歌》中的“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”,；有視、聽覺與觸覺的互通,，如《巫山高》中“古祠近月蟾桂寒,，椒花墜紅濕云間”；如《自昌谷到洛后問》“石澗凍波聲,，雞叫清晨寒”,；還有視覺、聽覺與味,、嗅,、觸覺的互通，如《河南府試十二月樂辭·四月》中的“依微香雨春氛氳”,《秦宮詩》的“帳底吹笙香霧濃”,《賈公閭貴婿曲》中的“今朝香氣苦,，珊瑚澀難枕”等例,。而《王浚墓下作》中“松柏愁香澀”一句甚至還加入情意覺。這多種官能感覺的溝通與融合,，造成立體的感知,，從而更痛快淋漓地表達(dá)出詩人主觀的感官印象，既豐富了詩歌形象的內(nèi)涵,，也擴(kuò)大了詩境,。 與有節(jié)度地表現(xiàn)感官印象相應(yīng),，中國傳統(tǒng)詩歌在表情方面也大體上是委婉含蓄的，多以情景或畫面暗示特定的情感,，以盛唐代表詩人王維的詩歌《渭城曲》為例,，全詩極真摯的表現(xiàn)出離別的傷感，而通篇并無一個“愁”字,。感情的抒寫到了杜甫的詩歌中已經(jīng)不那么溫柔敦厚了,，杜詩中時常出現(xiàn)“過激”的情緒表現(xiàn)，如“少陵野老吞生哭”,、“漫卷詩書喜欲狂”,、“艱難苦恨繁霜鬢”已直接將感情描寫出來。但杜甫仍然注意保持理性的節(jié)制與藝術(shù)上的分寸感,，往往是激情剛露頭,，便努力將它壓抑下去，從而形成“沉郁頓挫”風(fēng)格特征,。李賀詩歌則不然,，他已經(jīng)不愿意，也不能夠控制自己的悲劇感情了,，試看他的《秋來》：    桐風(fēng)驚心壯士苦,，衰燈絡(luò)緯啼寒素。 　 誰看青簡一編書,，不遣花蟲粉空蠹,？ 　 思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書客,。 秋墳鬼唱鮑家詩,，恨血千年土中碧。 詩歌的起首便下筆突兀,，一“驚”一“苦”,，突出時光飛馳給與詩人心靈的巨大震撼，既而秋蟲的悲啼,，衰燈的黯淡烘托出周圍環(huán)境的凄清冷寂,，詩人觸景傷懷，想到自己青春不再,，沉疴難起,，生命如同屋內(nèi)的孤燈即將搖曳熄滅，嘔心苦吟的詩作更無人賞識,，只能徒飽蠹魚之腹,。一時間，迂曲的腸道仿佛被愁苦扯得僵直，一個“牽”字,，力感十足,，將揪心的痛苦與絕望寫到極至。無盡的愁苦與對知音的渴慕竟讓詩人眼前出現(xiàn)一片幻覺：一個早已故去的詩人的“香魂”前來默默地吊問自己了,，也許只有這一縷香魂才是詩人唯一的知己吧,！末句的“恨血千年土中碧” 更將古往今來、冥界與人間所有不幸詩人的心靈連結(jié)在一起,，這無人賞識的遺恨就像萇弘的碧血凝結(jié)在地下,，歷千萬年也無法消釋！                                 六 不僅在藝術(shù)精神,，甚至在詩歌的形式上,，李賀也特立獨(dú)行，有意識地突破傳統(tǒng)詩歌的藩籬,，張揚(yáng)其藝術(shù)個性,。在詩的體裁上，他回避社會早已盛行的近體詩,，甚至連七律也沒有寫過,。在詩歌形式上，他不僅反駢偶,，還創(chuàng)造性地運(yùn)用雜言,，有二、三,、四,、五,、七,、九、十一,、十四言等不定的句式,，有的詩篇幅曼長，達(dá)到300多句,。在詩歌用語上,，他有意追求語言形式的陌生感，使用反常規(guī)的句式結(jié)構(gòu),，如“古書平黑石,，神劍斷青銅”（《王浚墓下作》），正常的句式應(yīng)為“黑石古書平,，青銅神劍斷”,，“露壓煙啼千萬枝”（《昌谷北園新筍》）則是“煙壓露啼千萬枝”的變形；有時他以一個動詞串接幾個意象，沒有確定的主謂語,，意象之間可以任意穿插,，被許多人稱道的“紅脫梅灰香”一句（《堂堂》），就是以“脫”字接引紅梅,、紅香,、梅香、灰香等多個意象,，如同后期印象派畫家那樣把顏色一點(diǎn)點(diǎn)擺在布上,，讓顏色與顏色之間互相融洽、相互輝映,。在用詞上,，李賀也極少象傳統(tǒng)詩歌那樣直稱物名，而多用借代字,，如吳質(zhì)曰吳剛,，美女曰金釵客，酒曰箬葉露,，劍曰三尺水……以“琥珀”代酒,，“寒綠”代春草，“冷紅”代秋花,，“圓蒼”代天,，“寒兔”代月，“鴨頭”代水,，等等,。他的詩歌還努力打破日常語言的敘述邏輯，以非理性的情感和直覺將前后詩句貫穿起來,，意象跳躍性極大,，給人以雜亂無章，缺乏頭緒的感覺,，這也是對人們習(xí)慣于訴諸理性的解詩方式的挑戰(zhàn),。    李賀的一生雖然短促，他在詩歌領(lǐng)域的成就卻是杰出的,，他以其大膽沖絕傳統(tǒng)的個人獨(dú)創(chuàng)精神極大地豐富和充實(shí)了我國浪漫主義的文學(xué)傳統(tǒng),，在藝術(shù)手法上為晚唐詩歌和詞的發(fā)展開辟了道路。 [參考文獻(xiàn)]： [1] 陳治國.李賀研究資料[C],北京：北京師范大學(xué)出版社,1983.3.　 [2] 吳企明.李賀資料匯編[C],北京：中華書局,1994. 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