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《東莊圖》是沈周以吳寬家鄉(xiāng)故園為主題創(chuàng)作的“贈禮畫”，其畫題與圖式選擇巧妙地兼顧了個人情感與廣泛共鳴,，既加深了沈周與吳寬之間的友誼,，又為沈周在京城贏得了聲譽，推動了江南文人繪畫趣味的傳播,。其圖像表現(xiàn)并非對園林實景的直接搬摹,，而是通過豐收盛景的隱喻傳達對現(xiàn)實的關(guān)切,，期許觀者能以同情和關(guān)注來回應(yīng)現(xiàn)實問題,。本文致力于構(gòu)建一個涵蓋“贈禮畫”從饋贈、接受到回饋的動態(tài)模型,，深入探究禮物饋贈行為的動機,、邏輯及饋受雙方的互惠關(guān)系，以期揭示其蘊含的文人審美傾向與文化旨趣,。 關(guān)鍵詞 《東莊圖》 沈周 吳門畫派 贈禮畫Shen Zhou’s Picture of Dong Zhuang is a “gift painting” , featuring the hometown garden of Wu Kuan as its theme. The choice of subject and imagery skillfully balances personal sentiment with widespread resonance, not only deepening the friendship between Shen Zhou and Wu Kuan but also earning Shen Zhou renown in the capital and promoting the dissemination of literati painting tastes from the Jiangnan region. The imagery in the painting is not a direct replication of the actual garden scenery; instead, it subtly conveys concern for reality through metaphors of bountiful harvests, encouraging viewers to respond to current issues with sympathy and attention. This paper aims to construct a dynamic model encompassing the entire process of “gift paintings” from gifting, receiving, to reciprocal feedback. It delves into the motivations, logic, and reciprocal relationships between the giver and receiver in the act of painting-giving, seeking to uncover the underlying literati aesthetic preferences and cultural pursuits embedded within.
Keywords Picture of Dong Zhuang; Shen Zhou; Wumen Painting School; gift painting 禮物交換研究作為人類學(xué)的“顯學(xué)”,，有著一套龐大且復(fù)雜的理論體系,。自法國文化人類學(xué)家馬歇爾·莫斯，經(jīng)由列維·斯特勞斯至喬治·巴塔耶等學(xué)者,，圍繞古式社會禮物交換這一研究主題展開的討論便不絕于耳,。將人類學(xué)關(guān)于禮物交換的分析視角引入美術(shù)史領(lǐng)域，不僅能夠揭示繪畫藝術(shù)的禮物文化特性,，還為我們研究特定社會文化規(guī)則與社會關(guān)系結(jié)構(gòu)提供了邏輯支點與闡釋框架,。高居翰、柯律格,、石守謙等藝術(shù)史學(xué)家運用人類學(xué)禮物交換的描述框架和分析方法研究文人“社交性藝術(shù)”的功能,，為本文的研究路徑樹立了典范。 《東莊圖》是沈周（1427—1509）繪制的一套以“東莊”為主題的冊頁,，同時也是他贈予友人吳寬（1435—1504）的“贈禮畫”,，體現(xiàn)出“禮物”的多重屬性： 首先，作為物質(zhì)之禮,?！稏|莊圖》是一套共21開的冊頁，是依據(jù)東莊實景,，或者說是依“天然”寫生而來,。〔1〕無論是其圖畫形式還是表現(xiàn)內(nèi)容,，均展現(xiàn)出物質(zhì)性,。沈周將此作為離別之禮贈予吳寬，吳寬隨身攜帶,，在上京途中賞玩,，進而在京城向同僚們展示家鄉(xiāng)風(fēng)物，完成了禮物在物理空間中的流動過程,。 其次,，作為精神之禮。禮物是專門用于饋贈之物,，具有象征意義,。《東莊圖》不僅是贈畫者沈周藝術(shù)人格與個性的體現(xiàn),，更是其思想感情的寄托,，同時也象征著沈周與吳寬以及更廣泛觀者之間的情感共鳴，呈現(xiàn)出充分的主體間性,，亦是對社會現(xiàn)實與生活理想的視覺詮釋,。 最后，作為互動之禮,。禮物交換以“物的交換”實現(xiàn)了“人的互動”,?！稏|莊圖》“饋贈—接受—回饋”這一動態(tài)結(jié)構(gòu)，深刻體現(xiàn)了禮物的三層義務(wù)：給予的義務(wù),、接受的義務(wù)以及尤為關(guān)鍵的,，回禮的義務(wù)?！?〕吳寬及觀眾不僅接受《東莊圖》給他們帶來的視覺和審美上的新鮮感,，更在精神層面與畫作內(nèi)容產(chǎn)生“共鳴”，從而在精神層面和社會生活層面給予藝術(shù)家以回饋,，表達了認同和支持,，實現(xiàn)了物我、群己之間“混融”,。 本文以沈周《東莊圖》為研究對象,，運用禮物交換的分析方法，通過梳理實景,、文字,、圖像三者之間的內(nèi)在聯(lián)系，旨在探討畫家,、受贈者與觀眾之間的互動關(guān)系,，進而解析《東莊圖》如何通過筆墨與圖式實現(xiàn)象征性與工具性的雙重禮物價值，以及這一價值在受眾的認知,、心理態(tài)度與行為層面產(chǎn)生的深遠影響,。 在名園林立的蘇州,，“東莊”是其中的“佼佼者”,，有詩云： 東莊乃是吳寬家族在蘇州城東的一處莊園,，此莊園由吳寬的父親吳融（1399—1475）一手筑建經(jīng)營，吳融之弟吳宣隨后也協(xié)助莊園治理,。在吳融與吳宣相繼離世之后,，吳宣之子吳奕接手了東莊的管理與維護。 沈周對吳氏家族及東莊都非常熟悉,。他與吳寬“最相知善”,，兩人自幼熟稔，交誼甚厚,，數(shù)十年的交往中積累了無數(shù)共同的記憶,。沈周與吳寬的父親吳融,、弟弟吳宣也相熟,，成化十年（1474）沈周首次造訪東莊時,，便是由吳融親自接待。成化十四年（1478）,，當沈周因雨夜宿東莊時,，又得到了吳宣“榻上為我設(shè)衾枕,，堂中為我羅酒肉”〔4〕的熱情款待。沈周曾多次造訪東莊，并以這座莊園為靈感,，創(chuàng)作了多幅畫作。 毫無疑問,，無論是從對東莊景致的熟悉程度,，還是在技法層面，沈周都有能力達到依據(jù)東莊實景來“寫生”的目標,。如《東莊圖》的第一開《東城》（圖1）開門見山地提示了東莊的地理位置,，即它位于東城下的城內(nèi)位置——“葑門之內(nèi)吳翁之東莊在焉”。在下半畫幅中,，我們可以看到東莊的北面有大片稻田,，以及南面的麥地和竹田。西南角則分布著樹木,、蘆葦和幾間房舍角,。畫面中向上蜿蜒的內(nèi)城河上有一座石拱橋，再向上是一段連帶四分之一城樓的城墻和墻外的天空,?！稏|城》中的城墻清楚地提示著東莊位于“城市”之中的地理位置。 圖1 [明]?沈周 東莊圖·東城??紙本設(shè)色??28.6×33厘米??南京博物院藏 需要補充的是,，“寫生”與“紀實”并不等同,，沈周在構(gòu)圖上實際是有所取舍的。例如,，在《東莊圖》中的《果林》《桑洲》等幅,，沈周采用了局部放大的特寫視角，這遠非簡單地“以自然為師”的文人式寫生,，而是畫家精心營造的效果,。這種“特寫式”構(gòu)圖猶如攝影師運用淺景深的長焦鏡頭，精準對焦并定格園林景致,，放大的前景雖在一定程度上犧牲景物的完整性,，卻使得近景充盈整個畫面，仿佛直逼眼前,，讓觀者感覺景物近在咫尺,，能夠觀察到更多細節(jié)。加上沈周以新的表現(xiàn)技法創(chuàng)造出的令人驚訝的景物質(zhì)地，東莊的一草一木仿佛觸手可及,，畫面能夠給人一種“詩意般的親密感”〔5〕,。 《東莊圖》一圖一景的形式與冊頁的繪畫形式相得益彰，在供人近距離且短時間觀賞時,，亦能實現(xiàn)親密而真實的效果,。具有現(xiàn)實主義特征的視覺效果對于所有不太可能真正前來東莊游賞的潛在觀眾而言，無疑能發(fā)揮類似導(dǎo)游圖的作用,。 那么,，沈周作為《東莊圖》的創(chuàng)作者與投贈者，是如何運用筆墨與圖式,，將這份畫作塑造成一件蘊含私人情感價值的禮物,，從而與即將分別的友朋達成心靈上的默契與共鳴的呢？當《東莊圖》由吳寬攜帶進入京城后,，它又是如何在那個與沈周沒有直接關(guān)聯(lián)和共同記憶的京官社交圈中流動的,？此外，沈周通過贈送這份圖冊,，又收獲了怎樣的認可與回饋,？這些問題都是本文研究的重點。 二,、饋贈之禮：《東莊圖》象征性價值的視覺敘事與建構(gòu) 繪畫作品作為禮物,，既非實用之物，也不是商品,，而是專門為饋贈而存在的純粹“贈禮畫”,。因而相對于實景描繪與現(xiàn)實特征，其非功利性特質(zhì)賦予了它更為深邃的象征性意義,。那么《東莊圖》的象征性價值包含哪些方面,？它又是如何生成的呢？ 自成化八年（1472）踏上仕途之路起,，吳寬便攜家眷赴京任職,，其間僅兩次因為父母丁憂而短暫歸鄉(xiāng)，其余歲月皆在京城為官,，其思鄉(xiāng),、思親之殷切自不待言。及至弘治八年（1495）,，吳融病重,，吳寬請回，臨行前特地請托李東陽作《東莊記》,，希望借以此篇園林記告慰家父,。不幸的是,，當他返回故里時，吳融已離世,。 為慰藉吳寬對先父的思念,，沈周在《東莊圖》中精心設(shè)計了《續(xù)古堂》（圖2）一頁，并題寫“卷圖仍寄吾親舍,，永奉高堂長壽身”的詩句,。畫面中,，屋內(nèi)木閣上懸掛著吳融的遺像,，他頭戴官帽、身著紅袍,、形象莊嚴,。堂后掩以叢竹，堂前左右對植桂樹,，迎門設(shè)藤架屏障,，兩側(cè)有湖石陪襯，整個畫面采用中正對稱的構(gòu)圖方式,，完美地傳達出院落中莊重而肅穆的氛圍,。 圖2 [明] 沈周 東莊圖·續(xù)古堂 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 為表現(xiàn)吳寬對已故親老的孝思，沈周還在《振衣岡》（圖3）一頁中描繪了一位文官站在岡上遙望籠罩在云霧中遠山的畫面,。畫中景象不禁讓人聯(lián)想起14世紀的一類畫題——“望云思親圖”,，這是一種表達孝思的典型題材?！?〕沈周在此基礎(chǔ)上,，對“望云思親”的圖式進行了發(fā)揮和視覺延伸，賦予了畫作更加豐富的內(nèi)涵,。畫中人物頭戴官帽,，而“著官服正是畫家為了強調(diào)其受畫者心靈得以超脫他們平日繁重之政務(wù)而作的有意安排”〔7〕，再加上“平岡”“山巒”等圖像背景元素,，可以推知畫中人物正是吳寬,。東園的一亭一軒、一木一丘,，不僅寄托著吳寬對先父吳融的思親之情,，同時也見證了吳寬和吳宣兄弟二人的手足情誼。吳宣深知吳寬心系故園,，因此在書信往來中總不忘告知東莊的種種變化,。而吳寬每每念及吳宣，也總是感念弟弟“種樹成列,，鑿池環(huán)之,，更筑屋田間，為農(nóng)隱計”〔8〕的辛勞與付出。他與吳宣約定,，“舊業(yè)東城勞葺理,，相期歲晚在園田”〔9〕，豈料隔年吳宣便離世而去,，這讓吳寬悲痛萬分,，發(fā)出“顧影孑然，我獨尚在,。勢孤力寡,，生世幾時”〔10〕的悲呼。 圖3 [明] 沈周 東莊圖·振衣岡 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 沈周與胞弟沈召的感情之篤不輸于吳氏兄弟,。沈周曾為沈召作“三絕書”,，一句“躬耕力食我不厭，辛苦讀書君自安”〔11〕流露出作為兄長的深情厚誼,。他寧愿自己辛苦,，希望弟弟能安心讀書。后來沈召病重,，沈周便與他同寢,，日夜照顧沈召長達一年。沈召去世后,，沈周更是撫養(yǎng)其子如己出,，這份手足之情可見一斑。沈周曾為沈召繪制《桃花書屋圖》,，畫幅上有沈周款題曰： 桃花書屋吾家宅,，阿弟同居四十年。今日看花惟我在,，一場春夢淚痕邊,。此桃花書屋圖也。圖在繼南亡前兩年作,。嗚呼,！亡后又三易寒暑矣，今始補題,，不勝感愴,。乙未九日沈周。 沈周悼念亡弟,，一句“今日看花惟我在”,，與吳寬“顧影孑然，我獨尚在”所流露出的哀思之情如出一轍,。 因此,，沈周自然能夠體味吳寬與吳宣之間的情感之篤,。他將《東莊圖》中《拙修庵》（圖4）一開的“主角”位置留給了吳宣。這一頁沿用了書齋山水圖式,，描繪的是東莊內(nèi)吳宣的書齋,。畫面中的拙修庵竹樹環(huán)繞，格調(diào)清幽雅致,。庵內(nèi)陳設(shè)豐富,，靠墻是一壁圖書，案頭桌上雜陳古玩器皿,。吳宣斜坐榻上,，眼望茶爐，顯得悠閑自在,。書齋式山水和吳宣隱居讀書的放松姿態(tài),，正是對其好學(xué)而不求名利的高尚節(jié)操的視覺表征,。 圖4 [明] 沈周 東莊圖·拙修庵 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 蘇州隱逸傳統(tǒng)源遠流長,，大體至明代成化年間，“市隱”心態(tài)在蘇州士人中開始被普遍認同并付諸實踐,。所謂“市隱”,，是一變“放懷青云外，絕跡窮山里”的“超世”“出世”形態(tài),，它不再強調(diào)必須居于山野,、追求徹底避世，而是將隱逸風(fēng)度從山林湖泊之中遷移到了城市與世俗世界之中,。蘇州名士都穆在《聽雨紀談》中專門記載有《隱說》一則,，敘述了“隱”的各種類型： 隱一也。昔之人謂有天隱,、有地隱,，有人隱，有名隱,；又有所謂充隱,、通隱、仕隱,，其說各異,。天隱者，無往而不適,，如嚴子陵之類是也,；地隱者避地而隱，如伯夷太公之類是也,；人隱者,，蹤跡混俗,，不異眾人，如東方朔之類是也,；名隱者,，不求名而隱，如劉遺民之類是也,。他如晉皇甫希之人稱充隱,，梁何點人稱通隱，唐唐暢為江西從事,，不親公務(wù),，人稱仕隱。然予觀白樂天詩云：大隱在朝市,，小隱在丘樊,，不如作中隱，隱在留司間,。則隱又有三者之不同矣,。〔12〕 都穆認為，真正高妙的“隱”是隱于朝市和留司的“大隱”“中隱”,，若能自持其“心”,，則無論在朝在野、為官去官,，只要身居軒冕之中,，就有山林的氣味；處林泉之下,，常懷廊廟的經(jīng)綸,，仕隱便可兩棲。同樣,，文徵明在《顧春潛先生傳》中也表達了自己對隱逸觀的思考,。他將“市隱”上溯至陶淵明的宗統(tǒng)，并引朱熹為之定論,。在他看來,，潛隱的關(guān)鍵在于“志”而非“跡”，只要有隱志,，只要“心”能自持,，則“隱不必拘于形跡”〔13〕。 吳寬作為館閣領(lǐng)袖,，雖身在朝堂,，但由于深受地方文人心態(tài)所輻射形成的文化力場的影響，其仕進觀念與在野的蘇州文士已無分軒輊,。他對榮利并不十分追求,，一言一行頗具隱逸之志,，致力于在隱逸超脫與積極入世之間尋求平衡，對待名利持有一種超越態(tài)度,。 “隱逸”也是沈氏祖孫三代一以貫之的家風(fēng),，沈周在家學(xué)的熏陶下，將隱于市而耕于藝的“市隱”理念踐行并推廣成日常生活模式,。無怪乎王鏊稱贊沈周是“有吳隱君子”〔14〕,，《明史》更是將他推之為明代蘇州隱逸第一人。 吳寬與沈周在朝野兩個側(cè)面鼓揚起吳地文化,，他們不僅在人生理念,、精神志趣追求和隱逸觀念上有著深厚默契，而且兩人都偏好在園林中尋覓隱逸的意趣,，對于治園,、理園的理念也是相知相通。因此,，由“不仕而隱”的沈周贈予“隱于司官”的吳寬的《東莊圖》,，其中所呈現(xiàn)的隱逸于園的畫面合情合理、意味深長,。 根據(jù)歷史記載,，成化年間的蘇州城城東多寺廟,，雖然不及城西的繁華,，但東莊“實景”應(yīng)該不至于像畫面所呈現(xiàn)的那樣，恍如置身鄉(xiāng)野荒郊,。實際上,，除了《東城》外，《東莊圖》中的其余作品也完全看不到城市生活的痕跡,?！?5〕沈周顯然是有意要塑造城市與田園的強烈對比，來凸顯東莊避世清幽的特色,。從這個角度來看,，《東城》中的那道城墻不僅是東莊地理位置的注腳，更是畫家有意樹立起來的一道屏障,，用以抵擋和隔絕“城中人海十丈塵”,。對于平日難以超脫繁重政務(wù)的吳寬來說，借由沈周在畫中營造的景致,，或可暫時離開閶門城墻內(nèi)的喧囂繁華,，遙想田園隱逸的生活。 折桂橋作為東莊的一處佳境,，頻繁出現(xiàn)在園記以及眾多文人的詩詞歌詠之中,。據(jù)考證,，折桂橋初建于南宋，至明代已屬古跡,。沈周在《折桂橋》一頁（圖5）,，采用元末明初開始流行的“一橋兩岸”的構(gòu)圖，以平遠畫法繪一座石墩木板小橋,，橋下流水潺潺,，近旁高樹竹林?！皹颉痹诋嬅嬷性⒁庵右c過渡,。橋頭處，沈周以寫意手法描繪了一位正在閑步下橋的文人,，將觀者的目光引向他正意欲前往的右側(cè)——那片高樹竹林掩映下的東莊亭屋,。 圖5 [明] 沈周 東莊圖·折桂橋 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 折桂橋邊舊隱居，近聞種樹繞茆廬,。如今預(yù)喜休官日,，樹底清風(fēng)好看書。〔16〕這兩句詩流露出他希望休官后回到故園,，與弟弟吳宣一同享受寧靜田園生活的美好愿望,。沈周或許也是希望通過畫面中這個存形簡略到不辨面目的人物，以及富有象征意義的山水圖式,，來幫助吳寬構(gòu)想“樹底清風(fēng)好看書”的田園愿景,。《朱櫻徑》（圖6）是21幀《東莊圖》里唯一采用青綠山水技法完成的畫作，展現(xiàn)了“葉間綴朱實,，實落綠成陰”〔17〕的秀潤景致,。畫面中，一條鋪設(shè)了碎石的園中小徑呈“S”形蜿蜒貫穿整個畫幅,，使整幅畫面生動而富有變化,。在畫幅的右下角，一位身形與古人相仿的策杖文士悠然出現(xiàn),，這一形象實際上是沈周在多幅畫作中用以“自寫”的符號,，它暗示并觀照著畫家的存在——正是他本人在朱櫻樹下的小路上尋幽求趣，“一步還一摘,，不知苔徑深”,。沈周的“我在”，不僅展示出其從容,、淡然,、醇厚的“市隱”姿態(tài)，也于畫面中深藏一種老友式的親密之情,。 圖6 [明] 沈周 東莊圖·朱櫻徑 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 需要特別指出的是,，這條“朱櫻徑”是由吳寬的父親吳融精心建造,，而在朱櫻樹下唾手可得的櫻桃，卻是身在北京的吳寬望眼欲穿的,。從“臥病謾思新橘柚,，退朝休賦舊櫻桃”〔18〕的詩句中，可以想見吳寬在《東莊圖》中見到這幅遍植櫻桃的熟悉小徑以及行走其間知己老友的身影時,，會是何等地思念故鄉(xiāng)家園,。根據(jù)吳寬《家藏集》卷五七《先世事略》的描述，吳融“性至孝,，善治生”,，并提到他因“以故居荒落，稍徙而西,，遂拓其家以大”〔19〕,，可知吳融治生的方式主要是“力田”。東莊亦莊亦田,，其生產(chǎn)功能的重要程度絲毫不亞于游賞功能,。〔20〕吳融在以園林經(jīng)濟自給自足的同時,，還常常利用東莊的資源濟危扶貧——“瓜圃熟時供路渴,，稻畦收后問鄰饑”〔21〕。吳寬承繼了這份慈善濟世和樸雅絕俗的家業(yè)和家風(fēng),，正如《玉堂叢語》中所描述的那樣：吳文定駕厚倫誼,，吳中有田數(shù)百畝，每歲租入,，視親戚故舊之貧者分給之,。〔22〕東莊后由吳宣繼承，同樣謙抑好德的吳宣繼續(xù)著“經(jīng)理舊業(yè),，種樹成列，鑿池環(huán)之,，更筑屋田間,，為農(nóng)隱計”〔23〕的家族傳統(tǒng)。吳氏家族的品格與德行,，通過李東陽在《東莊記》中的反復(fù)歌詠得以銘記,。更有意義的是，吳寬以屏風(fēng)墨跡和石刻文字的形式“以今宮保長沙李公所作記書屏間”,，后又請文徵明“為隸古,，刻石以傳永久”〔24〕，將《東莊記》這篇紀念性的“文本”轉(zhuǎn)化為可以展示的“物品”,。對外,，這能夠更直觀地向來往東莊的訪客,，尤其是蘇州本地訪客標榜吳氏家族的榮耀身份；對內(nèi),，則在于“以教吳氏子孫皆當知之”,，提醒家族后輩要守護這份“家業(yè)”與“世德”。值得注意的是,，明中期士大夫的經(jīng)濟狀況和物質(zhì)條件相較之明初的清貧狀態(tài)已經(jīng)有所改善,，財富有了一定的積累。與先輩“力田”治生相比,，吳寬對莊園的實際經(jīng)濟依賴減少,，但天然質(zhì)樸的田園景致依然是他所喜好和追求的。這種對充滿樸雅趣味園林風(fēng)格的偏好,，可以從他親自參與規(guī)劃設(shè)計的他在京城的私園——“一鶴園”見出,。一鶴園園內(nèi)建筑布局和林木配置等與東莊保持了極高的相似性。此外,，園內(nèi)廣植果林,、菜圃、竹田,，充分展現(xiàn)出與東莊相類的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)園特質(zhì),。與京城內(nèi)其他貴族顯宦所擁有的奢華私家園林，例如米萬鐘的“勺園”,、楊榮的“杏園”及周經(jīng)的“竹園”相比,，一鶴園并不追求建材的奢華與人工景觀的精巧，其建筑甚至全部以“茅茨”覆頂,。如此素雅淳樸的造園設(shè)計,，也是吳寬對祖業(yè)東莊樸素風(fēng)貌的回應(yīng)和紀念?！稏|莊圖》著重描繪了東莊內(nèi)外與莊園產(chǎn)業(yè)相關(guān)的景致,，其中《稻畦》（圖7）、《桑洲》（圖8）,、《果林》（圖9）,、《竹田》（圖10）幾幀圖繪是直接以田產(chǎn)農(nóng)作物為主景，烘托出淳樸自然的田園生活氣息,。這樣的畫作想必能夠得到畫主吳寬的稱賞和喜愛,。 圖7 [明] 沈周 東莊圖·稻畦 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏
圖8 [明] 沈周 東莊圖·桑洲 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏
圖9 [明] 沈周 東莊圖·果林 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏
圖10 [明] 沈周 東莊圖·竹田 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏
三、接受之境：《東莊圖》藝術(shù)體驗的層次與深度 從藝術(shù)體驗的層次與深度來看,，受眾對藝術(shù)作品的接受過程,，大致可以分為認知層面、心理與態(tài)度層面、行動層面三個層次,。同時,，受眾群體又可細分為核心受眾和參照受眾。在《東莊圖》的情境中,，吳寬無疑是首要的,、核心的接受者。然而,，作為贈予吳寬服闋還朝的禮物,，沈周在創(chuàng)作時還需精心考量另一群潛在的參照受眾，即吳寬在北京的官僚文人圈,。這群北京文官在此之前與沈周之間既缺乏情感基礎(chǔ),，也未曾共享過足以構(gòu)筑共同記憶的生活經(jīng)歷。那么,，沈周究竟如何巧妙地安排圖式,，才能在這份富含“專屬”意義的禮物中賦予其普遍價值，以匹配參照受眾的閱歷經(jīng)驗和思想觀念,，從而滿足這一群體的文化需求與審美期待呢,？不難發(fā)現(xiàn)，《東莊圖》中所涉人物,，僅《續(xù)古堂》中的吳融遺像和《拙修庵》中的吳宣形象具備明顯肖像特征,，儼然“真實人物”再現(xiàn)，而其余人物均是以寫意手法勾勒大略的“理想人物”,，形象簡略到不辨面目,。此等反差，顯然是沈周有意而為之,。正如我們之前所提及的,，沈周與吳融、吳宣父子相識,，對兩人面貌應(yīng)該十分熟悉,。因此，他為吳融和吳宣“寫真”,，運用較寫實的手法細膩描繪兩位的面部特征,。試想，當吳寬展卷見到先父與兄弟的容顏,，以及他生于斯長于斯的家園，怎能不睹物思人,？又怎會不理解老友的這番苦心,？與李東陽在《東莊記》中對未曾謀面的友人之父及未曾踏足的莊園所作的莊重頌揚相比，沈周筆下的吳融、吳宣父子顯得更加世俗可親,。這種在人物刻畫風(fēng)格上的巧思,，見證了饋受雙方之間友誼之親厚，也成就了這件傳遞私人情感的珍貴禮物,。明朝任官實施“地區(qū)回避”制度,，即避免官員在籍貫所在地的本省為官。盡管有相應(yīng)的給假省親制度,，為官者還是數(shù)年乃至數(shù)十年難得歸家,。〔25〕思親之心人皆有之,，而對于長期遠離家鄉(xiāng),、處于京畿館閣的環(huán)境狀態(tài)下的官僚群體來說，這種情感往往比普通人更加強烈,。從這個角度來說,，“孝道與思情”并非吳寬獨有，而是許多遠離家鄉(xiāng),、在外做官的士子趨同的心態(tài)和體驗,，這使得他們非常容易對這種情感生出“共情”。沈周除了作《續(xù)古堂》和《拙修庵》以寄寓吳寬的孝悌之道外,，還以宦游在外的官員最熟悉的,、容易辨認的“望云思親”圖式創(chuàng)作了《振衣岡》。畫中的點景人物立于高岡遠眺,，雖然人物處理得非常細小,、簡略，但頭戴官帽明確點出了人物的官員身份,。類似的處理還有《知樂亭》中湖亭觀魚的官服文人形象,。從藝術(shù)傳播效果來說，外部信息作用于人們的直覺和記憶系統(tǒng),，引起人們認知結(jié)構(gòu)的變化,，屬于認知層面上的效果；作用于人們的觀念或價值體系而引起情緒或感情的變化,，屬于心理和態(tài)度層面上的變化,。〔26〕沈周選取了宦游在外的官員們熟悉且容易辨認的繪畫題材類型和相應(yīng)圖式,，這些題材與圖式均承載著表達孝思的深刻內(nèi)涵,。通過這樣的手法，沈周為《東莊圖》所詮釋的“孝道與思情”主題賦予了普遍的意義,，使之易于為離開家鄉(xiāng)與親人的官員所識別并認知,，增強他們的代入感,，進而產(chǎn)生情感的共振。家鄉(xiāng)故園往往是文官對隱逸生活向往的理想寄托,，《東莊圖》中的《東城》《折桂橋》等畫面,，便隱喻了吳寬休官后返回故園，享受田園生活的愿景,。不戀權(quán)位,，以山林之樂陶冶情志，既是文官品質(zhì)德行的體現(xiàn),，也是他們向往致仕,、隱居生活的理想狀態(tài)。盡管在理想層面上,，仕與隱可以說無分軒輊,，成為互補的相得益彰的人文景觀，但出于實際考量,，彼時即將初次服闕還朝的吳寬仍身在翰林,，肩負著輔佐君王、治政理事的重任,，因此,，退隱并非可以輕易做出的決定。與吳寬“最相知善”的沈周,，深諳需要謹慎處理畫面中“隱”的尺度和“實”的限度這個道理,，以免給友人惹上麻煩。在《東莊圖》的圖像組合中,，“橋”意象的頻繁出現(xiàn),，正是沈周出于平衡“隱志”與“人跡”關(guān)系而留下的視覺線索。蘇州山水之間,，橋是最典型的景觀之一,。“橋”同樣也在《東莊圖》中頻頻出現(xiàn),。除了專門以橋命名的《折桂橋》外,，《東城》《菱濠》《全真館》《西溪》畫面中都有“橋”的參與。《東城》中高高的閶門城墻下有一座石拱橋,，猶如一條可行的“路”,，將東莊與城市相連。橋下河上舟船往來穿梭,，表明東莊并非與世隔絕,，而是日常之所?！读忮分?，中部向西分成一支細流,，其上橫架著板橋,，兩岸菱葉叢叢,，采菱人三五成群，駕著小舟在其間勞作,?！度骛^》一開，蘆葦搖曳,，扁舟中一人搖櫓前行,，另一著黃衣者應(yīng)為道教中人，正回望隱于高蘆深林之中的全真館,，館前溪渠之上架有一座板橋,。如果說《東城》中的石橋更偏重于對實景的客觀描繪，那么沈周在《菱濠》和《全真館》兩開中對“橋”的安排更像是一種“造境”,?！皹颉弊鳛闃?gòu)成畫面“人跡”景象的關(guān)鍵元素，能夠為畫面增添生氣,，營造出“山水林泉,，清閑幽曠。屋廬深邃,，橋彴往來”的融洽自得之氛圍,。 圖11 [明] 沈周 東莊圖·西溪 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 《西溪》（圖11）一開中的“橋”尤為引人注目。有學(xué)者將它解讀為“斷橋”,，認為這一意象隱喻了吳寬晚年的暗傷,，象征著他與故園精神聯(lián)系的斷裂?！?7〕此推斷可能是受邵寶《匏庵先生東莊雜詠》之《西溪》中“翠竹凈如洗,，斷橋水清漣”的詩句影響。然而,，本文認為,，《西溪》一幅中的橋同樣可能是一座“凳橋”。 所謂“凳橋”,，是一種作為連接的通路的平板矮橋,，具有“開”與“合”兩種形態(tài)。當中央木板被抽去時,，即“開”的狀態(tài)下,，可供船只通行；架起木板,，即“合”的狀態(tài)下,，人們可步行通過凳橋進入園林,。沈周在《草庵圖》（圖12）中就繪有一座類似的木橋，這座木橋在文徵明所記的《重修大云庵碑》中亦有提及： 圖12 [明] 沈周 草庵圖 (局部) 紙本設(shè)色 29.5×155厘米 上海博物館藏 池方廣數(shù)畝,，洲諸浮泊,，望若島與，獨木為梁,，以通出入,，撤梁則庵在水中，入庵則身游塵外,。〔28〕根據(jù)文氏描述,，結(jié)合圖繪，可知此時的凳橋處于“開”的狀態(tài),。因此,，本文推測沈周在《西溪》中所繪之橋也可能是凳橋，只不過此時它處于“合”的狀態(tài),，舟船已通過西溪這一水門進入東莊,。從寓意上來說，“橋”并非象征吳寬與故園精神聯(lián)系之崩壞斷裂,，恰恰相反,，橋面木板抽去之后呈現(xiàn)的形象有明顯的可進入意味?！皹颉辈粌H體現(xiàn)了東莊景致締造上的“開放性”和“連續(xù)性”,，也隱喻了受畫人吳寬與外界保持社交的“市隱”狀態(tài)。吳寬應(yīng)該能夠領(lǐng)悟沈周想要通過“橋”意象呈現(xiàn)出的開放意義,。他在為沈周畫作的題跋中寫道：“溪泉山石斷復(fù)連,，亦著茅亭在林下”“溪陰欲度無舟楫，萬杙成橋遠相接”〔29〕,。由此可知,，吳寬對沈周繪畫中的連續(xù)性，如隔斷溪水上同行的橋梁以及畫家經(jīng)驗和用意,，是深有體會的,。如前所述，東莊的樸素風(fēng)貌很大程度來源于其生產(chǎn)園的屬性,。然而,，若單純以實景再現(xiàn)的方式來描繪東莊里的日常瑣碎,，顯然既不符合吳寬的顯赫身份,，也難以全面展現(xiàn)他在城市宅園中自得其樂的閑適情趣以及淡泊高雅的志趣。因此,，沈周選擇了“耕讀”這一主題,，來呈現(xiàn)吳寬及其文官同僚們心目中歸隱田園后的理想生活圖景,。《耕息軒》（圖13）延用了元末流行的書齋山水圖式，描繪的是一幅讀書的近景：茂林掩映下的小院高臺上,，身著寬袍大袖的主人趺坐于蒲席之上,，正在軒內(nèi)敞開的北窗下靜坐讀書，蒲席邊還放著一函線裝書,。軒外的檐下懸掛著蓑衣和魚籃,，墻邊放置著薅草的竹耙，書齋外是一望無際的遠山,。這些看似不經(jīng)意的組合與配置，恰是沈周展現(xiàn)“鋤罷歸來又讀書”這一理想的匠心獨運,。 圖13 [明] 沈周 東莊圖·耕息軒 紙本設(shè)色 28.6×33厘米 南京博物院藏 另有一個有趣的現(xiàn)象是,，在《稻畦》《桑洲》《果林》《麥山》《竹田》等畫面中，沈周并未描繪田野里奔忙的農(nóng)人形象,。他對農(nóng)耕場景中重要元素——“人”的刻意省略,，與描繪耕息軒中趺坐讀書人的畫面合而觀之，能夠體察沈周對畫面紀實性的“實”之限度方面的嚴謹考量,。沈周所表現(xiàn)的是園林生產(chǎn)功能,，這主要伴隨閑暇之樂，因為園林的產(chǎn)能不是園主賴以維生的經(jīng)濟來源,，而是他們歸隱田園,、享受自耕自足的一種生活趣味?！?0〕稼穡,、灌園是經(jīng)濟生產(chǎn)，是務(wù)本之舉,，但并非真的為了“鬻蔬”以營生,，耕讀、修身才是忠孝士夫的理想追求,。沈周欲借由《東莊圖》所形塑的吳寬形象,，是兼?zhèn)浜V行孝悌仁義，又適情山林,、曠達順命的“閑隱”文人士大夫形象：“閑”是指他們不用為掌握基本生活資源而奔忙……生命活動得以超越營營茍茍于俗務(wù)的層次,。而所謂“隱”則是指其生活重心與方向，可以在世俗的社會價值——“富”（財富）與“貴”（功名）之途外,，另辟生命活動場域,，在此建構(gòu)不同的生活的情趣、價值與意義,。〔31〕當然,，這般“名利不如閑”的形象也是與吳寬一樣在官署中忙于案牘的士大夫所樂于從畫面意涵中解讀和想象的文人閑居生活的理想典范,。他們憧憬著辛勤耕作歸來后怡然自得地吟誦讀書，如此閑適快意的畫面,，縱使只存留于他們的腦海中,，也能借助繪畫起到舒緩生活中種種不如意的作用。沈周在圖像的題材選擇與趣味呈現(xiàn)上,，展現(xiàn)出了強烈的“受眾意識”,，這使得《東莊圖》適宜被觀者們反復(fù)解讀、品鑒與欣賞,。除了在“畫意”層面創(chuàng)造性地落實“受眾意識”之外,，該圖冊在畫風(fēng)及表現(xiàn)風(fēng)格上的多樣性，也為觀者提供了從畫面內(nèi)容到審美意境,、美學(xué)意蘊等多維度的欣賞空間,。北京文官對《東莊圖》所呈現(xiàn)的畫風(fēng)，也當有耳目一新之感,。15世紀是院體繪畫蓬勃發(fā)展的時期,，當時的宮廷畫家在山水方面多承襲李郭派與馬夏的繪畫風(fēng)格。因此,，“在沈周作《滄州趣圖》時,，籠罩北京一地的主流山水畫風(fēng)格，應(yīng)當還是全景式構(gòu)圖,、筆墨勁健工整,、濃淡對比強烈的院體風(fēng)格。任職于京城的文官,，平日所見的繪畫面貌,，應(yīng)與這一時期宮廷繪畫的主流面貌無異”〔32〕?！稏|莊圖》自然多變的構(gòu)圖,、帶有即興效果的布局、勻凈細潤的青綠設(shè)色風(fēng)格,，能夠給文官們帶來視覺和審美上的新鮮感,。從作品的形制來看，冊頁的形式還賦予了《東莊圖》以充分的開放性審美特質(zhì),?！稏|莊圖》每頁對題，僅有李應(yīng)禎以篆書書寫的景點名稱,，并未附加任何詩作,。這意味著《東莊圖》留有充分的畫面空間給予觀者進行題詠。由此，沈周的身份便不再是這件作品唯一創(chuàng)作者,，而更像是圖像造境的策劃者,。觀者也從單純的欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡撸稏|莊圖》圖畫時空的封閉性被消解,，吳寬及其同僚們能夠參與到畫作的價值建構(gòu)中來,，畫作的意義也得以進一步豐富與延伸。 致力于禮物交換研究的人類學(xué)家閻云翔根據(jù)禮物交換動機和功能的差異,，將禮物分為表達性禮物和工具性禮物兩類。表達性禮物常作為支持,、鞏固和強化禮物饋受雙方既有的情感紐帶和地位關(guān)系,，即人與人之間既有關(guān)系決定了所交換禮物的具體類型和價值。與此不同,，作為工具性的禮物的交換狀況則對禮物收受雙方的關(guān)系具有決定性作用,，即一個人可以借由禮物來操縱和改變地位關(guān)系，禮物在這段關(guān)系中扮演工具的角色,。〔33〕就沈周和吳寬而言,，盡管他們存在政治階層上的顯著差異——一為布衣,，一為仕宦，但兩人在詩畫與人格上的互相欣賞當中建立起來的深厚情誼,，一定程度修正了這種身份差異,，淡化了階層界限。從禮物流動的結(jié)構(gòu)上來看,，沈周為吳寬創(chuàng)作的《東莊圖》,，顯然并非出于奉承求寵的動機，而是以雙方私誼為前提,，作為一種情感性禮物饋贈,，這種饋贈屬于“平敵相與”的平行饋贈，是兩人情誼的見證和紀念,。因此,，在沈周與吳寬的關(guān)系中，《東莊圖》更多地體現(xiàn)了表達性禮物的特質(zhì),。然而,，當《東莊圖》由吳寬攜帶進入京城，開始在那個與沈周沒有直接關(guān)聯(lián)和共同記憶的京官社交圈中流動時,，它便展現(xiàn)出另一番工具性的意義,，成為情感層面與社會生活層面雙重回饋的載體。吳寬與沈周可考交往最早時間在天順七年（1463），而兩人互動與聯(lián)系的記錄大多集中在成化十四年（1478）至成化十五年（1479）左右,，《東莊圖》即創(chuàng)作于此一時期,。值得注意的是，像李東陽,、程敏政等大學(xué)士在成化十五年吳寬初次服闕還朝之前,，對沈周還不甚熟悉?！?4〕據(jù)秦曉磊的研究,，沈周與北京文官群體詩畫往還、交往互動頻繁的時期應(yīng)是在15世紀80年代之后,?！?5〕盡管我們并未及深察他們對沈周的熟悉和了解是否與《東莊圖》有直接的關(guān)聯(lián)，但李東陽與沈周的往來確實是通過吳寬的介紹而開始的,。據(jù)吳寬詩集記載,，吳寬與李東陽的交游可追溯到成化八年（1472），而兩人之間頻繁的書畫交流,，則始于吳寬首次服闕上京之時,。想來李東陽為東莊作園林記，吳寬遂向他展示依據(jù)《東莊記》所繪的沈周《東莊圖》,，應(yīng)該是情理之中的事,。吳寬對沈周的延譽和推崇，使得沈周得到文壇盟主李東陽的賞識,。自此之后,，沈周與李東陽多有詩文交流，沈周曾為李東陽摹郭忠恕《雪霽江行圖》,，而李東陽也屢次為沈周畫作題寫跋語,。沈周與李東陽的交往主要體現(xiàn)在詩與畫的相互唱和之中，這一過程中,，李東陽對沈周的評價也不斷地提升,。程敏政與沈周則有更直接的交往。成化十五年春,，沈周,、李應(yīng)禎、吳寬陪程敏政同游虎丘,?！?6〕程敏政曾多次為沈周畫作題詩，也有再三致書向沈周求畫的經(jīng)歷,。至弘治年間,，沈周繪畫在北京已有相當?shù)闹取?/span>誠如人類學(xué)家哈魯米·貝夫所言，在涉及表達性禮物的關(guān)系中，人們以對等的方式交換禮物,，禮物主要據(jù)其象征性的,、社會性的價值來交換、衡量,。而工具性禮物用以汲取回“禮”,，但在這里，“禮”已不同于禮物的原初形式,，而主要采用恩惠,、服務(wù)或保護等形式?！?7〕盡管“贈禮畫”《東莊圖》并未直接以物質(zhì)的形式實現(xiàn)“回饋”,，但在饋贈與接受的互動過程中切實達成了一種“象征性的、社會性的價值交換”,。此幅圖冊不僅進一步鞏固了沈周與吳寬之間原有的深厚情誼,，更為沈周贏得在北京的聲望，使他的繪畫得以觸及并吸引新的受眾群體,。同時,，《東莊圖》也促進了江南文人繪畫趣味的傳播，為下一代吳門畫家提供了可資借鑒的“贈禮畫”主題與圖式,，帶來了吳門畫派整體社會聲望的提升,。可以說,，《東莊圖》的饋贈與接受，在精神層面上收獲了豐富的回饋與深遠的影響,。作為當時蘇州最具有社會影響力的畫家,，沈周雖不像史鑒、趙同魯那樣鍥而不舍地以行動表明政治訴求,，但他“（先生）每聞時政得失,，則憂喜形于色，人以是知先生非終于忘世者”〔38〕,。然而,，作為文人畫家的沈周并不會像大多數(shù)職業(yè)畫家那樣直接描繪沉重的現(xiàn)實生活。在《東莊圖》中,，沈周運用稍顯夸張的筆觸,，刻畫了莊園內(nèi)農(nóng)作物茂盛繁密的生長狀態(tài)，以畫面中一派豐收的盛景作為隱喻,，輕盈地傳達出對現(xiàn)實的深切關(guān)注,。結(jié)合歷史實情，我們在這幅“理想家園”的景致中，能夠聽出沈周所想要“陳情”的弦外之音,。與《東莊圖》的創(chuàng)作時間幾乎同時,，成化十一年（1475），沈周創(chuàng)作了《空林積雨圖》,。根據(jù)莊明的研究,，沈周所描繪的雨“景”，實際上是蘇州地區(qū)雨“災(zāi)”的縮影,?！?9〕盡管此畫并非直接投贈吳寬，但在吳寬丁父憂暫住蘇州期間,，沈周曾鄭重地向他展示了這幅畫,。老友吳寬讀出了沈周的用意，如他所言“過有竹居維時出示乃翁小圖,，有憫雨之意”,，即對沈周為久雨而生的憂民之意，以及希望通過繪畫向自己反映鄉(xiāng)村受災(zāi)情況的意圖心知肚明,。縣之天災(zāi)記錄顯示,，《空林積雨圖》兩年后，成化十三年,，蘇州再次遭遇水災(zāi),。〔40〕吳寬也曾記載過此年的災(zāi)情,。根據(jù)他的記述,，此年城東的景象是“積水渺然，捕魚獨鱉之徒,，往來于其間,，民際水而屋，泛泛若野航”〔41〕,。相比之下,，沈周所描繪的東莊豐收富足、欣欣向榮的景象并非不符合實情,，這顯然是他對“災(zāi)情”又一次隱晦而微妙的暗示,。正如閻云翔所指出，在實際中沒有純粹的表達性（象征性）和工具性禮物,?！?2〕當我們把沈周創(chuàng)作的《東莊圖》置于其歷史語境中考量時，便能夠感受到這件禮物所蘊含的表達性與工具性意義的雙重特性,。從這個角度來說,，《東莊圖》這件頗費心力,、精心制作的贈予吳寬的禮物或可視作一種渠道、一座橋梁,，它將現(xiàn)實問題以隱喻的形式輕盈地傳達給官署中忙于公務(wù)的吳寬,，或者任何一位可能的文官觀者，期許他們在欣賞畫作,、想象閑居生活的同時,，也能對地方災(zāi)患產(chǎn)生一定程度的同情和關(guān)注，甚至促成問題的解決,。倘若只是將沈周為此圖冊所耗費的心力解讀為謀取聲名與政治交往的手段,，無疑是對他達觀胸懷和社會擔(dān)當?shù)暮鲆暫驼`解。 大上貴德,，其次務(wù)施報,。禮尚往來，往而不來,，非禮也,；來而不往，亦非禮也,。〔43〕可見,，通過禮物交換來形成互惠關(guān)系，在中國人的社會交往中是最常見的動機之一,，“禮尚往來”儼然成為中國文化中的一句格言,。沈周《東莊圖》“饋贈—接受—回饋”的過程和結(jié)果，都體現(xiàn)著儒家學(xué)說的基本理念和內(nèi)涵,。《東莊圖》是沈周以吳寬家鄉(xiāng)故園為靈感創(chuàng)作的“贈禮畫”,，其主題與圖式頗有深意。一方面,，沈周對人物描繪,、東莊景致等細節(jié)的精心設(shè)置，賦予了此圖獨特的“私屬性”,，讓《東莊圖》成為一件能夠傳遞私人情感價值的珍貴禮物；另一方面,，沈周在此圖冊中巧妙融入了孝道,、思情、隱逸,、耕讀等多重主題,，這些主題極易觸發(fā)預(yù)設(shè)觀者群體的情感共鳴，使他們在觀覽,、品鑒和解讀畫作的過程中,，能夠自然而然地將自身的思想觀念融入其中,，從而使此圖冊在接受層面具備了普遍的意義和價值。通過饋贈《東莊圖》這一行為,，沈周不僅收獲了吳寬在情感層面的深厚回饋,，同時也使自身畫藝得到了更廣泛的認可與喜愛。此外,，這一行為或許還在一定程度上促使官員們對地方公共事務(wù)給予更多關(guān)注,。值得一提的是，《東莊圖》作為現(xiàn)存最早的園林題材的繪畫作品,，為后來的吳門畫家開辟了全新的視角,，成為他們的靈感來源。經(jīng)由文徵明,、張宏等人的繼承與創(chuàng)新,，吳門繪畫所代表的江南文人繪畫風(fēng)格與審美趣味得到了更大范圍的傳播。（本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國傳統(tǒng)美術(shù)的當代復(fù)興研究”階段性成果,，項目編號：21ZD23）注釋： 〔1〕吳剛毅《沈周贈吳寬送別圖之研究》,，《中國美術(shù)研究》2018年第1期。〔2〕[法] 馬塞爾·莫斯著,，汲喆譯,，陳瑞樺校《禮物——古式社會中交換的形式與理由》,，商務(wù)印書館2016年版,，第21頁。〔3〕陳正宏《沈周年譜》,，復(fù)旦大學(xué)出版社1993年版,，第120頁。〔4〕[明] 沈周撰,，華汝德編《石田詩選》,，上海古籍出版社1991年版，第73頁,。〔5〕[美] 高居翰著,，夏春梅等譯《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版,，第65頁,。〔6〕黃小峰《從官舍到草堂：14世紀“云山圖”的含義、用途與變遷》,，博士學(xué)位論文,，中央美術(shù)學(xué)院，2008年,，第49頁,。〔7〕石守謙《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》,，北京大學(xué)出版社2018年版，第347頁,。〔8〕[明] 吳寬《家藏集》卷61,，明正德三年吳奭刻本，第1510頁,。〔9〕[明] 吳寬《家藏集》卷12,，第358頁。〔10〕[明] 吳寬《家藏集》卷56,，第1353頁,。〔11〕[明] 沈周撰，湯志波點?！渡蛑芗な锔濉?，浙江人民美術(shù)出版社2013年版，第62頁,。〔12〕[明] 都穆《聽雨紀談》,，王云五主編《叢書集成初編》，商務(wù)印書館1939年版,，第16頁,。〔13〕[明] 文徵明著，周道振輯?！段尼缑骷?，上海古籍出版社1987年版，第634頁,。〔14〕[明] 王鏊《震澤集》,，上海古籍出版社2013年版，第440頁,。〔15〕吳雪杉《城市與山林：沈周<東莊圖>及其圖像傳統(tǒng)》,，《中國國家博物館館刊》2017年第1期。〔16〕[明] 吳寬《家藏集》卷2,，第165頁,。〔17〕[明] 邵寶《容春堂集》，《景印文淵閣四庫全書》1258冊,，臺灣商務(wù)印書館1986年版,，第45頁。〔18〕[明] 吳寬《家藏集》卷19,，第480頁。〔19〕[明] 吳寬《家藏集》卷57,，第1396頁,。〔20〕[美] 高居翰,、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》,，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版,，第166頁,。〔21〕[明] 沈周撰,，華汝德編《石田詩選》,，第72頁,。〔22〕[明] 焦竑撰,，顧思點?！队裉脜舱Z》,，中華書局1981年版,，第12頁,。〔23〕［明］吳寬《家藏集》卷61,，第1510頁,。〔24〕周道振,、張月尊《文徵明年譜》,，中華書局2020年版,，第124頁。〔25〕趙克生《明代文官的省親與展墓》,，《東北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第2期,。〔26〕郭慶光《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社2011年版,，第189頁,。〔27〕王瑀《沈周<東莊圖冊>新探》，《美術(shù)研究》2020年第6期,。〔28〕周道振,、張月尊《文徵明年譜》,，第794頁,。〔29〕[明] 吳寬《家藏集》卷17,，第456頁。〔30〕康格溫《<園冶>與時尚：明代文人的園林消費與文化活動》,，廣西師范大學(xué)出版社2018年版，第192頁,。〔31〕王鴻泰《閑情雅致——明清間文人的生活經(jīng)營與品賞文化》,，臺灣《故宮文化季刊》2004年第１期。〔32〕秦曉磊《沈周<滄洲趣圖>的意涵,、年代及接受者》,，《美術(shù)》2019年第6期。〔33〕[美] 閻云翔著,，李放春,、劉瑜譯《禮物的流動——一個中國村莊中的互惠原則與社會網(wǎng)絡(luò)》，上海人民出版社2017年版,，第180頁,。〔34〕莊明《白石：沈周與明代成化,、弘治年間蘇州的藝術(shù)及文化》,，博士學(xué)位論文,，中國美術(shù)學(xué)院，2020年,，第3頁。〔35〕秦曉磊《李東陽對沈周繪畫的鑒藏——兼論北京文官與沈周的互動》,，《中國國家博物館館刊》2018年第7期,。〔36〕[明] 沈周撰，華汝德編《石田詩選》,，第693頁,。〔37〕Harumi Befu, “Structural and Motivational Approaches in Social Exchange”, in Social Exchange: Advances in Theory and Research, eds. K. Gergen, M. Greenberg, and R. Wills, R. Chard H. (Eds.): Social Exchange, Advances in Theory and Research, New York: Plenum, 1980, p.197.〔38〕周道振、張月尊《文徵明年譜》,，第595頁。〔39〕莊明《當繪畫面對災(zāi)難：明成化年間蘇州的雨災(zāi)和雨景畫》,，《文藝研究》2022年第8期,。〔40〕張德二《中國三千年氣象記錄總集》（第二冊），鳳凰出版社2004年版,，第744頁,。〔41〕[明] 吳寬《家藏集》卷33,，第785頁,。〔42〕[美] 閻云翔著,，李放春、劉瑜譯《禮物的流動——一個中國村莊中的互惠原則與社會網(wǎng)絡(luò)》,，第44頁,。〔43〕[清] 朱彬撰，饒欽農(nóng)點?！抖Y記訓(xùn)纂》,，中華書局1996年版，第7頁,。姚遠 南京林業(yè)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師 本文原載《美術(shù)觀察》2025年第1期 
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