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工筆畫在現(xiàn)代多維建構(gòu)中存在諸多困惑：一方面,，工筆畫的豐厚傳統(tǒng)使我們?cè)诂F(xiàn)代多維建構(gòu)中無(wú)法繞開其歷史的積累,；另一方面，時(shí)代的變化,、現(xiàn)代生活的豐富性常常引起我們內(nèi)心產(chǎn)生變幻莫測(cè)的涌動(dòng),，然而工筆畫嚴(yán)格的程式和規(guī)定性，又使得我們?cè)诒磉_(dá)內(nèi)在感受時(shí)覺得無(wú)所適從,。新世紀(jì)以來(lái),，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了劇烈而深刻的變化。從20世紀(jì)中國(guó)畫的演變軌跡來(lái)看,，齊白石,、潘天壽的水墨花鳥畫，于非廠,、陳之佛的工筆花鳥畫,，郭味蕖、王雪濤的半工半寫的形式都在不同程度上傳達(dá)了中國(guó)畫的現(xiàn)代信息,。他們是傳統(tǒng)派大師,，也是聯(lián)系傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的橋梁。如果說(shuō)中國(guó)畫追求天人合一的境界,，是傳統(tǒng)中國(guó)人靜觀、內(nèi)在審視的審美觀的體現(xiàn),，那么現(xiàn)代中國(guó)人更注重自我價(jià)值和對(duì)自然的駕馭能力的表達(dá),。傳統(tǒng)中國(guó)人樂(lè)天知命的滿足和現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)自我超越的追求是有區(qū)別的。因此,，工筆畫的現(xiàn)代多維建構(gòu)成為時(shí)代的要求,，這意味著現(xiàn)代審美觀念的不斷介入，意味著原有審美觀念和趣味的轉(zhuǎn)變,。中西方繪畫作為兩大體系,，各有其歷史、文化,、社會(huì)的背景和價(jià)值,，但也不能否認(rèn)它們之間存在著某些共性。既然畢加索在創(chuàng)作中可以從非洲藝術(shù)、東方藝術(shù)中得到啟示,；印象派也能在東方藝術(shù)中找到靈感,，那么我們?yōu)槭裁床豢梢詮奈鞣讲煌乃囆g(shù)形態(tài)中得到借鑒？不可以從本土民間藝術(shù),、宗教藝術(shù)中得到啟示,？相對(duì)說(shuō)來(lái)，西方現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系畢竟比傳統(tǒng)中國(guó)畫與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系密切得多,。因此,，當(dāng)我們致力于工筆畫的現(xiàn)代多維建構(gòu)時(shí)，將本土民間藝術(shù),、宗教藝術(shù)及西方現(xiàn)代繪畫不同藝術(shù)形態(tài)及其審美觀念作為參照是明智和必要的,。但可以肯定的是：工筆畫的現(xiàn)代多維建構(gòu)不應(yīng)該以工筆畫的消亡為代價(jià)。本土民間藝術(shù),、宗教藝術(shù)及西方現(xiàn)代藝術(shù)多種形態(tài)及其審美觀念的借鑒應(yīng)該是一個(gè)融會(huì)的過(guò)程,，結(jié)果應(yīng)該立足于中國(guó)式的現(xiàn)代審美觀念的生發(fā)。只有運(yùn)用現(xiàn)代審美觀念對(duì)傳統(tǒng)工筆畫作慎重的審視和選擇,，才能把握工筆畫現(xiàn)代多維建構(gòu)的生命內(nèi)核,。 應(yīng)該看到，中國(guó)畫從來(lái)不是以寫實(shí)為終極目標(biāo)的,，而是寫意的藝術(shù),。這是由中國(guó)藝術(shù)的基本特性決定的。寫意,，是中國(guó)藝術(shù)的方法和民族特色,。工筆畫亦不例外，它和水墨畫作為不同的傳統(tǒng)中國(guó)畫樣式,，都是以追求“意境”的表達(dá)為目的,，是殊途同歸的不同的藝術(shù)樣式。工筆畫一方面以“應(yīng)物象形”為手段,，有寫實(shí)的要求,，另一方面它的形式因素又決定它不可能完全寫實(shí)。因?yàn)楣すP畫的線條和色彩在真實(shí)的物體上是沒(méi)有的,，它們只是用來(lái)表現(xiàn)我們視覺感受的虛擬的藝術(shù)語(yǔ)言,。因此，工筆畫就具有寫實(shí)與非寫實(shí)的矛盾,。在這對(duì)矛盾中,，工筆畫的形式特點(diǎn)集中體現(xiàn)在非寫實(shí)，即藝術(shù)語(yǔ)言的虛擬性上,。傳統(tǒng)工筆畫的所謂寫實(shí),，只是相對(duì)于寫意畫而言的,。它不可能也不必像西畫那樣對(duì)物象進(jìn)行逼真的描繪。我們也應(yīng)該看到：工筆畫的這種藝術(shù)語(yǔ)言的虛擬性所顯示出來(lái)的兼容和可塑性,，為對(duì)本土民間藝術(shù),、宗教藝術(shù)、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的豐厚積累的吸收,，以及西方多種藝術(shù)形態(tài)的逐步滲入,，和其現(xiàn)代多維建構(gòu)提供了空間。 
陳湘波 玉碗盛來(lái)琥珀光 紙本設(shè)色 54×94厘米 2018
中國(guó)畫以線造型,，講究線的內(nèi)蘊(yùn)和構(gòu)成,，一方面保留著物我交流的必要信息，另一方面通過(guò)線條和色彩的組合,、精細(xì)的潤(rùn)飾以及構(gòu)成,，造成“變形的真實(shí)”，以喚起人們的共鳴,。英國(guó)形式主義美學(xué)家貝爾認(rèn)為,，造型藝術(shù)的美就在于以線條和色彩按照特定的方式組成的“有意味的形式”，他在這里所強(qiáng)調(diào)的“意味”,，可以說(shuō)就是傳統(tǒng)中國(guó)畫所追求的“畫外之意”“象外之旨”,。中國(guó)畫家常談到的“黑白”“穿插”“節(jié)奏”“輕重”等正體現(xiàn)了現(xiàn)代平面構(gòu)成的規(guī)律，這表明傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代平面構(gòu)成有著近乎天然的聯(lián)系,。工筆畫的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)既依附著對(duì)象的形質(zhì),，又以中國(guó)書法純正抽象的筆墨為內(nèi)蘊(yùn)。因此,，有意識(shí)地在工筆畫現(xiàn)代多維建構(gòu)中強(qiáng)化點(diǎn)線結(jié)構(gòu),、更多地注意其構(gòu)成的穿插、節(jié)奏和秩序感,，就把傳統(tǒng)工筆畫具有特殊內(nèi)蘊(yùn)的點(diǎn)線與現(xiàn)代平面構(gòu)成意識(shí)相聯(lián)系了,。另外，由于西方寫實(shí)繪畫的引進(jìn),，山水畫中的皴擦等技法的引入,、畫面渲染技法的強(qiáng)化、西畫的體面和色塊的構(gòu)成,、光色關(guān)系的滲入，往往容易使我們忽視了對(duì)傳統(tǒng)繪畫的線條具有中國(guó)書法特有的抽象筆墨為內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和把握,，使得在工筆畫現(xiàn)代多維建構(gòu)中線條的意識(shí)已相對(duì)弱化,，有些甚至是線條的消失，追求與工筆畫特點(diǎn)不協(xié)調(diào)的三度空間和真實(shí)感的表達(dá),，使作品失去了工筆畫所特有的氣息和生命力,。我要強(qiáng)調(diào)的是：弱化線條不應(yīng)該是消滅線條，沒(méi)骨只是骨的隱沒(méi)，而決不應(yīng)該是骨力的喪失,。這既要求畫家具有熟練的筆法去“應(yīng)物象形”,，又要求用于表現(xiàn)物象的線條具備書法抽象筆墨的內(nèi)蘊(yùn)之美，使線條具有表現(xiàn)生命意識(shí)和藝術(shù)家的風(fēng)神,。如果我們?cè)谖瘴鞣綄憣?shí)繪畫,、現(xiàn)代平面構(gòu)成意識(shí)或其他藝術(shù)形式的同時(shí)，還能保持工筆畫現(xiàn)代多維建構(gòu)的中國(guó)品格,，對(duì)點(diǎn)線的內(nèi)蘊(yùn)及變異的分寸和度的把握,，是值得我們格外注意的。中國(guó)人對(duì)色彩的感覺無(wú)異于其他民族,，但受先秦哲學(xué)的影響,，中國(guó)畫家認(rèn)為色彩本身并不是事物的本質(zhì)，而只是按照陰陽(yáng)五行之理生成變化的事物表象,。傳統(tǒng)工筆畫的色彩是以“隨類賦彩”為基礎(chǔ),、“悟得活用”為靈魂的。中國(guó)畫家在對(duì)客觀事物有深刻,、全面的了解和體悟的基礎(chǔ)上,，按照工筆畫形式構(gòu)成的規(guī)律，經(jīng)過(guò)歸類,，把相對(duì)單純的類似色作為狀物的手段,，把色彩感覺夸張和理想化，給予靈活的色彩表現(xiàn),，使之更鮮明,、更概括、更強(qiáng)烈,、更富于主觀意味,。沒(méi)骨畫的發(fā)展為我們探索工筆畫色彩的現(xiàn)代多維建構(gòu)提供了很好的通道。同時(shí),，現(xiàn)代生活的豐富性和對(duì)自我的肯定,，使人們心理有了很大的變化，對(duì)于工筆畫色彩的表現(xiàn)也相應(yīng)地有了更多,、更高的要求,。工筆畫藝術(shù)語(yǔ)言的虛擬性，是建立在畫家真切感受的表達(dá)與畫面整體關(guān)系的把握上,。對(duì)整體關(guān)系的把握是工筆畫形式美構(gòu)成的一個(gè)重要因素,，是在基本形式和局部變形的基礎(chǔ)上，由畫面具體局部的比例,、對(duì)比,、照應(yīng)等形成的綜合關(guān)系,，應(yīng)該符合“變化統(tǒng)一”的基本規(guī)律。與西方繪畫比較,，中國(guó)畫在處理整體關(guān)系上可以不受時(shí)間,、空間的限定，也沒(méi)有西方焦點(diǎn)透視,、色彩學(xué)的限制,，只是根據(jù)畫面境界的要求能動(dòng)地給予表現(xiàn)?？梢韵瘛俄n熙載夜宴圖》那樣分段畫出情節(jié)的發(fā)展,，也可以像《清明上河圖》那樣持續(xù)地表現(xiàn)場(chǎng)景的展開，還可以像于非廠那樣畫牡丹截取“春日之花,、夏日之葉,，秋后之桿”。工筆畫的現(xiàn)代多維建構(gòu),，不僅為了加強(qiáng)形式美,，而且要鮮明地反映民族、時(shí)代的要求,，更會(huì)受到畫家人品,、處境、修養(yǎng)的制約,。畫家真切感受的表現(xiàn),，是工筆畫現(xiàn)代多維建構(gòu)中最重要的基礎(chǔ)。如果工筆畫現(xiàn)代多維建構(gòu)是主客觀的統(tǒng)一,，工筆畫基本上賴于主體方面的變化,。當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作普遍困惑的原因之一，是畫家們過(guò)多孤立地著眼于表面肌理和藝術(shù)語(yǔ)言的熟練程度,，而缺乏真誠(chéng)情感的表達(dá),，這就難以產(chǎn)生與自己內(nèi)在情緒相合諧的、更富意味的形式,。顧愷之的“以形寫神”之后,，謝赫提出“氣韻生動(dòng)”作為“六法”之首，強(qiáng)調(diào)畫面要有生氣,、有精神,，這種精辟的見解之所以為后人所重視，其中重要的一點(diǎn),，就在于看重畫面的“神”“氣韻”等內(nèi)在因素,，并力圖通過(guò)畫家真切感受的表現(xiàn)和對(duì)畫面整體關(guān)系的把握，傳達(dá)出對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)和畫家的情思,。當(dāng)然,，工筆畫的現(xiàn)代多維建構(gòu)和探索是多方面的，結(jié)果也是多元的,。我們可以從本土民間藝術(shù)中感受到淳樸的人情味,、饒有趣味的夸張和喜劇色彩，感受到旁若無(wú)人般的大雅大俗,，以及稚拙的,、不夠精致的制作方式產(chǎn)生的粗獷之美；也可以從宗教藝術(shù)的異想天開中,，從東方裝飾情趣和色彩之美中得到啟示,；還可以從傳統(tǒng)的民居建筑中認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)繪畫中不曾有的深沉、鮮活的民族文化傳統(tǒng),，觸及不曾關(guān)注的民族文化中的另一面,，更能身臨其境地從隨處可見的現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代生活中體悟到現(xiàn)代文明的成果，感受到西方藝術(shù)的構(gòu)成,、抽象,、材料材質(zhì)等現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。這些豐厚的積累都會(huì)為我們探索工筆畫現(xiàn)代多維的建構(gòu)提供必要的養(yǎng)分,。 陳湘波 廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席,、關(guān)山月美術(shù)館館長(zhǎng) （本文原載《美術(shù)觀察》2023年第3期）
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