蘇州評(píng)話,、彈詞的演出，是說長篇書目的,。一個(gè)演員,，或兩個(gè)演員合作演出，一部長篇書目幾十回書,，可以連續(xù)演出一個(gè)月,、兩個(gè)月，以至更長的時(shí)間,?！坝笫氯绾危?qǐng)聽下回分解,?！甭牨娭鹑者B續(xù)聽下去。短期演出,，像會(huì)書,、唱堂會(huì)，演長篇中的個(gè)別回目,，堂會(huì)也有說長篇的長堂會(huì),。

中華人民共和國成立以后，蘇州評(píng)彈界的演員和干部,，政治熱情都很高,，在建設(shè)新評(píng)彈的口號(hào)下，努力創(chuàng)演新作品,，及時(shí)反映新時(shí)代、新生活,、新人物,。開始,，只能編演短小的作品，不能滿足書場演出的需要,。而改編演出新的長篇書目要有很長的準(zhǔn)備時(shí)間,。改編比較容易，創(chuàng)作更困難,。而寫幾回書,，反映新生活，比較容易,，時(shí)間快,。這是蘇州評(píng)彈的中篇應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代背景，是蘇州評(píng)彈界回答時(shí)代要求的努力和奉獻(xiàn),，所以受到領(lǐng)導(dǎo)和聽眾歡迎,。①

1952年4月，上海人民評(píng)彈工作團(tuán)在上海演出的《一定要把淮河修好》始稱“中篇評(píng)彈”,，是創(chuàng)作的新作品,，由四回書組成，有評(píng)話,，有彈詞,。所以，這個(gè)作品當(dāng)時(shí)稱為“中篇評(píng)彈”,，也事出有因,。以后的發(fā)展，中篇有創(chuàng)編的,，有根據(jù)戲曲,、小說、電影改編的,，后來,，有將長篇書目的故事改編為中篇演出的。而演出形式以彈詞為多,。評(píng)話的中篇作品少,。兩者混搭的也不多。還有這樣的情形,，在中篇彈詞的演出中,，有評(píng)話演員參加，評(píng)話演員一般不唱,，在彈詞演員唱的時(shí)候,，他們有的拿樂器，有真彈,，有假彈,。有的不拿樂器,。后來，有人把“中篇”稱為“中篇評(píng)彈”,，這不確切,。不能因評(píng)話演員參加彈詞演出，而變彈詞為“評(píng)彈”,。也不能因?yàn)椴輨?chuàng)階段的粗疏,，把不規(guī)范的稱謂作為正式命名的依據(jù)，把兩個(gè)曲種混而為一,。應(yīng)該克服隨意性,，規(guī)范稱謂。中篇有評(píng)話,，有彈詞,，不能混同。后來出現(xiàn)“合流說”說蘇州評(píng)話和蘇州彈詞兩個(gè)曲種合而為一,，這是后話,。反映了稱謂不規(guī)范，蘇州評(píng)彈理論建設(shè)的滯后,。

蘇州評(píng)彈的中篇形式,，首先在上海興起，有客觀必然性,。建國以后,，蘇州評(píng)彈作為民間文藝，受到黨和政府重視,，地位提高,，影響擴(kuò)大。娛樂業(yè)的改造,，取締舞廳,、停映美國影片?？磻?、聽書的人多了。蘇州評(píng)彈發(fā)展了不少新聽眾,。不少?zèng)]有聽長篇書的習(xí)慣和時(shí)間的新聽眾,，中篇適合他們的需求，所以,，中篇受到不少新聽眾的歡迎,。他們從聽中篇開始，聽長篇后來成為老聽客。中篇擴(kuò)大了評(píng)彈的聽眾面,，增加了聽眾,。

上海評(píng)彈團(tuán)有演出中篇的良好條件。他們有能創(chuàng)編書目的作者,，有類似戲劇導(dǎo)演的有經(jīng)驗(yàn)的老藝人能指導(dǎo)排練節(jié)目。演中篇,，演員多,，要吃生書，要停下演出排練,，開支大,，演出成本高。而上海團(tuán)是國營團(tuán)體,，不計(jì)盈虧,，收支兩條線，演員已經(jīng)改為工資制,?？梢陨傺莩觯?span>停下演出排演中篇,，多演中篇,。這是上海團(tuán)首倡中篇演出的客觀條件。

上海團(tuán)之外,，上海及江蘇,、浙江各地的評(píng)彈演員，雖然也正陸續(xù)組織起來,，成立評(píng)彈團(tuán),。但他們的體制不同，經(jīng)濟(jì)上都自負(fù)盈虧,，自收自支,。不可能經(jīng)常演中篇，經(jīng)濟(jì)上負(fù)擔(dān)不起,。他們也演出中篇,，但不能多。如上海團(tuán)以外的其它評(píng)彈團(tuán),，有時(shí)集中到上海演出,，也會(huì)帶去中篇書目。因?yàn)樯虾Ｂ牨姸?，中篇可以多演幾場,，或能收回成本，增加收入。而且,，也是一種姿態(tài),。因?yàn)橛械脑u(píng)彈團(tuán)在上海演出，因?yàn)闆]有帶中篇,，因而在報(bào)上受到批評(píng),。

以上說明，中篇演出形式是集體經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物,。 

中篇沒有連聽的聽客,，一個(gè)中篇聽一次，第二天就不來了,。在上海演出中篇,，上世紀(jì)五十年代，一個(gè)中篇可以演十天,、半個(gè)月,。長的可以演一個(gè)月，更長的就少了,。其它各地城市,，一個(gè)中篇只能演一星期，三,、五天,。在縣城只能演三、五場,。很少,、很難到農(nóng)村演出。中篇使評(píng)彈成為城市文藝,，縮小了聽眾面,。

中篇的創(chuàng)編演出，從一開始就受到各地領(lǐng)導(dǎo)部門的重視,，肯定和支持,。領(lǐng)導(dǎo)提倡、鼓勵(lì),，好話說得多,，聽得多。放松了藝術(shù)上的要求,，忽視藝術(shù)質(zhì)量,。往往把題材當(dāng)主題，口號(hào)當(dāng)思想性,。而且,，長期以來,，有一種“左”的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)形式政治化,，中,、短篇是為工農(nóng)兵服務(wù)的，長篇是為有閑階級(jí)服務(wù)的,。把作為娛樂作用的消閑,，視同“有閑階級(jí)”，長,、中,、短的演出，成了文藝的方向問題,。藝術(shù)形式的政治化，中篇曾經(jīng)被當(dāng)成“棍子”,。

而且中篇很少有能復(fù)演的作品,。作品演出一個(gè)時(shí)間后，再修改,、加工,、提高，而后再演,，爭取成為保留書目,，反復(fù)演出。中篇很少有這樣的保留書目,，演完就丟,，再編、再演,，再丟,。中篇很少有保留書目，所以,，中篇評(píng)彈是一種尚未成熟的演出形式②,。

中篇演出形式的出現(xiàn)，至今還只有幾十年時(shí)間,，有時(shí)演,，有時(shí)不演，有時(shí)演得多一些,，沒有演出的時(shí)間更多,。有的中篇演出多一些，有的只演幾場就不演了,。需要很好總結(jié),?？偨Y(jié)提高，逐漸成熟,，首先要在藝術(shù)上提高,。“評(píng)彈要像評(píng)彈”,。

中篇形式的評(píng)彈,，就其文學(xué)構(gòu)成而言，其篇幅,、結(jié)構(gòu),，情節(jié)的剪裁和敘事的展開，人物的塑造,，和長篇完全不同,，明顯的不同。就其表演而言,，作品中的敘述者增加,，但敘述者的語言很少增加，反而減少;“起腳色”表演增加,，對(duì)故事中人物的模仿,，異化為“角色表演”。還有了布景,、人物造型,。中篇的異化，也反映其不成熟,。有人說是“全面發(fā)展”,，不知所云。

如上所述,，對(duì)中篇?jiǎng)?chuàng)演的歷史,，應(yīng)很好總結(jié)。有一種說法,，中篇有利,，有弊，“利多弊少”,，還是作一點(diǎn)具體分析,。

從開始演中篇的上世紀(jì)五十年代初，到六十年代初,，經(jīng)常有中篇演出,，但不多。中篇的演出場次,，在蘇州評(píng)彈總的演出場次中,，約占十分之一弱,。不到十分之一。評(píng)彈演出以長篇為主,。到上世紀(jì)六十年代中,，有一個(gè)來自領(lǐng)導(dǎo)的口號(hào):“評(píng)彈演出要以中短篇為主”。此時(shí)的“中篇”成了棍子,，要趕走長篇,。但是，哪有這么多的中篇能替代長篇演出呢,？有的演員就把中篇改成連續(xù)演出,，一個(gè)中篇分三、四天演完,。后來,，許多長篇書目不能演出了，蘇州評(píng)彈停頓了好幾年,。演員轉(zhuǎn)業(yè),、下放，書場關(guān)門,。到上世紀(jì)七十年代初，評(píng)彈恢復(fù)演出,，只能演中短篇,，沒有演出節(jié)目，只能演演停停,，書場關(guān)門的時(shí)間比開門的時(shí)間長,。兩天打魚，四天曬網(wǎng),，中篇利在何處?

到上世紀(jì)七十年代末,，恢復(fù)演出長篇，不久,，又恢復(fù)演出傳統(tǒng)書目,，蘇州評(píng)彈又繁盛了好幾年，猶如落日余暉,。演出仍以長篇為主,，有中篇演出，仍占少數(shù),。評(píng)彈進(jìn)入困難時(shí)期,，中篇演出很少。因?yàn)檠莩鲋衅N更多的錢,，經(jīng)濟(jì)困難,。

在蘇州評(píng)話,、彈詞列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄以后，按保護(hù)要求,，方針為:“保護(hù)為主,，搶救第一，合理利用,，繼承發(fā)展,。”應(yīng)該首先要做好傳統(tǒng)長篇書目的傳承搶救,，整理提高,，繼續(xù)演出，為聽眾服務(wù),，并在傳承中常說常新,。同時(shí)，要研究總結(jié)評(píng)話,、彈詞的藝術(shù)特征和藝術(shù)規(guī)律,。加強(qiáng)長篇書目建設(shè)，保護(hù)評(píng)話,、彈詞繼續(xù)在傳統(tǒng)書場中為聽眾服務(wù),。

但是，在蘇州評(píng)話與彈詞成為“非遺”保護(hù)對(duì)象后,，很長一段時(shí)間以來,，蘇州評(píng)彈的一些領(lǐng)導(dǎo)部門，包括曲藝藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)部門,，不少領(lǐng)導(dǎo)人,，他們很少講“非遺保護(hù)”，卻大講“創(chuàng)新”,、“改革”,，他們不抓蘇州評(píng)彈長篇書目的建設(shè)，卻一味提倡“中篇”,。如上所述,，中篇不是蘇州評(píng)彈的傳統(tǒng)演出形式，是一種尚未成熟的新的演出形式,。他們以評(píng)獎(jiǎng)為誘餌,，提倡、獎(jiǎng)勵(lì)中篇作品,，而這些作品又很少演出,，很少在傳統(tǒng)書場，為評(píng)彈聽眾演出,?！盀楠?jiǎng)而生,，得獎(jiǎng)而死”。評(píng)了獎(jiǎng),，登報(bào),、上電視，拿了獎(jiǎng)狀,，就完成任務(wù),，很少演出。他們提倡“上大舞臺(tái)”,，搞“大曲藝”,。這些作品成本高，浪費(fèi)大,，也浪費(fèi)了不少人才,。使不少有天賦、有才能的演員,、人才成為“空花”,。他們搞形式主義的虛假成績，應(yīng)該向他們問責(zé),。

中篇是一種新的演出形式,，時(shí)間不長，尚未成熟,，因過于受寵,，沒有嚴(yán)格要求，沒有很好總結(jié),。應(yīng)該很好總結(jié)，加強(qiáng)研究,。

很長時(shí)間以來,，有一批演員和評(píng)彈作者，致力于中篇的創(chuàng)編演出,，走出書場,，走進(jìn)文藝市場，探索發(fā)展新路,。應(yīng)該嘗試多種努力,，鼓勵(lì)探索，希望他們總結(jié)中篇的演出經(jīng)驗(yàn),，掌握評(píng)彈藝術(shù)的特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律,，“評(píng)彈要像評(píng)彈”，評(píng)話,、彈詞都是曲藝,，是說書,。提高說書藝術(shù)，首先是加強(qiáng)文學(xué)性,，提高語言藝術(shù)水平,。要克服戲曲化傾向。保護(hù)蘇州評(píng)彈,，不要躺在“保護(hù)”的沙發(fā)上,，把頭伸向流行性文藝市場。身首異處,，想兩頭受益,，異化評(píng)彈。

注① 過去,，評(píng)彈堂會(huì)只說長篇中的某個(gè)段落,，一回書或幾回書?？梢杂脦谆貢?，說一個(gè)完整的段落。

在年終會(huì)書時(shí),，每人只說一回書,。可以有幾個(gè)“同冊(cè)”(說同一部書的)演員,，相約演出前后相連的幾回書,，構(gòu)成故事的一個(gè)段落。

這些可以說是演出中篇的雛形,。

1940年上海發(fā)生過一件逆?zhèn)惏?。華美藥房的小開，弟兄二人殺死父親,，報(bào)紙上競相報(bào)道,，轟動(dòng)一時(shí),。潘伯英等編成三回書,，總名《倫變》，在蘇州北局書場演出三場,。參加演出者為潘伯英,、倪萍倩,、龐學(xué)卿、虞文伯,、朱芹香等,。當(dāng)年底，吳苑書場會(huì)書時(shí)，曾演出其中第二回,。演員有評(píng)話演員,，又有彈詞演員。

1950年10月1日,，為慶祝國慶,，潘伯英將《劉巧團(tuán)圓》改編成四回書，由丁冠漁,、吳劍秋,、朱慧珍、張慧君,、趙蘭英,、汪菊韻、汪逸韻,、顧韻笙,、王小燕等在蘇州演出。也是既有評(píng)話,、又有彈詞演員參加演出,。

另據(jù)徐雪月回憶，1952年底,，為慶祝元旦,，潘伯英將趙樹理的小說《登記》改編為四回書，名《羅漢錢》在蘇州演出,。參加演出的有徐雪月,、曹織云、余瑞君,、湯乃秋,、陳紅葉、陳紅霞等,。演出了好幾場,。

中篇形式的形成，自有淵源,。只是在個(gè)體藝人的條件下，不可能成為一種經(jīng)常演出的形式,。只有當(dāng)演員組成集體,，才有經(jīng)常演出的條件。所以說,，中篇是集體經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物,。不是自天而降的，不是少數(shù)人的創(chuàng)造發(fā)明,。

注②  吳文科也認(rèn)為中篇是一種尚未成熟的演出形式,。他還說,，“中篇不成熟是客觀判斷。篇幅雖不是一種藝術(shù)形式的本質(zhì)特征,，但卻是一種藝術(shù)形式的本質(zhì)特征的外在體現(xiàn),。包括蘇州評(píng)話和蘇州彈詞在內(nèi)的所有曲藝說書形式（大書、小書,、快書）以敘述故事為審美優(yōu)長,。所以，節(jié)目必須要相當(dāng)?shù)娜萘亢推?。這使長篇成為看家本領(lǐng),。也是歷史上藝人坐場演出的經(jīng)營策略——如果那時(shí)盡照顧短篇或中篇，藝人會(huì)沒有飯吃,。離開了“后事如何”,，怎樣去“下回分解”。這是歷史邏輯和審美邏輯的內(nèi)在統(tǒng)一,。后來出現(xiàn)的短篇與中篇,，固然有其演出需要的現(xiàn)實(shí)合理性，但離開曲藝說書的自身審美邏輯越來越遠(yuǎn),。當(dāng)然更談不上成熟---尤其是三個(gè)檔表演及彈詞與評(píng)話形式及其演員混搭同臺(tái)的演出情形,，某種意義上講，是反審美的,。(缺乏藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在一致性)至以將中篇表演的“起角色”過份地加以運(yùn)用,，使之偏向坐演“話劇”，以及受篇幅限制,，將說書僅僅弄成了講故事,，包括眾多演員捆綁合作，等等,，更是遠(yuǎn)離說書表演自身傳統(tǒng)而得不償失（包括由于人多,，賺錢分成多少）的事情，所以,，你的判斷,，是完全正確的?！?2018.1.7)