我們所熟悉的南宋山水畫,，大抵是以李唐為起點(diǎn),，劉松年,、馬遠(yuǎn),、夏圭相繼發(fā)揚(yáng),，他們運(yùn)用“斧劈皴”與院體畫的審美,、構(gòu)圖,，展現(xiàn)出一脈相承的風(fēng)格面貌,，被稱為“南宋四家”,。在四家的奪目光芒之下,，活躍于南宋后期的禪宗僧人,，卻創(chuàng)造出另一脈與眾不同的山水畫。禪僧們利用毛筆之外的工具,，例如草結(jié),、蔗渣，在紙本而非絹本上創(chuàng)作,。不同于絹素,，在紙本緊密的質(zhì)地上，水墨這種媒介得以充分施展其魅力,，筆下最細(xì)微的墨色變化也能被保留,，從而使畫家致力于對(duì)水與墨之間千變?nèi)f化的追求——其中最為卓越的即是牧溪。牧溪的《瀟湘八景圖》,，傳世僅存六幅,，它們展現(xiàn)出一種獨(dú)特的技法——“破墨法”。·此處“破墨法”之名由來(lái)是牧溪,、玉澗在日本的繪畫傳派沿用而成,，并非唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載王維與張璪的“破墨”，與黃賓虹先生所言“破墨”也有所不同,。牧溪借助清水,、淡墨與濃墨在紙上的相互碰撞，使三者相互破開(kāi)對(duì)方的輪廓,，展現(xiàn)出極具魅力的水墨變化，構(gòu)成宛如云煙幻滅的山水,。另一位宋末僧人玉澗也同樣擅長(zhǎng)此法,，并且也畫有《瀟湘八景圖》。玉澗的風(fēng)格較牧溪更為簡(jiǎn)略,，與牧溪畫中依舊令人感到真實(shí)的山色不同,，他更強(qiáng)調(diào)水墨本身的魅力。·玉澗作為畫家的名號(hào)，載入畫史共有四人,，此處應(yīng)為南宋畫僧若芬玉澗,。另有畫僧孟玉澗，但風(fēng)格與之不同,。然而遺憾的是,，因?yàn)楹笫牢娜藢?duì)牧溪、玉澗的輕視,，他們的畫名在中國(guó)畫史中并不顯著,，作品也罕見(jiàn)傳世，致使這種脫離了寫實(shí)目的的超前風(fēng)格未能在元代,、明代的畫壇得到發(fā)揚(yáng),。但越過(guò)大海、遠(yuǎn)在日本,，牧溪與玉澗卻引起巨大的反響——尤其是前者,，幾乎整個(gè)改變了日本繪畫的面貌。借助南宋發(fā)達(dá)的海運(yùn),，中日禪宗交流空前密切,。不斷有中國(guó)僧人赴東瀛建立道場(chǎng)，也不斷有日本僧人前來(lái)中國(guó)求取真經(jīng),。作為無(wú)準(zhǔn)師范的弟子,，牧溪的繪畫與思想由此傳入日本。在室町至江戶的漫長(zhǎng)歷史中,，幕府,、名寺與天皇都將牧溪畫跡奉為至寶，使之成為權(quán)力的象征,，直至今日依舊作為國(guó)寶供奉,。日本的禪僧、畫師們也被富有表現(xiàn)力的水墨深深打動(dòng),。默庵,、可翁、雪舟等楊,、雪村周繼,、狩野探幽、長(zhǎng)谷川等伯······這些日本畫史最卓著的人物都將牧溪的風(fēng)格視作師范,。也正因如此,，南宋禪僧們創(chuàng)造的“破墨法”在中國(guó)消亡，卻在東瀛開(kāi)枝散葉,，成為日本畫史濃墨重彩的一筆,。本期「看見(jiàn)」,，從牧溪到雪舟，呈現(xiàn)“破墨山水”的傳承與光輝,，請(qǐng)諸君一覽水墨的獨(dú)特魅力,。
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