主編導(dǎo)語

在實(shí)現(xiàn)聲部線條對(duì)位的過程中，除了通過構(gòu)建各聲部在音高,、音長,、音色等音樂元素上的橫向特征以示對(duì)比，現(xiàn)代作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中將復(fù)調(diào)思維的使用范圍進(jìn)一步擴(kuò)大,，從中挖掘到更多具有互補(bǔ)性,、對(duì)抗性以及置換性的因素進(jìn)行復(fù)合化處理，顛覆了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的功能意義,，造成了結(jié)構(gòu)形態(tài)的異化,。如微型復(fù)調(diào)、單聲復(fù)調(diào)等技術(shù)手法在作為音色對(duì)位這一表現(xiàn)形態(tài)的同時(shí),，也是“一種完整的時(shí)間與空間的音響綜合體”[5],。

在楊立青音樂創(chuàng)作所涉及的各種新穎、復(fù)雜的對(duì)位技法中,，微型復(fù)調(diào)無疑是得到作曲家較為廣泛運(yùn)用的一種復(fù)調(diào)織體新形態(tài),。傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體的各聲部大多具有各自相對(duì)獨(dú)立的音域發(fā)展空間及相互交錯(cuò)、相互補(bǔ)充的節(jié)奏性質(zhì),。微型復(fù)調(diào)的基本特征則是“聲部之間旋律的獨(dú)立與對(duì)抗,、節(jié)奏的交替和互補(bǔ)、縱向結(jié)合的矛盾與協(xié)和等都不再重要,，作品所追求的只是音色的運(yùn)動(dòng)混合,、音響張力的松緊漲落”[6]。所以,，同樣是以多聲部線條作為音樂材料,，寫作微型復(fù)調(diào)所強(qiáng)調(diào)的是將聲部間的時(shí)空距離緊密縮減，將超多具有細(xì)微對(duì)比的單線條層層疊置,，最終獲得一個(gè)密集如網(wǎng)狀的整體性音響結(jié)構(gòu),。從這一出發(fā)點(diǎn)來看,，與上文中提到的幾種對(duì)比手法有所不同。因?yàn)槠涿缹W(xué)目的并非是將聲部間的各種區(qū)別顯性化,，而恰恰是弱化這些縱橫關(guān)系間的差異,，將所有細(xì)枝末節(jié)看成一個(gè)綜合體，形成一種微觀與宏觀的對(duì)抗,，一種化對(duì)比為統(tǒng)一的融合,。

為中胡與交響樂隊(duì)而作的《荒漠暮色》（1998）是楊立青所有音樂創(chuàng)作中可稱為里程碑式的一部作品。作曲家采用中國古曲《梅花三弄》的起首部分作為動(dòng)機(jī),，并融入帶有西域風(fēng)格的音調(diào)進(jìn)行發(fā)展,，以音色表現(xiàn)力作為創(chuàng)作的核心，通過將不同樂器進(jìn)行音色上的組合,，并充分利用如“點(diǎn)描”式,、“音塊”式、微型復(fù)調(diào)等多種織體形態(tài)實(shí)現(xiàn)此作品所力求的多元化音色結(jié)構(gòu),。作品中關(guān)于微型復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用,，雖然并不以清晰地展現(xiàn)每個(gè)聲部線條為美學(xué)目的，但能感受到作曲家對(duì)各聲部進(jìn)行處理時(shí),，仍試圖追求和執(zhí)行傳統(tǒng)復(fù)調(diào)概念中對(duì)比與模仿的寫作原則,。如以下段落（見譜例7）中，第一,、第二小提琴與中提琴聲部各自分為兩個(gè)聲部,。第一小提琴的第一分部率先接過之前木管聲部所演奏的六音組，隨后每個(gè)聲部均以相隔1/4拍的時(shí)距相繼進(jìn)入,，形成微型模仿復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu),。其中第一小提琴的第二分部與第二小提琴的第一分部為正格模仿，第二小提琴的第二分部與中提琴的兩個(gè)分部為倒影模仿,。無論從各聲部音高的運(yùn)動(dòng)方向,、譜面上的視覺感受，還是通過演奏現(xiàn)場樂器分布所造成的實(shí)際聽覺感受上,，都能有效體現(xiàn)出由兩邊向中間收束的鏡像特征,。這種音色的流動(dòng)感周而復(fù)始，從而營造出一種整體性的音響色彩,。

譜例7 《荒漠暮色》,，總譜第107小節(jié)起

此外，通過不同音區(qū)轉(zhuǎn)換,、音色拼接而形成的單聲復(fù)調(diào)則是另一種建立在聽覺與視覺感知上的對(duì)比結(jié)構(gòu)?！八^'單聲復(fù)調(diào)’（monophonic polyphony）,，是指其外觀形式是由諸多線條結(jié)合而成,，而內(nèi)在本質(zhì)則是一個(gè)單聲部進(jìn)行的多聲化線狀織體?！盵7] 同樣是在上文已有提及的《烏江恨》第三部分“鏖戰(zhàn)”中（同譜例2）,，作曲家將b羽調(diào)的旋律聲部以“點(diǎn)描”式的手法，分布在弦樂,、管樂,、打擊樂的個(gè)別聲部中，使各聲部在個(gè)體意義上保持著原有的線性思維,，但在群體意義上同時(shí)構(gòu)成了一個(gè)音色及音響錯(cuò)落繽紛的綜合性線狀組織,。

20世紀(jì)的音樂中有關(guān)于復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)形態(tài)的變異及其衍展始于近現(xiàn)代作曲家對(duì)傳統(tǒng)旋律概念的挑戰(zhàn)，以及對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維的重塑,。尋找傳承與創(chuàng)新的交匯點(diǎn),，從而在實(shí)現(xiàn)多元化創(chuàng)作的同時(shí)掌握兩者之間的平衡正是長久以來?xiàng)盍⑶嘧髌分惺冀K保有的品格與特質(zhì)。

在對(duì)比復(fù)調(diào)織體形態(tài)越發(fā)異化的當(dāng)代音樂創(chuàng)作中,，模仿作為統(tǒng)一和連接各聲部之間橫向關(guān)系的紐帶，在技術(shù)手法的具體運(yùn)用上,，不僅能基于更自由的縱向關(guān)系而繼續(xù)行使傳統(tǒng)的模仿形式,，也能通過調(diào)節(jié)聲部之間的時(shí)間距離、音程距離,、調(diào)性關(guān)系,，以及模仿聲部的形態(tài)構(gòu)建新的模仿結(jié)構(gòu)。

比如在主句與應(yīng)句的時(shí)間距離上,，不同的處理方式直接影響作品的情緒與張力,。《烏江恨》的第四部分“楚歌”（見譜例8）中,，作曲家運(yùn)用銅管在各聲部間交替不斷地對(duì)主要旋律進(jìn)行著卡農(nóng)式的模仿,，但在每個(gè)聲部進(jìn)入的時(shí)間距離上作了由松到緊的安排。從一開始的7小節(jié)逐漸縮減到了1小節(jié),，這種過渡式的推進(jìn)既刻畫出人物“寄蜉蝣于天地,，渺滄海之一粟”的心理特征，也營造出項(xiàng)羽置身險(xiǎn)地,、四面楚歌的氛圍,。

譜例8 《烏江恨》之“楚歌”，第612小節(jié)起

整段的緊接模仿更是可以在短時(shí)間內(nèi)造成聲部數(shù)量的迅速疊加,，起到加厚和聲織體,、烘托氣氛的作用。例如在楊立青另一部為二胡與管弦樂隊(duì)而作的《悲歌》（1991）中,，樂隊(duì)聲部（見譜例9）剛以pp完成前一段的收束,，二胡聲部就以新的速度,、新的音強(qiáng)立即進(jìn)入之后的段落。此時(shí)楊立青將另一條旋律線交由弦樂聲部,，使之與二胡聲部進(jìn)行對(duì)話,，并運(yùn)用緊接模仿的手法，給予二胡聲部音響與情緒上的支持,。

譜例9 《悲歌》,，第140小節(jié)起

在這些手法中，除了模仿與被模仿聲部的縱向疊置本身所具有的對(duì)位結(jié)構(gòu),，模仿聲部在音高走向,、節(jié)奏時(shí)值上也會(huì)通過運(yùn)用倒影模仿、擴(kuò)大模仿,、縮小模仿,、逆行模仿等源自傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂作品中 “變格式模仿”增加原素材的變化。如《唐詩四首》的第三首“詠螢”（見譜例10）雖采用“單一音調(diào)技術(shù)”進(jìn)行創(chuàng)作,，但其中卻同時(shí)蘊(yùn)藏著支聲,、變格式模仿、多調(diào)性對(duì)位等極富現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維的表現(xiàn)形態(tài)和技術(shù)手法,。金屬板琴與馬林巴琴在b羽調(diào)的調(diào)性基礎(chǔ)上以同一個(gè)單一音調(diào)作為核心旋律,，兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)入，但時(shí)而呈支聲形態(tài),，時(shí)而因各自的旋律變化而拉開兩者之間的時(shí)間距離,，形成自由的對(duì)位線條。鋼琴右手聲部在前兩個(gè)聲部的拍之后進(jìn)入,，以縮小時(shí)值一倍的織體形態(tài)對(duì)主句進(jìn)行了音程距離為小二度的非嚴(yán)格模仿,，使兩組不同調(diào)中心音的旋律之間構(gòu)成調(diào)性上的對(duì)置。

譜例10 《唐詩四首》之“詠螢”,，第1小節(jié)起

楊立青的音樂創(chuàng)作中有關(guān)于模仿復(fù)調(diào)織體形態(tài)的運(yùn)用遠(yuǎn)不止此,。如前文中《前奏、間奏與后奏》中的節(jié)奏卡農(nóng),、《荒漠暮色》中的微型卡農(nóng),、《木卡姆印象》（2011）中的多重卡農(nóng)等，都無不透露其卓爾不凡的創(chuàng)新意識(shí),，也為這些作品增添了復(fù)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特意蘊(yùn),。

作為中國新音樂創(chuàng)作實(shí)踐的引領(lǐng)者和現(xiàn)代作曲技術(shù)理論研究的探索者，楊立青音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)思維及其表現(xiàn)形態(tài)中所反映的多元復(fù)合的藝術(shù)特質(zhì)源于其對(duì)西方現(xiàn)代音樂思潮的提煉與吸收,、對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的學(xué)習(xí)和感悟,，以及融匯中外、多元一體的文化格局。也正因如此,，楊立青在這條開拓創(chuàng)新的中國新音樂道路上,，即便置身寰宇,，仍能心之所向,，趨之所往。