奉俊昊舉起奧斯卡雙料獎(jiǎng)杯,，成為奧斯卡影史上首位外國最佳導(dǎo)演和最佳影片的獲得者。許多人說《寄生蟲》過譽(yù),。但與其如此說,，倒不如說這個(gè)榮譽(yù)是對(duì)韓國電影這些年來的禮贊和褒獎(jiǎng)。

韓國國民對(duì)于文化入侵有著極高的謹(jǐn)慎態(tài)度,，民族主義和自尊心向來高昂,，他們的理念是好萊塢可以學(xué)習(xí)，但不能忘了文化之本,。于是就有了98年韓國電影人的“光頭運(yùn)動(dòng)”,，以現(xiàn)場剃頭警醒自己，以生產(chǎn)更高質(zhì)量的韓影,。

當(dāng)然,，歷史并非幾個(gè)電影人一蹴而就。韓國電影也經(jīng)歷過嚴(yán)格審查的黑暗時(shí)代,，最后以政府放開審查,，采取分級(jí)制度，徹底開啟了韓國電影的狂飆發(fā)展史,。

劇照《春夏秋冬又一春》

劇照《空房間》

風(fēng)格派又文藝向的導(dǎo)演非金基德和李滄東莫屬,。金基德哲學(xué)意味更濃厚，而李滄東是隱喻色彩更突出,。金基德《春夏秋冬又一春》中,，立于水上的寺廟，意外闖入的婦女,，破戒的歸隱生活,，看似打破平靜的禪修,，實(shí)際卻是激起平靜湖面的漣漪，悄然蕩回,。救贖和善惡，與宗教中的因果論自成一體,。

類似的體系在金基德的《空房間》里,，用同樣的禪意描述輪回，兩人意外相遇卻別離,，又未真正離開,，卻有更深層次的意蘊(yùn)——看似回到開端循環(huán)往復(fù)，實(shí)際上卻是螺旋式的另一個(gè)起點(diǎn),，內(nèi)涵與體系又有發(fā)展,。

劇照《燃燒》

劇照《密陽》

李滄東的題材荒涼，例如在戛納電影節(jié)得到場內(nèi)有史以來的最高評(píng)分《燃燒》,。燃燒,，在富豪處是隱喻，是歡愉,，是把女孩物化成塑料大棚,，但在失意少年處是虐害，是失去,，是尋找,。燃燒在富豪口中，看不見也摸不著,，但也在失意少年的內(nèi)心,，惶惶不可終日。少年終于以一把火兌現(xiàn)了富豪的隱喻和自己的猜想,，留白都拱手獻(xiàn)給觀眾,。

《密陽》也是失意的人在不斷尋找，母親尋找兒子,，期待又落空,，又期待又落空，哭泣的時(shí)候仿佛嘔出靈魂,，一種外放的聲嘶力竭和歇斯底里,，是現(xiàn)實(shí)的殘忍圖景。

金基德電影像風(fēng),，飄渺無依,，卻總能辨得方向，是穿堂風(fēng),，也是循環(huán)風(fēng),。李滄東電影現(xiàn)實(shí)又隱晦,，如蒲公英，空中輕盈靈動(dòng),，根莖牢牢吸地,。像《燃燒》中女孩在黃昏下跳舞，美好脆弱,，倔強(qiáng)中叢生出無奈,。種子飄散，而根莖不死,。

劇照《殺人回憶》

劇照《熔爐》

審查的開放讓韓國電影的現(xiàn)實(shí)題材走上更坦闊的道路,。從《殺人回憶》到《熔爐》，再到《素媛》,，警察的偏執(zhí)與無奈,，教師的恐慌與勇氣，為正義殫精竭慮,，卻又連連挫敗,。備受爭議的《82年的金智英》，將女性的現(xiàn)實(shí)狀貌冷靜呈現(xiàn),，卻受到現(xiàn)實(shí)打壓與抗議,。普通人的掙扎，永遠(yuǎn)打不破權(quán)力,、欲望和桎梏的高墻,，只留得滿手鮮血。

呈現(xiàn)挫敗是一種錯(cuò)誤嗎,？并非如此,。現(xiàn)實(shí)主義題材的展現(xiàn)并非消極，恰好是反抗的呼聲感染現(xiàn)實(shí),，讓藝術(shù)倒逼制度的更迭,，權(quán)力之下是人性作祟，但更需要制度留有修繕的余地,。《熔爐》《素媛》助推了韓國法律的完善,，也讓國民更看到韓國電影的力量和曙光。

劇照《釜山行》

劇照《走到盡頭》

于此同時(shí),，韓國商業(yè)電影也蓬勃起來,。喪尸片成為金字招牌，《釜山行》將喪尸的涌動(dòng)變成一場刺激的盛宴,，同時(shí)又伴有情感的摩擦和碰撞,。《活著》描繪了獨(dú)戰(zhàn)喪尸的不真實(shí)的勇猛,，仿佛噩夢中的追擊情節(jié),。懸疑犯罪片《走到盡頭》,，警察的黑吃黑幽默戲謔，節(jié)奏精準(zhǔn),，認(rèn)真犯罪,，啼笑皆非?！犊植乐辈ァ防镏鞑ピ酵涎釉骄o張,，同歸于盡式的結(jié)局甚至有那么一點(diǎn)奇怪的熱血。

災(zāi)難片中毫不避諱歸責(zé)的描寫和呈現(xiàn),，《流感》中的病毒肆虐，《隧道》里圍困與救助的博弈,，《潘多拉》里核泄漏時(shí)人的悲壯,，《極限逃生》中毒氣與極限運(yùn)動(dòng)的追擊，好萊塢式套路但特效精良,，有著掐秒表的緊張和人性的拷問,，絲毫不覺得有爆米花電影的“閱后即焚”感。

劇照《雪國列車》

劇照《寄生蟲》

而奉俊昊更喜歡巧妙的戲法,，商業(yè)電影的外衣,，社會(huì)學(xué)思維的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。觀眾看到的不僅僅是他們所看到的,。奉俊昊帶有同情的目光注視貧富差異和階層固化,，這種同情不在于貧富現(xiàn)狀，而在于貧富思維,。

打破階層的無力感,，是《漢江怪物》里一家人勇斗怪物，孤立無援?dāng)∠玛噥?，是《雪國列車》里底層車廂的人民闖關(guān)到頭等車廂,，卻面臨被收買的命運(yùn)，是《寄生蟲》里窮人家庭夢想登堂入室,，卻因一場大雨恢復(fù)原型,，是一家人慘死豪門，父親躲進(jìn)地下室繼續(xù)做寄生蟲,。

奉俊昊有深深的悲憫,，這種悲憫是底層人都在企圖擺脫貧苦，躍上上層,，而從未想過真正去改變“階層”這個(gè)意識(shí),。他們的努力是由窮變富，成為另外一個(gè)富人階層,，而非創(chuàng)造一個(gè)更加平等的社會(huì)和世界,，創(chuàng)造別樣的人生,。

貧窮限制的是思維和想象，更限制的是一種高境界的社會(huì)觀念,。所以他們失敗,，敗于從不打破和顛覆，敗于逆水行船的目的只為順流而下,，而非開辟新的路徑,。

劇照《漢江怪物》

劇照《電話》

宋康昊在《殺人回憶》中那張滄桑無力的臉，一直延續(xù)到《漢江怪物》和《寄生蟲》,，他的怨氣手起刀落,，仿佛是底層人無聲又絕決的反抗。全鐘瑞在《燃燒》中跳起的那支姿態(tài)伸展的舞,，詭異地歷經(jīng)千帆,，在《電話》里成為罪惡纏身的殺人狂魔,。李善均在《走到盡頭》與惡龍纏斗后意外來財(cái),，神不知鬼不覺地成為《寄生蟲》里家財(cái)萬貫的男主人。

韓國電影仿佛是巨大宇宙,，演員和人物竟然還能用這種開腦洞的方式聯(lián)系在一起,，讓人難以不認(rèn)為是精心策劃過,。

韓國電影在我們面前涌動(dòng)與沸騰，我們觀望與感嘆他們的層次如此豐富,，上可到藝術(shù)殿堂摘星,，下可到現(xiàn)實(shí)腳下掘土，有著復(fù)雜的多維度的美和力量,。開放,，自由，博大,，是韓國電影生存的氛圍和基調(diào),，甩開鐐銬，靈動(dòng)與伸展自成一派,。

但我們往沸騰中去,，還有多遠(yuǎn)？