【按：倪秋平,，男,，上海人。1923年曾在林松如開設的'京劇京胡研究社'學琴,。1924年師從陳道安,，1926年在陳彥衡門下旁聽，并私淑孫佐臣琴藝，曾得到徐蘭沅的指點,。1935年梅蘭芳先生到上海定居,，邀倪秋平為其調(diào)嗓，1938年經(jīng)梅蘭芳介紹拜王少卿為師,，自此琴技日臻完美,，對梅派藝術(shù)頗有心得。1942年為李世芳操琴,，李世芳罹難后,，再回梅身邊，抗戰(zhàn)勝利后,，倪秋平為梅蘭芳操琴直到1952年,。

   他諳熟樂理，亦曾習小提琴多年,。他琴藝高深,，音質(zhì)干凈有力、指法靈活,、音色圓潤,，手音極佳。尤對梅腔諳熟,，伴奏極為默契,。1952年到華東戲曲研究院從事京劇音樂研究工作，并于1957年起陸續(xù)出版了《京劇曲調(diào)》,、《京劇胡琴奏法例解》及《京劇胡琴研究》等書。1955年后在上海京劇院工作期間,，曾參與現(xiàn)代京劇《趙一曼》的創(chuàng)作,，在唱腔中曾做西皮轉(zhuǎn)反二黃的轉(zhuǎn)調(diào)試驗。1962年曾寫《京劇胡琴技術(shù)論》一書,，原稿毀于'文革',。1975年至1977年曾受聘于上海音樂學院講授胡琴課。1984年定居香港,。】

   京劇向來是口傳心授的,，研究傳統(tǒng)京劇曲調(diào)，使人感到辣手（按：棘手之意）的是沒有足夠參考的資料作為依據(jù),。這遠不如昆曲,，更談不到有什么理論。筆者雖然自小接觸京劇,，在不斷實踐中也遇見許多前輩,，但究竟見聞有限，本文談及旋律的某些方面，很難避免主觀想法,。還是用“拋磚引玉”這句老話,，愚者一得之見若能引起大家的興趣和注意，并賜于批評,，那實在是最好的收獲了,。

   京劇音樂應當包括唱、弦樂,、吹奏樂,、打擊樂，這里僅談皮黃的旋律,。據(jù)我個人研究,，西皮、二黃都以五聲音階為基礎,。在宮調(diào)交錯時,，可以看到大調(diào)音階中的四級音、七級音,，這只是移宮后的五聲旋律,，而不是七聲音階。如果這點已經(jīng)弄清楚了,，我們就往下談,。

   這里略為提一提旋律進行中的音程問題。同度的連接是常常用的,。大二度之后,，不論順行、反行都可以,，只要在調(diào)內(nèi)均可自由進行,。小二度比較少用。旦唱西皮有例外,，在后面談,。小三度在音階進行中不可作為跳進。小三度之后,，順行,、反行都可以。大三度之后,，它的進行是有一定限制的,。在它后面最常用的是反行大二度也有這樣的情況，即是上行大三度之后作下行大三度,?；蛘叽蠖戎笞鞣聪虼笕取Ａ硗庥幸环N大三度進行法，就是在上行大三度之后作下行純四度,，這就是移宮的進行法,。如何應用，在下面講,。也有下行大三度,，用上行純四度來解決的。純四度和純五度之后,，可以往任何方向進行,。大六度和小六度之后；以反行為妥,。小七度,、八度、小十度之后,，都要反行,。

   沒有音程關系，就沒有旋律,，因此把它在頭里先講,，上面就是京劇曲調(diào)所慣用的音程連接法。

   樂匯,，是講京劇曲調(diào)里慣用的動機,、樂句和起收等各方面問題。這也牽涉到移宮,?？磥硭坪鯊碗s，但實際上是簡單的,。我所舉例子,，沒有把那些裝飾和唱法所影響的音寫出來，如果不把那些排除,，就不容易看出主要旋律是什么，那就增加了不必要的困難,。

   現(xiàn)在先舉四個例子失街亭（生：西皮原板）

   ①唱的時候,，一般都不用休止，只有在旦唱西皮慢板時才有,，常在第一拍的后半拍,。這唱詞是七字的，頭兩字是第一小分句（僅用了樂逗）,，次兩字是第2小分句,，末三字是第三小分句。十字句也這樣分的。有些時候往往是七字,、十字混合組成,，也這樣分。例中都是進行平穩(wěn)的五聲音階,，在結(jié)構(gòu)上也是很常用的形式,，可以說是正規(guī)的西皮，無論是慢板或原板,。但是并非每一段唱都像上面那樣,，即是說宮音不是呆板不移動的。

   宮音移在別的律上,，就是我們平常所說的離調(diào),、轉(zhuǎn)調(diào)，或者是移調(diào),。在京劇里,，我認為不能作為轉(zhuǎn)調(diào)。而移調(diào)倒是有的,，比如反二黃可以說是二黃的移調(diào),。那么移宮為什么不能作為轉(zhuǎn)調(diào)呢？因為我們所說的轉(zhuǎn)調(diào),，不像京劇那樣,，一句一換調(diào)，有時候互相交錯著,，所以轉(zhuǎn)調(diào)這個概念不完全適合于京劇,。在京劇曲調(diào)里是用幾個不同的宮調(diào)，互相交叉用,，就以二黃慢板的過門來看,，很清楚地證明了這一點。

   二黃慢板的胡琴過門：

   在這個過門里,，就不像《失街亭》西皮原板那個例子那樣,，這里是采用二個宮調(diào)，即是F,，C,。F作為基本宮調(diào)。

   請看,，在二個宮調(diào)中的旋律,，完全是五聲音階的進行，因為不用小二度,。那么小二度究竟用不用呢,？我回答∶用?，F(xiàn)在要看一看小二度用在哪里，他是怎樣用的,，這是值得研究的問題,。

   舊京劇藝人，對于音不準,，叫做'黃腔',，也叫做'不搭調(diào)'，那么黃腔就是不搭調(diào),，其實就是音不準,。又有所謂“黃音”，那就像——桑園寄子（生：二黃回龍）

   第二小節(jié)第三,、四拍的e1,，f1，e1,，即是黃音,，其所指是小二度。所以小二度在皮黃中不算正規(guī)的,，也是少用的,。那么即非正規(guī)，又怎可以使其正規(guī)呢,。如要正規(guī),，可把第三拍的e1，f1改成g1,，那就沒有小二度了,。像這樣，在京調(diào)里到處可以找到,。我們可以把小二度認作是一種變化,。

   旦唱西皮原板或慢板，是經(jīng)常用小二度的,，決不少用,，而且每句的第一分句必然如此。打魚殺家（旦：西皮原板）

   第一節(jié)與第二小節(jié)的連接是f2,，e2,，不過隔一個一拍的體止，但總是作為一個樂句,，經(jīng)常用小二度的。這應當怎樣解釋呢,？單看唱腔,，的確是小二度,，但是要注意一點，在這個地方必定要用胡琴拉出g2,，像那樣,，這就把小二度隔開了。不管用g2也好,，別的音也好,，必須把小二度隔開，否則經(jīng)常在同一地位用小二度是比較突兀的,。

   我不想把那些動機,、樂匯一一舉出，只要經(jīng)常接觸京劇,，自是很容易知道的,。在這里我提出一個樂句，他時常在各處出現(xiàn),，最有趣的是可作上句,，也可作為下句。雖然說是簡陋,，卻保持了一種京調(diào)特色,。

   蘇三起解（旦∶反二黃慢板下句第三分句）

   二本西施（旦：二黃慢板上句第三分句）

  玉堂春（旦：西皮慢板上句第三分句）

   上面三例，可以不用說明,，清楚地看出旋律的結(jié)尾都是毫無兩樣,。必須知道，其所以分上下句的理由是落音關系,。二黃和反二黃的下句結(jié)束,，不在'商'，即在'徵',。所以《蘇三起解》是下句,。而《西施》則落在“小”，所以是上句,。同時還要仔細看,，這個“羽”是就基本調(diào)而論的，實質(zhì)上呢,，這已經(jīng)把它音移到“微”了,，如果以“徵”為“宮”，那么落音仍然在“商”,。這種宮調(diào)互相交錯,，在京劇旋律之中是一直在移動的。

   《玉堂春》的情形也和《西施》一樣,。不重復了,。這個旋律構(gòu)成在一個大三度范圍里,，下面用一個小三度。也可能加一個小三度,，以不同處理方法（速度,、節(jié)奏等）出現(xiàn)在京調(diào)中。如果稍加觀察,，就知道這是一個常用語,。尤其在二黃、反二黃第一句的第三分句,，如《捉放曹》的“照窗下”,，《蘇三起解》的“冤枉能辯”。

1989年雨果唱片,，葛蘭演唱《西施》選段

倪秋平京胡伴奏,，一級棒！

   關于旋律,，我就是這樣去探索的,，我發(fā)現(xiàn)很多相同的動機、樂句,，由于它們的處理不一樣,，往往使我們忽略了這一點。

   已經(jīng)知道京調(diào)經(jīng)常用幾個宮調(diào)交相使用,，那么它們怎樣會把不同宮調(diào)用在一起呢,。這個問題想必是大家所感興趣的，也是關心的事,。我們來談談這個問題,。

   在講移宮調(diào)的前面，先談一談京劇定調(diào),。京劇定調(diào),，一般是依據(jù)唱者嗓音所決定的，那主要的胡琴就這樣來定調(diào),。所有移宮都從這基本調(diào)出發(fā),，這個調(diào)號就是我們記在譜頭里的。

   現(xiàn)在我們來看它們怎樣把不同宮調(diào)擱在一起,。為了清楚起見,，我們用C大調(diào)記二黃慢板譜（這個調(diào)在胡琴上極低，一般不用的）,。

   二黃慢板過門

   ①按照古老的過門,，此處不用b，它是用g或c1的,。所以這里的b是它們的變化,。第四小節(jié)第2拍即是大三度上行之后作反行大二度,，把C調(diào)移到D調(diào)。第四拍越過一個小三度下行,，從D調(diào)移到G調(diào)。第五小節(jié)第三拍用大二度下行,，其實是e1d1c1級進,，從G調(diào)移到C調(diào)。第六小節(jié)第二拍是用二度連續(xù)上行,，從C調(diào)移到D調(diào),。這與第四小節(jié)一樣的，不過前面是大三度進行的,，第四拍與前面第四小節(jié)一樣,。第七小節(jié)第一、二之間是小三度上行,，從G調(diào)又回到C調(diào),。

   像上面這種移宮方法，貫穿在西皮二黃的旋律之中,，它沒有七聲音階的味兒,。讓我們再舉一些例子看看。

   洛神（小生∶二黃原板下句）

   上例由基本定調(diào)移宮到上五度D—A,，再上五度到E,，又下五度到A。這種五度移宮是最常見的,。

   捉放曹（生∶西皮慢板上句第一二分句）

   上例第四,、五小節(jié)間，應作四度下行來論的,，因為c2是屬于唱法中的附帶音,。這也是在五度關系上移宮。

   再來看其他比較遠一些的關系移宮,。宇宙鋒（旦∶西皮原板下句第三分句）

   這例子比較少見,。在第二小節(jié)第二拍用小三度下行，接著在第三拍是二度連續(xù)上行,，于是從基本調(diào)'E移宮到G,。而第四拍與下一小節(jié)用'等音'來移下一個大二度到F。末后是小三度上行回到基本調(diào),。這樣便構(gòu)成'bE—G—F—bE,，是二度關系的移宮，這是傳統(tǒng)少見的,。這是梅蘭芳先生的創(chuàng)作,，也是他的琴師徐蘭沅,、王少卿先生的杰作。

   鳳還巢（旦：西皮慢板下句第三分句）

   這里是從基本調(diào)bE由二度級進而移宮到F,。再用小三度上行又回到bE,。

   在上面那些例子（例8，9,，10,，11，12）中觀察,，看它們是怎樣進行移宮的,，我認為熟悉曲調(diào)是必需的，否則是紙上談兵,，無俾實際的,。

   在傳統(tǒng)京劇中也有西皮二黃混合的，如《大保國》徐延昭（凈角）先唱二黃上句“楊大人打開功勞簿”之后有幾句念白,，再接唱的是西皮原板“功勞簿上無有國太的令尊”下句,。這種例子是有的。但正式轉(zhuǎn)調(diào)從西皮轉(zhuǎn)到二黃或反二黃是沒有的,。我根據(jù)前面那樣的移宮方法,，曾經(jīng)在1958年做過轉(zhuǎn)調(diào)試驗，可是由于唱的,、聽的都不熟悉,，而且那戲也沒有作為保留劇目，因此不再進一步試驗了,。

   那就是《趙一曼》第十場中的一段唱,，見下列∶趙一曼（旦：西皮流水轉(zhuǎn)反二黃）

   上例先要說明這么一個問題∶即是像這樣的西皮，在京劇里往往稱作反西皮,，其實并沒有反,。老生收束音或下句落音，在西皮中都在宮音上,，而所謂反西皮則是把上句落宮,，而把下句落下四度的微。這是調(diào)式不同,，定調(diào)不起變化,，所以我們?nèi)匀话堰@稱作西皮。倘要與一般西皮區(qū)別呢,，也不應當稱為反西皮,。至于旦角西皮在二六里就是如此，上句落羽或?qū)m，下句落徵,。老生的所謂反西皮就是采用了旦角所用的調(diào)式,，現(xiàn)在旦角還是用本身調(diào)式，不過又有些與老生相同的旋律而已,。

   例中只注轉(zhuǎn)調(diào),，其它移宮不加注明。這方法極其簡單,，只是二度級進,。這種轉(zhuǎn)調(diào)，聽著很別致,，也不用換胡琴，只是把位不一樣而已,，像這樣的方法是可以的,。但其缺點在于西皮嫌低，而反二黃又嫌高,，很費力,。在上例中恰好在用下句低腔，那是沒有困難的,，如果按照普通反二黃往下唱,，便有問題了。轉(zhuǎn)調(diào)是可以用的,，一定要注意旋律高低,，務使唱者順當。

   上面談了一些,，因為篇幅有限,，只能簡單地講，舉例也相當少,，好在沒有什么深奧的理論,，大家一定能懂得的。

   在傳統(tǒng)京劇中,，的確有不少精煉的東西,，可是仍然有不足之處。倘若能夠好好地研究,，通過實踐,，是能逐步提高的。至于我講的一些,，不是要求按照原來的老路去走,，要在懂得原來的東西之后去改進。但不懂原來的東西而就去改它，那也是不足取的,。

（本文根據(jù)1978年7月在中央音樂學院講稿改寫,。）【來源：《音樂藝術(shù)》1980年第3期】