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（配圖為石濤作品，圖文內(nèi)容無關(guān)）
20世紀(jì)以來的當(dāng)今許多畫家對于中國畫的筆墨,，從自身的認(rèn)知到繪畫作品創(chuàng)作主要存在三個誤區(qū)現(xiàn)狀：第一是直接不要筆墨,；第二是以墨為色當(dāng)西畫的素描用；第三是在追求風(fēng)格,、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的情況下,，隨便而放縱地使用筆墨,。然而，筆墨不只是視覺形式和技法,，更是中國畫的文化精神,、內(nèi)容格調(diào)的體現(xiàn)，中國畫的筆墨已成為具有獨(dú)立審美價值的形態(tài),；已經(jīng)成為中國畫的藝術(shù)特征,、表現(xiàn)特征和形式特征，負(fù)載著中國傳統(tǒng)繪畫的精神,，是中國畫最根本的屬性,。因此，對筆墨的清晰正確認(rèn)知關(guān)系到中國畫的長遠(yuǎn)發(fā)展,，對畫家自身來說,，筆墨的好壞直接關(guān)系到他的藝術(shù)前途。
“筆墨當(dāng)隨時代”這話是生活在明清兩朝的石濤在自己《苦瓜和尚畫語錄》之筆墨說一文中提出的。但20世紀(jì)以來一直存在誤解,、誤用,，我們現(xiàn)代的畫家都是現(xiàn)代美院那些早年在國外學(xué)西洋畫的教授教出來的。現(xiàn)代美術(shù)院校的教授和畫家沒有人去讀《苦瓜和尚畫語錄》真正讀過的,，讀懂的都知道石濤所提的“筆墨當(dāng)隨時代”,，其真義恰恰是“筆墨不應(yīng)當(dāng)隨時代”。石濤畫跋的前兩句“筆墨當(dāng)隨時代,，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”,，意思是筆墨面對時代而跟隨著時代，就會像詩文風(fēng)氣一樣日漸衰微,。畫又如何“猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”呢,？后面具體說了“上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然,，中古之畫如晚唐之句,，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍,、王粲矣,，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐,，從白水以枯煎,，恐無復(fù)佳矣”。這就是說如果筆墨隨著時代,，就會跟詩文一樣,，常常是一代不如一代,，到后面就像白開水一直煮，毫無味道了,。細(xì)讀這段畫跋,，明顯看出“筆墨當(dāng)隨著時代”中的“當(dāng)”字不能作“應(yīng)當(dāng)”解，只能作“面對”或者“如果”解,，否則就說不通,。石濤所處的時代，人人學(xué)習(xí)“四王”,，畫壇因循守舊,、一潭死水。石濤不跟隨時代大流,，反對盲目跟風(fēng),，他師上古人簡約淡然的畫意，外師造化,，中得心源,，終于，石濤開創(chuàng)了一個時代,，引領(lǐng)了一股新潮流,。當(dāng)我們讀了石濤的這段畫跋就知道石濤恰恰是反對所謂“筆墨當(dāng)隨時代”的。
所以如果現(xiàn)在有人高喊“筆墨當(dāng)隨著時代”,，并冠以石濤名言,，對不起，錯了,，這只是石濤的半句話,，“筆墨當(dāng)隨時代”是很平庸的，是畫奴才干的事情,。有大風(fēng)格的大作為畫家是決不能“筆墨應(yīng)當(dāng)隨時代”的,。我們今天的大多數(shù)畫家以強(qiáng)調(diào)筆墨當(dāng)隨時代為理由，減弱了對前人傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng),，這就是癥結(jié)所在,。我們知道齊白石的筆墨其實(shí)主要是師承于八大山人、徐渭,、吳昌碩三家,。齊白石有題畫詩云：“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才,。我欲九泉為走狗,，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”僅從徐渭,、八大,、吳昌碩筆下的國畫葡萄就能理解齊白石此詩言志其人生對藝術(shù)追求方向,。齊白石一直堅(jiān)守傳統(tǒng),，師法古人,，同時繼承中又有開拓,。故若把中國畫家絕對地分為延續(xù)型和開拓型是不科學(xué)的,，延續(xù)中有推進(jìn),，開拓亦應(yīng)有源頭根基方是當(dāng)代畫家秉承的理念。今天我們看到很多試驗(yàn)水墨的畫家個個追求開拓,，能否存世尚難說,，因在他們的畫中看不到正確良好的筆墨線條技法運(yùn)用的體現(xiàn),，亦或筆墨精神內(nèi)涵根本就是缺失的,；這難道不應(yīng)當(dāng)是一個有追求的畫家所奉守的信念。當(dāng)然,，復(fù)制不是藝術(shù),，復(fù)制前人更沒有前途。人們總認(rèn)為新就是好的,，越新越好,，其實(shí)新并不等于高！更不是好,！筆墨是沒有新舊之分的,，藝術(shù)的形式亦沒有高低之分。新是歷史的過程,，美才是藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)志,。所以，一味求新會使我們陷入歧途,，這就是一直以來對“筆墨當(dāng)隨時代”的誤解帶給畫家們的負(fù)面影響和付出的代價,。筆墨是畫家修養(yǎng)的積累，是個性的記錄,，更是傳統(tǒng)的延續(xù),，如果片面理解甚至誤解只會葬送中國畫。
有人會說,，我們寫書法,、畫國畫不是有毛筆，有墨條,、墨汁嗎,？這么簡單，大家都知道的啊,。其實(shí),，中國畫中所講的筆墨當(dāng)然不是指文房四寶筆墨紙硯工具的筆與墨。所謂有筆,，是說在作畫過程中毛筆觸紙所劃出的線條運(yùn)行有一波三折,，抑揚(yáng)頓挫，有剛,、柔,、粗、細(xì)的變化,，下筆有筆勢,。若在線條中含有枯、濕,、濃,、淡的變化,，即達(dá)到了所謂“筆中有墨”。所謂有墨,，是說在畫面中所呈現(xiàn)的小塊或大塊的墨色具有枯,、濕、濃,、淡變化的韻味,，并使這些小塊或大塊的墨色亦能具備筆勢及中、側(cè),、順,、逆、散鋒的筆觸感,，即達(dá)到了所謂“墨中有筆”,。筆墨是中國畫的核心問題。我認(rèn)為中國畫的筆墨歸納概括為兩個層面,，一個是筆墨內(nèi)涵精神道的層面,，另一個是筆墨線條骨法用筆和墨色塊面枯、濕,、濃,、淡等表現(xiàn)的技法層面。首先在筆墨內(nèi)涵精神道的層面,，中國畫是自成體系的筆墨文化精神,，而筆墨文化又是一個宏大的文化概念，和西方造型藝術(shù)觀念不同,，是各自平行不悖地在發(fā)展著,。傳統(tǒng)文化是一個龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)，其代表有先秦諸子百家,、兩漢文學(xué)、魏晉玄學(xué),、唐代詩歌,、宋代理學(xué)、清代樸學(xué)等,，這些學(xué)問構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化思想鏈的核心部分,，儒、釋,、道三家學(xué)說則形成了互補(bǔ),。中國的文學(xué)藝術(shù)皆來自中國古典哲學(xué)思想，尤其是中國畫,。最好的中國畫所表現(xiàn)的是中國哲學(xué)思想,，中國許多經(jīng)典的哲學(xué)思想都是最好的畫論,、文論及詩論。例如《易經(jīng)》,，畫家們要是能讀進(jìn)去,，就會發(fā)現(xiàn)那是一部很好的畫論，其中有很多指導(dǎo)筆墨的辯證法,。誠然,，最能夠代表中國文化思想的就是“和諧”，這兩字形成了中國文化的性格,。
其次在筆墨線條技巧法的層面,，前人有很多極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)論述。早在南齊,，謝赫在其《古畫品錄》中對中國畫的品評提出了“六法”論,，其中第二條對于筆墨要素的標(biāo)準(zhǔn)要求就首提了“骨法用筆”?！豆女嬈蜂洝肥侵袊L畫史上現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的最早期,、最全面、最權(quán)威的一篇關(guān)于繪畫理論批評的專論,。“六法”更是一個完整的繪畫美學(xué)體系,，涉及到繪畫美學(xué)中的創(chuàng)作和鑒賞的審美精神、情趣,、技法,、傳達(dá)等一系列問題,。南齊,，謝赫“六法”原文如下：夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者,，莫不明勸戒,、著升沉，千載寂寥,，披圖可鑒,。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今,，各善一節(jié),。六法者何,？一,，氣韻生動是也,；二，骨法用筆是也,；三,，應(yīng)物象形是也,；四,，隨類賦彩是也；五,，經(jīng)營位置是也；六,，傳移模寫是也,。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣,。然跡有巧拙,，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近,，隨其品第,，裁成序引,。故此所述不廣其源,，但傳出自神仙,，莫之聞見也,。“六法”論中的“氣韻生動”是中國畫的最高藝術(shù)審美境界,。如何實(shí)現(xiàn)這種思想境界,，“六法”則提出了五條途徑。這首推“骨法用筆”,，“骨”在六朝時具有特定的藝術(shù)審美范疇,，美學(xué)中就有劉勰的“風(fēng)骨”說,。書法領(lǐng)域則有衛(wèi)夫人《筆陣圖》提出的：“善筆力者多骨,，不善筆力者多肉,。多骨微肉者謂之筋書,，多肉微骨者謂之墨豬,。”謝赫品評江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”,。文章尚風(fēng)骨,，書法尚骨力，畫人尚骨法,。用筆這一系列論點(diǎn)貫穿著以本質(zhì)為先,，以內(nèi)容為主的精神。就人物畫來說,，寫出人物的生命,、氣韻，是創(chuàng)作的目的,，氣韻所體現(xiàn)出的骨法是創(chuàng)作的對象,。骨的刻畫有待于用筆，則屬于創(chuàng)作的藝術(shù)手法,?？梢哉f“六法”的第一法和第二法概括了繪畫藝術(shù)中內(nèi)容與形式的關(guān)系。這就是說,，用筆要有骨法,，要有內(nèi)在的骨力。
然,，在國畫創(chuàng)作實(shí)踐中“骨法用筆”,，也就是指筆墨的運(yùn)用及其所表現(xiàn)出來的感受。在作畫時當(dāng)毛筆觸及紙面一筆下去的瞬間,，肉和骨包在一起,，筆畫中間的那條線就是骨，因此強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”就必須將中間那根線真真切切地表現(xiàn)出來,，讓人感覺似有骨架把外一層塊面墨色的皮肉支撐起,。五代荊浩在其《筆法記》中說：“凡筆有四勢：謂筋、肉,、骨,、氣。筆絕而斷謂之筋,，起伏成實(shí)謂之肉,，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣,。故知墨大質(zhì)者失其體,，色微者敗正氣，筋死者無肉,，跡斷者無筋,，茍媚者無骨。”荊浩卻將“骨法用筆”釋為“生死剛正謂之骨”,。將人格和價值觀都融合進(jìn)去,，這其實(shí)就是做人要有正義感、是非觀,。譬如人在遇到大是大非時要有大節(jié),、要有骨氣。此言用之于畫可謂何其重哉,！骨是寫的力度體現(xiàn),。歷代畫論中，“寫”的拙辣,，無疑要高于“工”的巧致,，前者重于神韻的抒發(fā)和筆墨本身的審美，為藝而重道,；后者是關(guān)注外形視覺效果的完善,，為技技而重法。北宋韓拙在其《山水純?nèi)防镎f：“筆以立其形質(zhì),，墨以分其陰陽,，山水悉從筆墨而成,?！贝嗽挶划嫾仪暌詠淼膭?chuàng)作實(shí)踐所證明。筆是中國畫的筋骨,，墨是中國畫的血肉,，如論氣韻先觀筆墨，若無筆墨則無以談氣韻,；無筆墨更不是中國畫,。黃賓虹指出：“國畫藝術(shù)之粗精，高下之分,，就在筆墨變化之中,，既是筆筆分明，又能渾成一氣,。既是渾成,，又能分明，其中變化就透出造化的消息來,?！边€說“國畫藝術(shù)的最高境界就是要有筆墨?！惫首鳛橐粋€中國畫畫家倘若筆墨功力不到家,，不能謂之是成功的中國畫家。
筆者認(rèn)為中國畫家可以通過一心兩面,，四大要法,，十項(xiàng)宜忌,，六大規(guī)律四個主要途徑，使得中國畫的筆墨精神內(nèi)涵與筆墨技巧在繪畫作品創(chuàng)作中真正得到良好實(shí)現(xiàn),。（一）一心兩面：一心,，是指作為中國畫家一定要以一顆不忘初心，方得始終的決心堅(jiān)守與開拓傳統(tǒng)文化瑰寶,，繼承和發(fā)展國畫藝術(shù)國粹,，這是畫家基于對中國畫傳統(tǒng)的正確清晰認(rèn)知和對我們民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)自信的確立。一個中國畫家在當(dāng)今中華民族振興,，中國傳統(tǒng)文化回歸復(fù)興的大背景下,，如果對自己國家民族的文化不自信，卻還他信地繼續(xù)去學(xué)習(xí)西畫那是沒有前途的,。兩面,，是指筆墨內(nèi)涵精神的道和筆墨技巧的技法兩個層面。1.筆墨精神內(nèi)涵之道,，即是指畫家個人價值觀,、學(xué)識涵養(yǎng)、性情靈魂,、格調(diào),、人格綜合內(nèi)在方面的整體呈現(xiàn)；中國畫尤其注重畫家自身的修養(yǎng),，修養(yǎng)是中國畫的第一功課,。當(dāng)今中國畫壇為什么出不了真正的大師？有很多畫中國畫的天才最終并未取得高成就,，這就是因?yàn)椴蛔x書,，文學(xué)綜合修養(yǎng)沒跟上，底氣不足,。真正的大師不是靠包裝,、機(jī)械炒作就能夠有的，如果沒有家學(xué)淵源的言傳身教,、耳濡目染,；如果沒有質(zhì)疑結(jié)構(gòu)性的做學(xué)問思維；如果沒有讀萬卷書,，行千里路的學(xué)識經(jīng)歷,；如果沒有十年磨一劍，慢工出細(xì)活的治學(xué)態(tài)度是根本出不來的,。
其實(shí)讀書是修為最好的辦法,，宋代郭若虛認(rèn)為“氣韻不可學(xué)”，但是董其昌則認(rèn)為雖然氣韻不可學(xué)，然而也有補(bǔ)救的辦法,，即“讀萬卷書,，行萬里路”?！白x萬卷書”,，是了解前人的思想精華?！靶腥f里路”,，是生活體驗(yàn)。清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“畫學(xué)高深廣大,，變化幽微,，天時、人事,、地理,、物態(tài)無不備焉。古人天資穎悟,，識見宏遠(yuǎn),，于書無所不讀，于理無所不通,，斯得畫中三昧,。故所著之書，字字肯綮,，皆成要訣,，為后人之階梯,，故學(xué)畫者宜先讀之,。如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》,，宋李成《山水訣》,、郭熙《山水訓(xùn)》、郭思《山水論》,、《宣和畫譜》,、《名畫記》、《名畫錄》,、《圖繪宗彝》,、《畫苑》、《畫史會要》,、《畫法大成》,，不下數(shù)十種。一皆句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦,，浩浩焉,，洋洋焉，聰明日生,，筆墨日靈矣,。然而未窮其至也。欲識天地鬼神之情狀,，則《易》不可不讀,；欲識山川開辟之峙流，則《書》不可不讀,；欲識鳥獸草木之名象,，則《詩》不可不讀；欲識進(jìn)退周旋之節(jié)文,，則《禮》不可不讀,；欲識列國之風(fēng)土、關(guān)隘之險要,，則《春秋》不可不讀,。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微,，則二十一史,、諸子百家，不可不讀也,。胸中具上下千古之思,，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外,，存心畫中,，潑墨揮毫，皆成天趣,，讀書之功,，焉可少哉......”因此提升的關(guān)鍵在于對哲學(xué)、經(jīng)史子集,、詩詞文賦等傳統(tǒng)國學(xué)經(jīng)典的涉獵學(xué)習(xí),，進(jìn)而將其融入自身的創(chuàng)作中去。
2.筆墨線條之法,，則是指畫家個人運(yùn)用毛筆運(yùn)行有一波三折,，抑揚(yáng)頓挫，有剛,、柔,、粗,、細(xì)的變化以及畫面中小塊或大塊的墨色，能否表現(xiàn)出具有枯,、濕,、濃、淡變化的韻味是畫家對繪畫技巧方法嫻熟與否決定的,。提升的關(guān)鍵在于日常畫功的訓(xùn)練和書法,、金石篆刻方面的研習(xí)與應(yīng)用。（二）四大要法,。分別是筆法,、墨法、染法和書法,。1.首先筆法包括三個方面,，一是指如何正確握毛筆的執(zhí)筆方法；二是指怎樣運(yùn)用毛筆依據(jù)描繪物象的不同而表現(xiàn)出各種不同筆鋒的方法,；三是指運(yùn)用毛筆的特殊技法,。握毛筆的執(zhí)筆方法，必須從一開始就要養(yǎng)成正確的習(xí)慣,，如果握筆方法不對,，一定會影響到所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。作畫的執(zhí)筆方法與寫毛筆書法相比較,，有相同之處,，亦有不同之處。相同之處是手指握筆的方法,，即所謂“指法”是一樣的五指執(zhí)筆,；“擫、押,、鉤,、格、抵”,，也就是說大拇指推住這個筆桿,，然后食指和中指靠近拿穩(wěn)住,，然后無名指頂在這個筆桿的后面,，小指微微靠著這個無名指。不同之處是寫毛筆書法要嚴(yán)格些,，講究要豎管,、豎鋒，筆與紙面的關(guān)系要求垂直一些,。而作畫時筆管則可直可橫,，手掌也可豎可臥任意運(yùn)動,，并不拘泥于形式。執(zhí)筆的要領(lǐng)是“指實(shí)掌虛”,，即手指執(zhí)筆要牢而有力,，若握得不牢則會影響到線條的漂浮，而手掌不要緊握成拳頭,，掌心要空,，似能安放一枚雞蛋，這樣做的好處就是運(yùn)筆時能夠靈活自如,。
至于執(zhí)筆方法手握筆管位置的高低問題,，一般是握在中間處，具體的差別要看具體情況同筆管的長短,，畫幅的大小,，畫體的工寫有關(guān)。大筆握上半部,，小筆握下半部,，寫意握得高，工筆握得低,，大幅握得高,，小幅握得低。另外怎樣運(yùn)腕對用筆非常重要,。不論用指,，用臂，用肘,，都是以運(yùn)腕為基礎(chǔ),。運(yùn)腕分為三種：1.枕腕，是指腕同肘都靠桌面,，工細(xì)處用此法,。2.提腕，是指肘靠桌面而將腕提起來,，小處用之,。3.懸腕，是指腕同肘都不靠桌面上,，大處用之,。這三種運(yùn)腕法都要加強(qiáng)練習(xí)，以增強(qiáng)腕力,。腕力如何將直接影響線條的藝術(shù)效果,。不論運(yùn)腕、運(yùn)肘,，都要同手指步調(diào)一致,，緊密配合,，不可有一方僵住，應(yīng)是一個行動的整體,。筆鋒的使用方法,，最重要的是中鋒、側(cè)鋒,，也稱作正鋒與偏鋒,，此外還有逆鋒、順鋒,、散鋒,、藏鋒、露鋒及全鋒等,。（1）中鋒,，中鋒的特點(diǎn)是筆鋒居于線條的中央，稍偏也是偏得很微,。不能放任使筆鋒裹成一團(tuán),，使筆鋒跑偏。中鋒線條的藝術(shù)效果有含蓄,、圓渾,、厚重、飽滿,、有力的感覺,，在中國畫里很重要。（2）側(cè)鋒,，側(cè)鋒的特點(diǎn)是筆鋒在線條的一側(cè),，程度大一點(diǎn)的側(cè)鋒也叫臥筆。有時筆身筆根同時著紙,。側(cè)鋒有墨色豐富,、蒼勁老辣、奇峭多變等的藝術(shù)效果,，適于表現(xiàn)粗寬物象（如樹干）,；出現(xiàn)的飛白，得到虛實(shí)變化的筆墨情趣,；線條的一邊毛澀不流于光滑,，增加了線條的形式美。（3）逆鋒和順鋒,，是指筆的運(yùn)動方向和筆鋒關(guān)系來說的,。逆鋒是筆桿向后斜傾而逆著筆鋒的方向，向前運(yùn)動,，就是推著走,。然逆鋒的藝術(shù)效果又不同于側(cè)鋒。另有一種蒼老,、潑辣的韻味,，適宜表現(xiàn)大石大樹輪廓及老干等。順鋒即拖筆,，完全與逆鋒相反,，有一種流暢的效果。拖筆要握筆管的偶上部,，指和腕稍放松,。使用拖筆有輕快流暢的藝術(shù)效果，適宜表現(xiàn)轉(zhuǎn)折不多的線,，如勾云,、水紋之類。（4）散鋒,，即把筆頭散開部分或全部,，亦稱破鋒。適用于畫鳥類羽毛,、馬的鬃毛,、人的頭發(fā)等。（5）藏鋒和露鋒,，所謂藏鋒是用筆時,，筆鋒藏在筆劃里面，并不露在外面,；藏鋒的有渾厚,、含蓄的藝術(shù)效果適用于畫竹竿等。露鋒,，則是筆鋒的毫尖外露,，露鋒的藝術(shù)效果顯得淡薄鋒芒外露，線條銳利且有火氣,；適用于畫竹葉,、蘭葉等。（6）全鋒,，即老筆,。如明朝李開先所說，就是破筆散鋒全鋒按下直掃,，任意破散,，也無法要求筆鋒在中在側(cè)，一氣呵成,，有蒼老遒勁的藝術(shù)效果,；適宜于畫老梅,、蒼藤、古松,、頑石等,。
再者關(guān)于筆法還有一些特殊的用筆技法。所謂技法,，就是為了表現(xiàn)某一特殊物象而產(chǎn)生的特殊筆法,，如畫山水畫之山石要用勾法和皴法等,。（1）勾，似線描,，但顯得有力,。一般情況用硬毫禿筆，中鋒為主兼用側(cè)鋒,，藏露結(jié)合,，順逆并施,，從左往下叫勾，從右往下叫勒,。注意要有頓挫起伏和虛實(shí)對比，不可勾成死線,；多用于勾花卉,、山石等,。（2）皴,，古代畫說解釋為“淡筆橫臥,，惹惹而取之”。就是通過披麻皴,、斧劈皴,、荷葉皴、雨點(diǎn)皴等來刻畫樹木,、山石的紋理,，表現(xiàn)樹干的厚重蒼老及山石的凹凸等,。（3）擦,，干筆似皴而細(xì)碎模糊,，則皴法比較清楚見筆,。擦是皴的輔助手段,，擦是補(bǔ)皴之不足,，以增強(qiáng)粗糙感,；具體即將筆傾倒以筆端到筆腹輕觸紙面，筆干墨少，摩擦不見明顯筆觸。實(shí)際運(yùn)用中根據(jù)需要可擦一遍或多遍,。（4）點(diǎn),，就用中鋒,，從上往下點(diǎn)觸紙面好似蜻蜓點(diǎn)水,，一起一落點(diǎn)好后,，筆就離開紙面,，不要停留,。用于點(diǎn)花蕊、斑紋,、苔點(diǎn)等,，是中國畫里相當(dāng)重要的用筆技法。2.其次,，墨法,。中國畫用墨的墨法，地位僅次于筆法,。實(shí)際上墨法比筆法要難得多,，不只是一個單純“黑”色的概念，而是具有特殊意義及規(guī)律的,。如在一幅畫中,，用筆雖當(dāng)，但用墨不得其法,，亦無精神甚至失敗,，那就更談不到蒼潤華滋以及氣韻生動了。在中國畫里有所謂“五墨六彩”之說,。五墨是干,、黑、濃,、淡,、濕；六彩是黑,、白,、干、濕,、濃,、淡,，比五墨多了白的。六彩中黑白是表示陰陽明暗的,，干濕是表示蒼翠秀潤,，濃淡是表示凹凸遠(yuǎn)近的。因此六彩中雖然包含了黑的因素,，但不能作為墨的分類對待,，而是畫面的需要。
關(guān)于“五墨”有兩種不同的說法,。其一按照于非闇的說法是焦,、濃、重,、淡,、清。（1）焦墨,，即是把磨好的墨汁,，在硯池里經(jīng)過半日的揮發(fā)，再用來畫畫中極端深重而又突出的部分,，表現(xiàn)正幅畫中特別黝黑的部分黑而有光,。（2）濃墨，即是說墨色的黑度,，僅次于焦墨,；焦墨可能有光澤，而濃墨因?yàn)榧尤胨?，雖黑而無光澤,。（3）重墨，即是針對于淡墨而言,。重墨比濃墨水分更多些，比淡墨則又顯得黑一些,。（4）淡墨,，即是墨中水分加多成為灰色。（5）清墨,，即是在墨彩上僅有一些淡灰色的影子,，表現(xiàn)朝霧夕煙的等物象。其二按照賀天健的說法,。他說黑,、濃、干,、濕,、淡為五墨,，是指清代人的說法，明代人則說五墨是指濃墨,、宿墨,、焦墨、退墨,、埃墨,。在運(yùn)用上的墨有五種色也叫作墨，就是宿墨（墨磨好放兩三日）,、焦墨（墨磨濃后在硯上放干）,、退墨（磨剩下的墨根放置很久）、濃墨（磨濃的墨）,、埃墨（鍋底上刮下來的灰）,，這五種叫五墨。經(jīng)由上述引證的例子說明：歷來各家對于墨法的分類法不一樣,，是因?yàn)樗麄儼岩恍└拍罨煜黄?，必須澄清。筆者認(rèn)為按四個維度分類如下：（1）墨彩六墨：就是保持過去墨分六彩的主張,，分為黑,、白、濃,、淡,、干、濕,。這其間黑白是對比,，是虛實(shí)的兩個極端，畫面不可缺少的因素,。濃淡是墨的階梯,，干濕是水份的多少，由這三方面的組合,，構(gòu)成了完整的畫面,；六者缺一不可，極其重要,。正是沒有黑白就不分陰陽明暗,、干濕不備就無蒼翠秀潤；濃淡不辨,，就無凹凸遠(yuǎn)近,。在水墨畫中雖不設(shè)色，但有了這六個因素,，它就具有色彩一樣的作用,，故曰六彩,。（2）墨階五墨；按照墨色的濃淡程度的分法叫做墨階,。就是于非闇說的,，焦、濃,、重,、淡、清,，其中重又叫次濃,，清又叫次淡，同音符的音階一個意義,。（3）墨性五墨：按照墨由于處理辦法的不同而起到性質(zhì)的變化不同的分法叫做墨性,。就是明代人的宿、焦,、退,、濃、埃五墨,。（4）墨法五墨：按照不同用墨技法的分法叫做墨法,。即破墨、積墨,、蘸墨,、潑墨、干墨五墨法,。
第一破墨,，是打破原有的墨跡而產(chǎn)生墨色濃淡相互滲透掩映、滋潤蒼翠的靈活效果,。破墨的辦法有淡破濃或濃破淡,，墨破色或色破墨等。至于是趁濕破還是半干濕破皆具不同的藝術(shù)效果,。破墨技法表現(xiàn)的藝術(shù)效果強(qiáng)烈或溫和,，最早見于南北朝，梁元帝蕭絳的《山水松石格》中說“或難合于破墨”,。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》“余曾兼王威、張璪的破墨山水……”近代齊白石作花鳥畫,，多以濃墨破淡墨,，深得破墨之法；在歷史上最善于破墨的當(dāng)推石濤,。第二積墨,，顧名思義是一層層往上積的意思,，一般從淡到濃，層層積染,。具體的辦法有的是干了以后積,，有的是半干半濕時積；必須注意的是積而不是平染,，是以淡墨染中帶擦,，仍然筆筆有法。北宋郭熙云：“用淡墨六七加而成深,，即墨色滋潤而不枯,。”元代黃公望云,；“作畫用墨最難,，但先用淡墨積到可觀處，然后用焦墨,、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近,，故在生紙上有許多滋潤處?！狈e墨所表現(xiàn)的藝術(shù)效果是滋潤渾厚的,，宋代范寬的《雪景寒林圖》是積墨畫法的代表；近代的黃賓虹最長于積墨,。
第三蘸墨,，即將毛筆洗干凈，在筆尖上蘸一點(diǎn)墨或色,，使筆尖濃筆腹淡,，筆根是水，以此法作畫一筆下去,，濃淡分明,，過渡自然。早見于《辭?！沸煳荚姡骸吧杏信f時書禿筆,，偶將蘸墨點(diǎn)葡萄”。錢松喦說：“以筆尖飽含淡墨,，蘸濃墨后速畫,，有邊淡中濃或半淡半濃的滋潤和立體感的效果，古人畫蘭竹常用之,?！睕]骨法的花卉，半紅半綠或半青半赭，半墨半色等,，都屬蘸墨的技法,。第四潑墨，潑墨二字,，最早見于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》,。其書中云；“如山水家有潑墨……”據(jù)說是唐王洽所創(chuàng),。鄒一桂說：“王洽性疏野好酒,，醺酣后，以墨潑紙素,，或吟或嘯,，腳蹴手抹，隨其形狀,，如山石云水,，倏忽造化，不見墨污,，后張僧繇亦工潑墨,，嘗醉后以發(fā)占墨涂之?！睗娔膊⒉皇钦f真的以墨用硯臺往宣紙上倒,，而是用筆來畫，不過看來猶如潑的效果,，而用墨的態(tài)度上沒有潑的意思,。這與李成的“惜墨如金”恰恰相反，效果更見其酣暢淋漓,，適宜于表現(xiàn)煙雨云山,。近代有張大千在潑墨的基礎(chǔ)上發(fā)展到潑彩。
第五干墨,，潑與干正是對立的兩個極端,。畫面上用潑墨或干墨都可成畫，如王洽及米家山水和清代的程邃,。不但如此,，在一幅畫上要求有干濕，才具有節(jié)奏感,，所以同時應(yīng)有潑墨的部分和干墨的部分,。還有，染法,。染在中國畫中也是具有一定重要性的,。綜合各家的說法,，染的作用是使物體顯出凹凸陽陽向背的作用，加強(qiáng)其立體感,。染的特點(diǎn)是沒有筆墨痕跡的。所以染的時候,，同時要用兩支筆,，一支蘸水，一支蘸色或墨,，趁墨色未干時,，由濃到淡逐漸染開，不能留有界線,。染法,，一般分別有積染、渲染,、烘染,、接染、罩染等,。
（1）積染,，染的時候一次不夠，可以多染幾層,，這就叫積染,。積染時要注意適可而止，不要愈染愈平愈灰,，出現(xiàn)臟,、膩、悶的缺點(diǎn),。（2）渲染,，渲可以單獨(dú)成為一法，但也有的書上把渲包括在染法里,，統(tǒng)稱為“渲染”,。渲是小的水，按照郭熙《林泉高致》的解釋是“擦以水墨,，再三而淋之,，謂之渲”。渲與染的作用是一樣的,，兩者的差別是染不見筆觸,，渲見筆觸，水份較小,，有時接近皴,，所以也有皴染的說法，擦是干的。渲染是有水份的,，見清晰筆跡,，故有毛厚感覺。注意要保持潤澤透亮,，不要干枯,。（3）烘染，是在礬紙或熟絹上將一塊墨或色,，另用一支羊毫清水筆向四周潤開,，由深而淺，從中心向四周擴(kuò)散開,，很似烘焦的痕跡,。（4）接染，是在生宣紙上因怕邊緣產(chǎn)生界線（如染云水）,，所以只把這部分用清水打濕,，將墨或色染到濕處，就自然融接一起了產(chǎn)生由深漸淺的效果,，這是水與墨接,。還有色與色接，也在前色未干之前,，后色接上,，使兩色融接起來，不產(chǎn)生生硬的痕跡,。接染時應(yīng)注意筆觸要一順,，勿要有橫有豎或有正有斜，可以不見筆跡,。（5）罩染,，是在墨或色的基礎(chǔ)上，再罩一層,，積染是同色,，而罩染則是墨罩色或色罩墨，或此色罩他色的染法,。
最后,，書法。書畫相通,，書畫同源,，書法對于中國畫的筆墨是何其重要。自從書法藝術(shù)滲入中國畫后,，中國畫的線條吸取了書法藝術(shù)的營養(yǎng),，便極大地程度地提高了中國畫線條的藝術(shù)價值及美學(xué)價值,。古人不論畫山水、花鳥或人物,，都倡導(dǎo)以書入畫,，要求用寫字法，筆筆有力,，不可草率,，以通體無一懈筆為佳。因此古人題跋稱某某寫而少稱為某某畫,。正因?yàn)檫@個書畫相通的歷史根源，所以中國畫線條的基本程式是一波三折,；波是起伏的形態(tài),，折是運(yùn)筆的方向，是要求有起伏轉(zhuǎn)折,，不能板滯,，而每一筆都有起筆、行筆及收筆的筆跡效果,，最忌妄發(fā)筆力,，不宜直率而要富于內(nèi)斂含蓄。北宋郭熙在《林泉高致》中說：“一種使筆不可反為筆使,，一種用墨不可反為墨用,。筆與墨，人之淺近事,，二物且不知所以操縱,，又焉得成絕妙也哉！故世之人多謂善書者往往善畫,，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也,。”他這里講到了書法入畫,。對于以書入畫的重要性,，吾曾于戊戌初夏有作《論畫》詩一首：“ 書入筆墨出風(fēng)骨，詩作畫魂造意境,。直從書法演畫法,，書畫同源論古今?！?/span>（三）十項(xiàng)宜忌,。在中國畫的筆墨實(shí)現(xiàn)中關(guān)于筆墨的宜忌也需注意。宜是適宜,、應(yīng)該,，忌是忌諱,、要避免的；概括如下十項(xiàng),。1.宜勁忌弱：勁就是筆的力度,，線條的力量感。書畫家常說“力能扛鼎”,、“力透紙背”,，勁指的就是一種感覺，使觀賞者感到一種力量的存在,；而不是指外力和蠻力,，亦更不指線條的粗細(xì)。這是存在于腕力上的功夫,，常叫“功力”,。初拿毛筆沒有功力，需要長期刻苦鍛煉功到自然成,。2.宜老忌嫩：老同勁,，功夫類似，但不是一個概念,，老是程度,，勁是力度。初學(xué)畫的人無論你寫出來的線條是粗細(xì)或是巧拙,，總是很嫩的,；蒼老與否和腕力及運(yùn)筆方法有關(guān)。3.宜活忌結(jié)：活是用筆靈活而不呆滯,，非但要有轉(zhuǎn)折,、徐疾、輕重,、頓挫,，并且運(yùn)轉(zhuǎn)自如。關(guān)鍵在于提按,，能提得起,，自然運(yùn)腕不滯。宋代韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“欲行不行,，當(dāng)散不散,，似物凝礙，不能流暢者結(jié)也”,。具體來說,，一是下筆僵硬運(yùn)筆不靈活，因功夫欠佳,；二是不會用水用墨,，不是筆墨太干,，運(yùn)筆不暢，就是用水太多,，墨色積滯不化,，是為大忌。4.宜松忌板：所謂松是輕快自然,，而非散漫松懈,；落筆時沒有拘束，隨意揮灑,。板即松的反面,，板是用筆不活不自然，要么筆墨沒有變化,，要么筆筆相似或千篇一律非常地刻板,。
5.宜融忌刻：是指筆劃線條顯露，以至有筆無墨,，正如韓拙所云：“筆跡顯露，用筆中凝,，勾畫之次,，妄生圭角者，刻也”,。原因在于筆墨相破相融的關(guān)系未處理好,，筆、墨,、水三者不能有機(jī)的結(jié)合,，猶似木刻。6.宜潤忌枯：潤是滋潤,，枯濕缺乏蓬勃生機(jī),；若線條不滋潤，則原因是沒有處理好干濕關(guān)系,，筆墨的干濕沒有有機(jī)地結(jié)合在一起,。7.宜平忌浮：平是力量均勻,，要筆筆送到,，處處著力，沒有虛浮之處,。黃賓虹曾說“用筆須平,，如錐畫沙?！?/span>8.宜圓忌偏：即線條圓潤而有彈性,，在用筆的轉(zhuǎn)折處,，要有韌性，好似把金屬線折彎時的感覺,，彎而不斷,，無跡可尋。元代董內(nèi)直在《書訣》中說：“圓健而不偏斜,，欲其曲折,，圓而有力?！眻A的線條有一種具有彈性的生命力,，又有一種渾厚的韻律感。
9.宜留忌飄：“如屋漏痕”,，屋漏的水痕在土墻上形成的痕跡,，由于水流慢而吸水性大，形成一種如留如行的不暢快狀態(tài),；這是留的最形象比喻,。“留”就是控制,，用筆要能控制的?。蝗缛袅舨蛔【徒小帮h”,，飄是筆法的大忌,。10.宜重忌輕：黃賓虹說：“用筆須重，如高山墜石,?！庇械牡胤降谋憩F(xiàn)力需要有分量，當(dāng)“留” 還感到不夠的時候進(jìn)而求其“重”,；中國畫用筆最忌輕飄浮滑,。然而笨、濁,、滯,、澀并非重。除了這十項(xiàng)宜忌外,，用筆還有三病四忌,，三病在古代的畫論里幾乎都曾提到?！懊琛笔侵腹P無起伏收筆,，亦無一波三折，即沒有法,；“涂”是僅見其墨,，不見其有筆,，即墨中無筆；“抹”橫拖直拉,，非人用筆,，而是人被筆用。四病是：“用筆之病,，先祛四端,，此四端為一、釘頭,；二,、鼠尾；三,、蜂腰,；四、鶴膝,?！笔屈S賓虹先生在他的語錄里提出來的。
（四）六大規(guī)律,。中國畫對于筆墨形式美的規(guī)律,，系統(tǒng)歸納有：力度美感、主觀感情,、節(jié)奏韻律、簡練概括,、對立統(tǒng)一,、有機(jī)結(jié)合。1.力度美感：筆輕須勁能扛鼎,，毫柔可力透紙背,，這話說得容易，可是得積幾十年的功夫,。譬若趙之謙的線條如棉里裹針,；吳昌碩的用筆渾厚古樸如金石；潘天壽的用筆如鋼鐵澆鑄,、峻峭挺拔,。而初學(xué)中國畫者，尤其不習(xí)書法的無論其線條的巧拙,，往往軟弱無力,，一般習(xí)慣上叫“嫩”。隨著勤學(xué)苦練,，筆墨就慢慢由“嫩”至“老”有力度感,。一般的規(guī)律這力量是“外力”（比喻為運(yùn)動員的力）,，令人感到不是劍拔弩張的火氣，就是油滑漂浮的草率氣,。隨著時間的推移,，功力的加深逐漸從外力變?yōu)閮?nèi)力（比喻太極拳的力），火氣逐漸消失了,，這時便到了爐火純青的境地,。我們從畫論中，知道有關(guān)筆力的描述,，如屋漏痕,、蟲蝕木、錐畫沙,、折釵股等,。其一,、屋漏痕,，就是雨水從土墻上漏下來，由于土墻的吸水性大,，水流緩慢,，給人一種似流淌非淌,，如留如行的感覺，形成一種似直非直,，直中有曲的水痕,。這所造成的一種蘊(yùn)含之力既同筆法有關(guān)，也和功力有關(guān),；具體的畫法是行筆要留,、要慢，要控制住,，如果用筆平拖直過,，那就成了外露之力了。其二,、錐畫沙,，元代董內(nèi)直在《書訣》中解釋是“自然而然，不見起止之痕”,。鐘家驥在《筆力》一文中解釋為一是提,，而是既不光滑，也不筆直,，蒼圓而毛澀,。還是講力的內(nèi)在效果。其三、蟲蝕木,，在那些有蛀蟲的樹皮內(nèi)可以發(fā)現(xiàn)有彎曲的蛀痕,，這種痕跡所表現(xiàn)的藝術(shù)效果是有曲有直，形成了一種很不流暢的線條,；這亦是同屋漏痕一樣有內(nèi)在力的蘊(yùn)含之美,。其四、折釵股,，就是過去女人頭上的釵股,，是帶有韌性的金銀的，只能彎而不斷,，富有單行,；是一種具有柔中帶剛的“力”的美感特征。
以上都屬于對“力”的美的比喻,。那么中國畫家如何才能達(dá)到這些力美比喻的要求呢,？我認(rèn)為須從兩個層面，一個是“法”,，另一個是“功”,；兩者缺一不可。例如行筆要留,，就是隨時要以意志控制,，筆欲前而意欲后，筆欲左而意欲右,，欲上先下,，欲左先右，欲擒故縱,，有往皆收,，無垂不縮等等。在回鋒,、逆鋒、裹鋒等筆法中都要注意“藏”,?！安亍狈娇刹宦朵h芒，渾厚有力,；只知方法,、注意運(yùn)筆僅是一面，還有最重要的功力一“面”,。前面說“毫柔須力透紙背”這是靠長期的“提按”的腕力鍛煉才能達(dá)到的,。毛筆，尤其是羊毫筆，就完全要靠手腕中“提”的功夫,，功夫深才能使線條含而不露,，澀而不滯，暢而不滑,。倘若沒有腕力的鍛煉,，那自然就形成描、涂,、抹等的癱軟漂浮了,。這其中并沒有什么神秘和奧妙，就是靠長期的腕力鍛煉,。所以我們主張“書法是筆墨的基礎(chǔ)”,，這是千百年來書畫家們長期實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)。而西畫素描寫的線條僅僅是解決造型,，何況還是光影體系的造型,！因素描速寫的線條同來源于書法的線條是沒有共同之處的；所以現(xiàn)在西畫體系下的中國美術(shù)院校學(xué)生長期形成的素描手法習(xí)慣,，對于中國畫線條藝術(shù)效果的力度美感來說是沒有什么益處的,。2.主觀感情：中國畫借由筆墨這一要素來抒發(fā)畫家的主觀情感，叫做“意象”造型,。而這一點(diǎn)非但西方的油畫沒有,，其他國家用線條的畫種也沒有，這方面的美學(xué)價值是中國畫特有的,。在中國繪畫的美學(xué)思想史上有,，倪云林的逸筆草草聊寫胸中“逸氣”，王蒙的以筆墨抒發(fā)“沖淡”,、“脫去鉛華”的“清雅圓融”之氣,，八大山人以筆墨線條表露自己內(nèi)心的“哀嘆與流逝”，石濤的以“山川代予而言”,， 徐渭的《墨葡萄圖》以氣勢磅礴,、水墨淋漓抒發(fā)胸臆，畫中題詩寫到：“半生落魄已成翁,，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng),。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中,?！笨芍^將畫家個人主觀感情、思想充分抒發(fā)表達(dá),。這都是基于對自然的認(rèn)識,，將審美感受升華為神思,、意境，主動地以意使筆創(chuàng)造了藝術(shù)美,，既非單純地玩弄筆墨,，亦非被動地描摹現(xiàn)實(shí)自然。 書法更是“達(dá)其性情,，形其哀樂”的藝術(shù),，以書法線條來抒發(fā)作者的情感、思想,。如被稱為天下第二行書的顏真卿之《祭侄文稿》最為生動了,。在安史之亂中，當(dāng)顏真卿覓得亡侄的尸骨,，便撰文致祭,，由于匆匆起草，無心作書并因忠憤激發(fā),、感情郁結(jié),，故此進(jìn)入心手兩忘、真情充分流露的境地,，他不自覺地把鐵骨,、怒氣、柔情,、哀思也表現(xiàn)在書寫的涂抹之中,。觀者由其遒勁剛健的筆力，枯竭的線條,，依稀可見家書激烈的胸懷,、悲憤的心緒及急切欲書的情狀。正是這樣要求筆下的旋律與心底的波瀾融為一體,，此兩點(diǎn)交融愈多,，所抒發(fā)情感就愈濃及審美境界也愈高；因此歷來書畫家推崇的并不是他們的技巧,，而是他們筆墨中融進(jìn)了感情,，同時流露出畫家人品、情操,、感受,、思想、激情,，所以畫論中說：“人品即畫品，人品境界愈高畫品愈高”是大有道理的,。
3.節(jié)奏韻律：上述兩個規(guī)律是指筆墨線條,，而節(jié)奏韻律同用筆、用墨兩者都有關(guān)。首先用筆可以表現(xiàn)粗細(xì),、長短,、曲直、方圓,、續(xù)斷,、疏密、頓挫,、轉(zhuǎn)折,、巧拙、輕重,、徐疾等,，然后用墨能夠表現(xiàn)干濕、濃淡,、黑白等,；這些筆墨形式不只以單一在畫面上有了適當(dāng)?shù)奈恢枚鴿M足，則更是配置出一幅具有節(jié)奏韻律美的整體畫面的,。在中國畫的評論文章中經(jīng)常見到以“粗如畫沙”,、“細(xì)如劈發(fā)”來比喻線條的粗細(xì)節(jié)奏；又以“躍如龍飛鳳舞,，沉如曲鐵蒼藤”來比喻用筆徐疾的效果,；還有以“密不容針，疏可走馬”來比喻其疏密的節(jié)奏,；更有以“干裂秋風(fēng),，潤含春雨”來比喻濃淡的節(jié)奏等。節(jié)奏韻律的有變化不難,，而難在變化必須有美感,，如同一大堆高低長短的音符必須譜成一支樂曲一樣，要在畫面上構(gòu)成一幅無聲的旋律,，才能使欣賞者得到美的感受,。如何做才能使畫面的筆墨安排布設(shè)得具有節(jié)奏韻律？畫家們要深入生活,，到大自然中去吸取力量源泉,，同時亦要加強(qiáng)畫外功的修養(yǎng)，即從詩歌,、書法,、音樂、戲曲,、舞蹈,、雕塑等藝術(shù)中獲取營養(yǎng),。懷素曾從嘉陵江的流水聲及電閃雷鳴中體會到大自然的力，進(jìn)而傾注其到草書中,。王羲之從鵝頸上看到了彈性的力,，進(jìn)而應(yīng)用于其書法中。4.簡練概括：中國畫的筆墨,，要求高度的概括,、凝練，要求用少量的筆墨表現(xiàn)最多的東西,。宋代李成所提出的“惜墨如金”,，凡不相干的筆墨“寧缺毋濫”。清代鄒一桂在《小山畫譜》中要求畫中“筆筆是筆,，無一率筆”,，這里的“率筆”是指不合用筆規(guī)律的敗筆、廢筆,，強(qiáng)調(diào)中國畫每一筆下去都得起到作用,，特別強(qiáng)調(diào)筆法；能夠用兩筆概括的絕不用三筆,。
在中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐中,，都會有這樣的經(jīng)驗(yàn)，若對一幅畫專門在細(xì)部雕琢,，同婦女描花一樣或添添改改,。這樣的畫要論畫品來說也屬于閨秀氣、小家氣的氣息,，便索然無味,。在我們今天的美術(shù)院校的教學(xué)與學(xué)習(xí)實(shí)踐中就有很多可以證明：當(dāng)學(xué)生進(jìn)行了幾個單元的長期素描作業(yè)后，轉(zhuǎn)入寫意人物課時,，學(xué)生普遍感到根本“轉(zhuǎn)不過彎來”,。但對于幼承家學(xué)有過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法、國畫基礎(chǔ)的學(xué)生則會運(yùn)用自如,、心手雙暢,；因?yàn)槲鳟嫷乃孛杞虒W(xué)死摳“三大面，五調(diào)子”的細(xì)部明暗變化,，而寫意畫則要求高度的簡練概括,，極求筆法墨法，筆筆要見效果,，往往成敗就在此幾筆,。寫意和素描在藝術(shù)審美價值標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)知方法論,、表現(xiàn)手法等上面有著巨大差別,。學(xué)生在素描中的體會無法用到寫意畫中去,，這個時候?qū)W生叫苦，老師也為難,；更何況那些連傳統(tǒng)書法基礎(chǔ)都不具備的人卻大筆揮揮，自命奔放這可真是自欺欺人了,。這恰好證明了西畫素描線條同中國畫的筆墨是格格不入,，毫無共同之處的。5.對立統(tǒng)一：中國畫中將筆墨線條的粗細(xì),、長短,、疏密、干濕,、濃淡等對立面,，處理得富有節(jié)奏、韻律美感,，恰到好處,，這便已經(jīng)是有了統(tǒng)一的因素。倘若對立而不統(tǒng)一,，不和諧,，當(dāng)然就失去節(jié)奏韻律。古人在論筆墨時曾說,，領(lǐng)會到李成的惜墨如金和王洽的潑墨,，對筆墨的訣竅已知過半。還有如巧與拙的對立統(tǒng)一問題,，在此筆者談?wù)?。“拙”在古代文人畫領(lǐng)域里的含義,，原本是生拙與古拙,。與“逞才”、“縱恣”相對立,，屬于儒家的“中和”之道的涵養(yǎng)范疇,，是人品在作品里面的反映。如仰韶時期的彩陶圖案紋樣的稚拙美就是包含著純樸,、自然,、真摯的含義，后來文人在繪畫中為了消除“霸氣”而人為的去表現(xiàn)“生拙”,，就已屬于技法及形式美的范疇了,，生拙就同巧媚對立了?！白尽笔恰爸勺尽?，“生”是熟而后生的“生”,。即是鄭板橋所云：“畫到生時是熟時”的“生”了。
明代傅山主張“寧拙毋巧,，寧丑毋媚”都是從品德上體會的,。而拙還有“有意之拙”與“無意之拙”之分。嬌柔造作,，故作姿態(tài)為有意之拙,，由于技法自然，深厚老熟,，大巧若拙則為無意之拙,。巧與拙也是筆墨的兩個對立法則，皆為形式美的特性之一,。畫家們都知道在藝術(shù)實(shí)踐中,，固然巧媚易流于華麗甜熟格調(diào)不高，然一味生拙,，又易流于粗獷,，未必就是上乘，當(dāng)其稚拙美不能與具象美結(jié)合的時候,，就一定值得研究,。如兒童畫和兒童書法的線條常帶有稚拙味，但由于兒童缺乏造型能力的鍛煉及布局,、色彩等安排,，單有稚拙而不得其形神，雖然有誠摯的天真爛漫的新意,，但終究還是兒童畫,。潘天壽先生說：“畫家必須有畫得很似的功夫，也要懂得最不像最幼稚之畫的味道,。”因此畫家不能單純強(qiáng)調(diào)稚拙而忽略其具象美的形似,，在技巧上應(yīng)當(dāng)巧拙并用，使其兩者達(dá)到既對立又統(tǒng)一,。 中國畫創(chuàng)作實(shí)踐中,，如何實(shí)現(xiàn)對立統(tǒng)一這一規(guī)律呢？楊啟輿先生曾指出：“要婀娜中寓剛健,，嫵媚中行遒勁,，雄而不野，謹(jǐn)而不拘,，獷而不亂,，纖而不弱，巧而不滑，拙而不刻,，靈動中具毛厚,，嚴(yán)密中有輕松，鋒藏而見筆跡,，鋒露但無火氣,。”要長期的實(shí)踐方能達(dá)到如此境界,，功到自然成,。6.有機(jī)結(jié)合：在一幅畫中，筆墨的要素已經(jīng)做到了以上五大規(guī)律是不夠的,，畫作依然是枯而不潤，剛而不柔,，不能蒼潤華滋,。黃賓虹說：“通體氣脈不相聯(lián)，故乏生氣”,，因此還有有機(jī)結(jié)合這一大規(guī)律,，主要是處理筆墨的相互關(guān)系。筆與墨不是獨(dú)立存在的,，是相輔相成的,。古人說“筆中有墨，墨中有筆”,，“筆中蓄以墨趣,，墨中蓄以筆情”。具體來講濃墨中有干有濕,，淡墨中有濕有干,；反之，干筆中也有濃有淡,，濕筆中也有淡有濃,。筆墨的干濕濃淡是有階梯的。筆的長短粗細(xì)有筆階,，墨的干濕濃淡有墨階,，如同音樂上的音階，要用高低長短的音符去組成一支樂譜同理,。在畫面上所有這些粗細(xì)長短的線,，濃淡干濕的墨，在考慮造型章法境界的同時,，對這些筆墨因素,，要作出妥善安排，以相互的對比,、矛盾,、交織,、搭配、穿插,、呼應(yīng)等關(guān)系,，組成一幅優(yōu)美而和諧的畫面。此外,，在畫面上還得運(yùn)用破墨,、蘸墨、積墨等墨法及利用紙的滲透化,，水分多少,，干濕程度，行筆的速度,，淡破濃,，濃破淡，墨破色,，色破墨諸技法,，從而使對比達(dá)到強(qiáng)烈或柔和的不同效果。使墨階之間既有強(qiáng)烈的對比之處,，也有柔和的無階梯的過渡,，使得筆與墨之間相破相融，相生發(fā),，如此方能使畫面如雨露般蒼潤華滋,，元?dú)饬芾欤嬅嫘Ч嬲_(dá)到有機(jī)結(jié)合,。
因此,，關(guān)于中國畫的筆墨實(shí)現(xiàn)，中國畫家首先要研究分析當(dāng)下筆墨的現(xiàn)狀,，了解畫家對中國畫筆墨的誤讀誤用并摒棄,；其次要清晰正確認(rèn)知中國畫筆墨的重要作用及筆墨精神內(nèi)涵之道與筆墨線條技巧之法；還有要從一心兩面,，四大要法,，十項(xiàng)宜忌，六大規(guī)律四個途徑去持之以恒地學(xué)習(xí)訓(xùn)練,，創(chuàng)作實(shí)踐,；方能真正使中國畫作品實(shí)現(xiàn)有筆有墨。-END-
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