從“再現(xiàn)”到“顯形”：

論當(dāng)代藝術(shù)中時間意識的媒介化轉(zhuǎn)變

金影村

在很長一段時間里，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)都被認(rèn)為是由圖像構(gòu)成的靜態(tài)藝術(shù),，因而也是空間的藝術(shù),。直至19世紀(jì)印象派的崛起，畫家通過在畫布上捕捉現(xiàn)代都市生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的片段,，催生了現(xiàn)代藝術(shù)中時間意識的覺醒,。然而，這種時間意識仍然停留在“再現(xiàn)”的層面,，即仍然采用靜態(tài)的視覺圖像營造時間的錯覺,。因而，時間的流逝與現(xiàn)代世界的運動僅僅是隱喻性的主題,，既無形象,，也沒有生成形態(tài)。到了20世紀(jì),，當(dāng)代藝術(shù)中意圖突破傳統(tǒng)媒介,、打破藝術(shù)與生活之界限的前衛(wèi)藝術(shù)，才開始真正讓作品“動”了起來，從而讓原本抽象的時間成為具體的藝術(shù)主題,，讓時間意識成為創(chuàng)作的媒介,。本文探討的正是這一轉(zhuǎn)變的過程及其背后的動因。同時,，本文還想通過前衛(wèi)藝術(shù)讓時間“顯形”的實踐,，論證不僅有“實物性”的現(xiàn)成品藝術(shù)，還有一種非實物性的,、關(guān)于時間的“現(xiàn)成藝術(shù)”,。也就是說，時間和空間并不是兩個對立或獨立的概念,，相反,，它們在前衛(wèi)藝術(shù)的種種探索中，實現(xiàn)了真實可感的辯證統(tǒng)一,。

一,、現(xiàn)代派藝術(shù)與時間意識的覺醒

自從萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中論述了詩與畫的區(qū)別以來，詩歌或廣義上的文學(xué)就被視為流動的,、時間性的,，而畫像或雕塑則是靜止的、凝固的,。由此,，廣義上的視覺藝術(shù)便基本被劃定在了空間藝術(shù)的范疇之內(nèi)。[1]直到19世紀(jì)印象派繪畫的誕生,，藝術(shù)家開始捕捉都市生活的“易變性”,，他們用光、影,、色彩,、筆觸等技術(shù)手法在畫布上營造模糊運動的效果，由此標(biāo)志了現(xiàn)代藝術(shù)中時間觀念的覺醒,。[2] 這其中尤其顯著的地方,，就在于印象派對現(xiàn)代都市生活之“瞬時性”的把握。正如波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》所強調(diào)的那樣,，“現(xiàn)代性就是過渡,、短暫、偶然,，就是藝術(shù)的一半,，另一半是永恒和不變?！?/span>[3] 19世紀(jì)的印象派畫家大多以巴黎新興資產(chǎn)階級的生活為題材,，以速寫式的手法制造出類似于攝影中“抓拍”的效果,。在他們的筆下，現(xiàn)代都市生活猶如一幕幕飛速流轉(zhuǎn)的剪影,，現(xiàn)代性中的時間也因此具備了形象性與連續(xù)性,。但我們很快會發(fā)現(xiàn)，印象派繪畫只捕捉了現(xiàn)代性中時間的快速變化,，也即波德萊爾所說的“藝術(shù)的一半”,，而沒有涉及到藝術(shù)作為永恒的另一半。對此,，波德萊爾的解釋是現(xiàn)代生活中的不確定性已經(jīng)讓時間變得越來越不可把握,，現(xiàn)代畫家只能去捕捉那轉(zhuǎn)瞬即逝的一刻，以期待這些碎片化的時刻在今后成為“永恒”[4],。

事實上,，這其中更為重要的原因是，即便印象派繪畫的確標(biāo)志了空間藝術(shù)在時間意識上的覺醒,，它們也沒有脫離二維平面的局限性,。換言之，時間只能作為一種通過技法來實現(xiàn)的“暗示”,，因而也只能是模糊的,、碎片化的（亦即一幅畫中的場景仿佛運動了起來）。因此,，印象派對于時間的表達,，仍然停留在“表現(xiàn)時間”（representing time）的層面，而不是真正地具體化時間（embodying time）,。根據(jù)簡·羅伯森（Jean Roberson）與克雷格·邁克丹尼爾（Craig McDaniel）在《當(dāng)代藝術(shù)的主題》中的論述,，時間作為當(dāng)代藝術(shù)的一大主題，在藝術(shù)史中可以分為表現(xiàn)時間和具體化時間,。[5]表現(xiàn)時間是一個象征過程,，它“指涉了超越自身以外的一個主體”，而具體化時間則是將時間本身當(dāng)作創(chuàng)作的主題,。[6] 后者在某種程度上，才是真正意義上的時間藝術(shù),。

值得一提的是,，杜尚也做過類似印象派的嘗試，只不過他換了立體主義的表現(xiàn)手法,。1912年,，杜尚創(chuàng)作了《下樓梯的裸女》一畫，將一個模棱兩可的裸女形象以傾斜重疊的方式呈現(xiàn)在畫布上,，以此表現(xiàn)平面中某一固定形象的運動軌跡,。然而，這幅畫不但被當(dāng)時巴黎獨立協(xié)會拒之門外，還成為了杜尚藝術(shù)生涯中的轉(zhuǎn)折點：他從此放棄了繪畫,，徹徹底底地從西方再現(xiàn)傳統(tǒng)中解放了出來,，轉(zhuǎn)向了其后各種大膽的反藝術(shù)嘗試。[7] 在《下樓梯的裸女》之后,，杜尚或許很快就意識到,，在二維平面上“暗示”時間，永遠(yuǎn)不可能真正接近時間的本質(zhì),，正如一個畫家畫出再多的桌子也不可能變出一張真正的桌子一樣,。但這是否意味著空間藝術(shù)絕無可能同時具備時間屬性呢？答案是否定的,。杜尚在五年后便將一件小便器送展,，開創(chuàng)了現(xiàn)成品藝術(shù)的先河，這實際上已經(jīng)預(yù)兆了“時間”也可以在前衛(wèi)藝術(shù)中,，轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)成的”,、實際的、鮮活的,。

圖1：馬塞爾·杜尚：《下樓梯的裸女》,，1912年，布上油畫,。

二,、時間媒介化的萌芽：

紐約畫派與行動繪畫

現(xiàn)代繪畫的“行動性”是哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）在1952年撰寫的《美國行動畫家》一文中提出的核心觀點。不同于格林伯格對紐約畫派及其代表的抽象表現(xiàn)主義在媒介上進行自我提純的強調(diào),，羅森伯格的策略是將畫家在畫布上的運動作為一項“事件”展開,，以此讓美國現(xiàn)代主義藝術(shù)與一般意義上的現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)分開來。他指出：“畫布對一個又一個美國畫家開始呈現(xiàn)為一個行動的舞臺,。畫面上進行的不再是一幅畫,，而是一個事件?！?/span>[8] 羅森伯格筆下的“行動畫家”,，主要指的是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德庫寧（Willem de Kooning）等紐約畫派中強調(diào)身體語言的畫家,。他們的作品具有鮮明的色彩,、粗曠的筆觸、自由的線條,，如同讓我們看到繪畫成品背后藝術(shù)家身心的運動軌跡,，其呈現(xiàn)出的審美價值，很大程度上是一種透過媒介展現(xiàn)出的藝術(shù)家創(chuàng)作過程的“運動之美”,。在羅森伯格看來,，行動繪畫的啟示就在于記錄藝術(shù)家的創(chuàng)作過程,，而非展現(xiàn)一幅繪畫的結(jié)果，這種對過程的記錄便成為了抽象表現(xiàn)主義在實質(zhì)上背離傳統(tǒng)藝術(shù)的動因,。羅森伯格還注意到,，紐約畫派在創(chuàng)作過程中有一種“特有的消除實物的動機”[9]，他們將畫布作為劇場而非創(chuàng)作的“媒材”,，將創(chuàng)作行為作為生命體驗的記錄而非隱藏在作品背后的簡單勞動,，因而也就徹底擺脫了藝術(shù)在媒介與形式上的自律原則，將藝術(shù)與生活更緊密地聯(lián)結(jié)在一起,。[10]

圖2：杰克遜·波洛克,，行動繪畫，攝影,，1950年,。

羅森伯格在1950年代對抽象表現(xiàn)主義“行動性”的發(fā)現(xiàn)與闡釋，事實上開創(chuàng)了從理論上解釋當(dāng)代行為藝術(shù)（performance art）的先河,。無論這其中的行動是身體上的運動還是心靈體驗經(jīng)由實物媒介的顯現(xiàn),，羅森伯格都強調(diào)了過程性之于前衛(wèi)藝術(shù)的重要性。這種行動過程大于行動結(jié)果的藝術(shù),，將時間融入到藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性中,，并將時間轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作行為本身，就更接近了前文所說的“時間的具體化”了,。紐約畫派的行動藝術(shù)雖然沒有以時間作為直接媒介,，卻已經(jīng)暗示了在時間上直接生成藝術(shù)的可能。一方面,，行動藝術(shù)延續(xù)了波德萊爾以來對現(xiàn)代性時間的“瞬時性”“過渡性”和“短暫性”,，另一方面，它揭示了時間的主體性——時間不再是無差別地穿透每個人的生活,，而可以成為藝術(shù)創(chuàng)作中“有生命”的,、無數(shù)個“此刻”與“當(dāng)下”的集合。這也呼應(yīng)了本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中提出的“歷史唯物主義”的辨證時間觀：一方面,，時間記錄下了事件的先后次序,，“任何發(fā)生過的事情都不應(yīng)視為歷史的遺物”， [11]另一方面,，時間沒有一個必須實現(xiàn)的目標(biāo),，只有當(dāng)下的創(chuàng)造性才是最為重要的。本雅明進一步提出：“歷史唯物主義者不能沒有'當(dāng)下’的概念,。這個當(dāng)下不是一個過渡階段。在這個當(dāng)下里,，時間是靜止而停頓的,?！?/span>[12]很顯然，紐約畫派的行動繪畫正暗示作品創(chuàng)作背后由行動組成的富有意義的時間,，即一種融于日常生活而又超越日常的個人英雄主義的時刻,。

然而，羅森伯格的論點仍然不能佐證這樣一個事實,，即他筆下的紐約畫派行動畫家,，最終仍然落腳于創(chuàng)作成品的展示，而并沒有如他所想的那樣真正做到了“消除實物”,。如前文所述,，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，實物性的媒介通常指向“再現(xiàn)的時間”或“象征性的時間”,。也即“物質(zhì)性”的概念越大,，真正的時間概念越不可觸及。具體到紐約畫派的作品,，觀眾所欣賞到的,，大部分還是作為審美對象的畫布上的色彩、線條,、筆觸,，進而只能再次回到了格林伯格的理論框架中——它仍然是一幅畫，一幅更加逼近繪畫本質(zhì)的,、在形式上高度自律的現(xiàn)代主義作品,。[13]從這個角度看，羅森伯格的“行動性”是一種富有前瞻性的洞見,，但真正容納它的范疇,，或許并不盡然是抽象表現(xiàn)主義，甚至不該局限于繪畫,。由此,，我們不難得出這樣的結(jié)論：盡管行動繪畫的提法非常具有開創(chuàng)性，但它仍然沒有將藝術(shù)與時間直接聯(lián)系起來,。不過,，客觀地說，如果沒有紐約畫派將“行動性”納入到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作體系當(dāng)中,，其后種種真正由時間構(gòu)成的藝術(shù),，也難以受到啟發(fā)。

進入1950年代以后,，以“激浪派” [14]為代表的前衛(wèi)藝術(shù)家群體，懷著強烈的社會批判意識讓藝術(shù)進一步介入社會政治,。此一時期的前衛(wèi)藝術(shù),，一方面進一步放棄了藝術(shù)自主,、努力對抗著高度發(fā)達的資本主義社會，另一方面則更加突出了前衛(wèi)藝術(shù)的“異在性”,。[15] 此時,，藝術(shù)家的創(chuàng)作早已不限于繪畫，而采用了身體的在場,、創(chuàng)作上的偶發(fā)性,、即時性、延續(xù)性來實現(xiàn)對“藝術(shù)”“藝術(shù)品”這些固有概念的顛覆,。與傳統(tǒng)藝術(shù)的外在媒介與實物呈現(xiàn)不同,，激浪派成員將自身的行為作為媒介，以制造偶然事件作為表演的目的和結(jié)果,。因此,，他們的創(chuàng)作絕大多數(shù)都與時間緊密掛鉤，并通過事件的偶然發(fā)生和自行發(fā)生,，讓藝術(shù)創(chuàng)作的時間與真實時間重合,，從過往藝術(shù)“再現(xiàn)”時間感真正跨越到了“行動”時間。1952年,，激浪派代表人物約翰·凱奇（John Cage）創(chuàng)作了著名的《4分33秒》,。這件作品表面上是一次音樂演奏，實則樂譜上沒有任何音符,，藝術(shù)家請一位鋼琴家坐在本應(yīng)彈奏的樂器面前,，在舞臺上足足靜坐沉默了4分33秒，現(xiàn)場只剩下臺下觀眾在疑惑之余發(fā)出的越來越嘈雜的聲音,。此時,，音樂作為一種聆聽的時間藝術(shù)，被解構(gòu)成了生活里的具體時間,。藝術(shù)家的沉默如同一面鏡子,，交由觀眾的反應(yīng)來照射出作品本身意圖制造的事件性。正如支持該運動的美國藝術(shù)家阿倫·卡普洛（Allan Kaprow）所言：

“偶發(fā)藝術(shù)不是商品,，而是一次短暫的事件,，它如此徹底，以至于它受到的任何關(guān)注都可能變成一種心態(tài)……新的神話自己會編寫自己,，不用有任何根據(jù),，藝術(shù)家可能達到一種美麗的私密性，因為一些完全子虛烏的事情而獲得名聲,，同時也可以自由地探索一些沒有人會注意的事情,。”[16]

圖3：約翰·凱奇作曲：《4分33秒》，1952年,，音樂,、行為。

激浪派藝術(shù)家從偶發(fā)性與即時性中獲得了前所未有的解放,，他們的作品不再是藝術(shù)家事先設(shè)定好的敘事結(jié)果，而是交由時間自動完成的敘事過程,。值得注意的是,，激浪派藝術(shù)家似乎對改造音樂這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式情有獨鐘，這也從側(cè)面體現(xiàn)了他們在時間中探索更新藝術(shù)實踐的熱情,。1963年,，約瑟夫·博伊斯在哥本哈根表演了作品《首領(lǐng)——激浪之歌》。不同于凱奇追求的短暫偶發(fā),，博伊斯在這件作品中用毛氈包裹自己,，將兩只死兔子放在毛氈的兩端，他自己則偽裝成了一具“尸體”,，就這樣足足躺了約九個小時,。期間只有毛氈里內(nèi)置的麥克風(fēng)播放著動物的聲音，而畫廊揚聲器中則播放著現(xiàn)代音樂,，兩種聲音雜糅在一起,，持續(xù)延綿，藝術(shù)家完成了一次薩滿式的行為表演,，同時,，在博伊斯看來這也是一件重要的“聲音作品”。[17] 除此之外,，激浪派的另一代表藝術(shù)家白南準(zhǔn)則嘗試用影像裝置來反思時間,。他于1963年創(chuàng)作的《電視鐘》（TV Clock）將24臺電視機里屏幕上的圖像壓縮成線狀，如同鐘上的指針,。毫無疑問,，這是一件以時間為主題的作品，但他卻采用了電視機這種能夠顯示動態(tài)畫面的媒介來呈現(xiàn)一個靜態(tài)的圖像,，如同對時間的一種壓縮,。這或許也體現(xiàn)了白南準(zhǔn)對時間的理解，正如費恩伯格所言：“當(dāng)他把多個非敘事性的圖像序列并置起來時,，所有時間都塌陷到了現(xiàn)在,。”[18]

圖4：約瑟夫·博伊斯：《首領(lǐng)——激浪之歌》,，行為,，1964年。

圖5：白南準(zhǔn)：《電視鐘》,，1963年/1989年,，影像裝置,。

盡管激浪派的藝術(shù)徹底突破了平面和空間的局限，用偶發(fā)或延綿的行為與時間并存,，但時間仍然“潛藏”在創(chuàng)作的過程當(dāng)中,。因此，如果非要追根究底的話,，激浪派作為戰(zhàn)后最激進也最富實驗性的藝術(shù)實踐,，其對時間的賦形還不夠明顯、結(jié)構(gòu)也不夠清晰,。換言之,，僅僅用“偶發(fā)性”和“事件性”來拓展藝術(shù)的時間觀，還不能賦予時間完整的形狀,，也無法實現(xiàn)以時間意識為媒介的當(dāng)代藝術(shù),。

只有到了晚近的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，才出現(xiàn)了一種真正以時間為對象,、過程和結(jié)果的藝術(shù)創(chuàng)作類型,。它們既不停留于“暗示”時間，也不通過創(chuàng)作行為的過程來表達時間作為新維度的藝術(shù)載體,，而是以最直接的方式,，將時間作為創(chuàng)作主題、以日常時間作為創(chuàng)作時間（創(chuàng)作過程即時間）,、以時間在實際載體上的呈現(xiàn)作為創(chuàng)作結(jié)果,，最終實現(xiàn)一種完完全全的、只有時間的藝術(shù),。這其中最極致的例子,，莫過于華人藝術(shù)家謝德慶的行為藝術(shù)作品。謝德慶出生于中國臺灣,，1974年便來到美國紐約生活和創(chuàng)作,。他創(chuàng)作生涯中最矚目的作品，便是五個“一年行為表演”,。這五個行為包括：1,、《籠子》（將自己關(guān)在封閉的籠子中一年，期間不讀書,、不看報,、不寫作、不畫畫,、不聽音樂,、不看電視、不與任何人做語言交流）；2,、《打卡》（在一年中,，每小時必須在打卡機上打卡一次，一天打卡24次）,；3,、《戶外》（一年中只攜帶一只睡袋停留在室外，不進入任何私人建筑物,、室內(nèi)公共區(qū)域,、洞穴或帳篷）；4,、《繩子》（與藝術(shù)家Linda Montano合作，用一根八英尺長的繩子互綁于腰間,，期間做任何事都要在一起,，但不做任何身體接觸，持續(xù)時間一年）,；5,、《不做藝術(shù)》（一年內(nèi)不做藝術(shù)、不看藝術(shù),、不談藝術(shù)）,。這五個作品不僅都與時間相關(guān)，而且由于藝術(shù)家驚人的意志力和勇氣,，在五個365天艱苦卓絕的持續(xù)過程中,，作品已經(jīng)剝離了任何與現(xiàn)實世界相關(guān)的“意義”“功能”“性質(zhì)”等，只剩下了與時間并存的過程,，藝術(shù)家的所有行為,，都如同做了一個時間的見證者與陪伴者。其中,，《打卡》這件作品最能體現(xiàn)藝術(shù)家對時間的“賦形”：通過每小時打卡,，時間被分割為具體的片段，通過持續(xù)地打卡,，時間不僅是一種個人生活的記錄,，還演變成了具體的創(chuàng)作對象。因此,，“打卡”這一舉動,，本身就是讓時間持續(xù)顯形。由于這件作品只有“打卡”,，別無其它內(nèi)容,，時間的具象特質(zhì)就被聚焦式地呈現(xiàn)出來。因而，這件作品無論從主題,、強度,、內(nèi)容的極簡性等多個方面，都超越了以往前衛(wèi)藝術(shù)對時間的探索,。[19] 此外,，謝德慶的另外四件作品也分別通過時間與禁錮、時間與放逐,、時間與束縛,、時間與“放空”等多個主題視角切入，深入探索了行為藝術(shù)之于時間的多重性,。在創(chuàng)作過程中,，藝術(shù)家跳脫出了過往前衛(wèi)藝術(shù)“將藝術(shù)融于生活”的意圖，而是取消這種意圖性,，讓藝術(shù)本身成為生活,。更為徹底的是，謝德慶甚至不再關(guān)注藝術(shù)與生活,，轉(zhuǎn)向了行為上的苦修,。這其中唯一能夠證明謝德慶還在創(chuàng)作的，就是固定的時間,。在每一段一年創(chuàng)作計劃中,，藝術(shù)家都讓自己處于“非創(chuàng)作”和“不變化”的狀態(tài)中，由此用血肉之軀還原了一種極致的存在與時間的本質(zhì),。

圖6：謝德慶：《一年行為表演：打卡》,，行為，1980年-1981年,。

謝德慶的行為藝術(shù)創(chuàng)作帶有明顯的極端屬性,，其真正打動人的地方正在于常人難以想象的時間上的消耗及最終指向的“無意義”。其后有不少當(dāng)代藝術(shù)家效仿謝德慶,，他們雖不像謝一樣走極端,，但他們的作品賦形于時間的方式,，幾乎都與謝德慶的《打卡》類似,，即為,，日復(fù)一日重復(fù)相同的事，從而讓時間自動顯形,。那么,，時間真的有形狀嗎？另一位中國藝術(shù)家隋建國以雕塑的方式,，給出了一個地真切,、肯定的答案,。自2006年起，隋建國開始創(chuàng)作《時間的形狀》這一雕塑作品,。他用一根鐵絲在油漆里蘸一下,，等24小時油漆干透之后，再將作品在油漆里蘸一下,。就這樣,，隋建國每天同一時間給這件作品蘸一層油漆，并認(rèn)真地記錄下作品所呈現(xiàn)出的變化,，還給每天處于變化中的雕塑制作出了大量復(fù)制品,，通過作品形狀的變化來記錄時間?！稌r間的形狀》耗時十余年,，并且永遠(yuǎn)處在未完成的狀態(tài)。藝術(shù)家稱,，只要他的生命不停止,，這件作品就將永遠(yuǎn)持續(xù)下去。[20]通過創(chuàng)作這件作品,，隋建國已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)雕塑模仿空間自然的慣例，轉(zhuǎn)而面向了對時間自然的記錄與賦形,。更為重要的是,，隋建國與謝德慶一樣，不再將藝術(shù)作品簡單地看作某時某地的特殊“展現(xiàn)”,，而是將創(chuàng)作與自己的生命體驗融合在一起,。他們與時間一同行走，將藝術(shù)還原為不以人力塑造,、不以展示藝術(shù)家或藝術(shù)作品特殊性為目的的永恒的過程,。

圖7：隋建國：《時間的形狀》，2006年至今,，雕塑,、行為。

由此可見,，當(dāng)今藝術(shù)家對時間的呈現(xiàn),，早已跳脫出靜態(tài)的定格式創(chuàng)作，而轉(zhuǎn)向了動態(tài)的延綿性探索,。當(dāng)今藝術(shù)界,，將時間藝術(shù)推向極致的，當(dāng)屬美國藝術(shù)家馬克雷（Christian Marclay）的影像作品《鐘》（The Clock）,。這件影像的全長為24小時,，藝術(shù)家搜取了上千部電影,、電視節(jié)目中關(guān)于時間呈現(xiàn)的畫面（如畫面中正好顯示幾點幾分），由此將海量的時間片段剪輯在一起,。片段中每分鐘的推進,，都精準(zhǔn)地對應(yīng)現(xiàn)實生活中的時間。這件作品的特殊之處不僅在于影像中的時間與現(xiàn)實時間完全吻合,，更在于觀眾若要看完整部作品,，也必須花費24小時。由此,，該作品從創(chuàng)作-展示-觀賞三個角度都將時間具體化,，不可思議地完成了一件由影像畫面組成的“時鐘”。

圖8：克里斯丁·馬克雷：《鐘》,，2010年-2011年,，單頻影像裝置。

綜合以上作品案例,，我們不難發(fā)現(xiàn),，無論是激浪派藝術(shù)、謝德慶式的極限藝術(shù),、隋建國式的過程性雕塑,，以及當(dāng)代多媒體藝術(shù)的種種嘗試，都表現(xiàn)出前衛(wèi)藝術(shù)中的時間觀及表達已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變,。它們擯棄了以傳統(tǒng)媒介為基礎(chǔ)的視覺創(chuàng)作,，走向了真正意義上的時間藝術(shù)，即以時間意識為媒介,，讓時間本身變成藝術(shù),。這類藝術(shù)創(chuàng)作中的時間意識既可以表現(xiàn)為偶發(fā)性、不確定性,，也可以表現(xiàn)為確定性,、連續(xù)性；既可借助新媒體技術(shù)手段,，也可不借助任何身體以外的媒介,。它們共同的特點便是讓時間“顯形”，成為可感可及的概念上的“現(xiàn)成品”,。與此同時,，當(dāng)時間的物品屬性被不斷放大，其它關(guān)于藝術(shù)的物質(zhì)性載體則被不斷縮小,，直至作品完全擯棄藝術(shù)再現(xiàn)的意圖,，最終，作品中的時間移花接木般地成為了日常生活的一部分,，正是在這種“假扮”與“真實”之間,，前衛(wèi)藝術(shù)中的時間顯形了——它既是日常生活中的時間,，又是藝術(shù)創(chuàng)作中的時間。

四,、時間的背后：

觀念轉(zhuǎn)變與“行動的哲學(xué)”

前衛(wèi)藝術(shù)對于時間的探索及其背后時間觀的轉(zhuǎn)變,，實則蘊藏了巨大的哲學(xué)動因。這其中最顯著的特征,，便是區(qū)分出了“星座式”的時間和“無差別”的時間,。前者將時間視為某一特殊的“時刻”，因此,，藝術(shù)家更多致力于將這一時刻再現(xiàn)出來,，以凸顯時間運動的重要性和特殊性。早在現(xiàn)代主義時期,，本雅明便對線性的,、雷同的、空泛的時間提出了質(zhì)疑,，他認(rèn)為：“歷史是一個結(jié)構(gòu)的主題,，但這個結(jié)構(gòu)并不存在于雷同、空泛的時間中,，而是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間里,。”[21] 對此,，張晨論述道：“本雅明將其稱作'星座式’的時間……（時間）不再像進步歷史觀所歸納,、梳理的那樣各安其所，不再是一種流傳有序的'念珠式的’,，不再遵循過去、現(xiàn)在而至未來的權(quán)威數(shù)列,，而是一種空間上的并置關(guān)系,，是一種結(jié)構(gòu)化的星羅棋布?！?/span>[22] 換言之,，時間不僅是有差異的，還能實現(xiàn)一種空間性的轉(zhuǎn)化,。繼而,，在德勒茲那里，通過時間觀的差異與生成,，一種強調(diào)“此刻”的時間觀得以顯現(xiàn),。[23]“此刻”的概念顛覆了現(xiàn)代主義的宏大敘事，以此挑戰(zhàn)了線性時間的強大力量,。同時,，通過將時間置以空間化的模型,，當(dāng)代性的時間開始擁有了自己的形狀。對應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)中以制造事件為主體的偶發(fā)藝術(shù),，藝術(shù)家便通過了這種特殊的,、差異化的時間，來創(chuàng)造,、改寫,、重塑時間的形狀，讓“此刻”從現(xiàn)實時間的河流中跳脫出來,。同時,，在與線性時間、共時性時間的斷裂中,，當(dāng)代藝術(shù)正是通過事件與空間的分配,，不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的共識，實現(xiàn)感性的重新分配,。[24]

那么,，如何理解另一種“無差別”的時間觀呢？它難道就是對現(xiàn)代主義線性時間的簡單重復(fù)嗎,？從前衛(wèi)藝術(shù)的另外一種實踐當(dāng)中,，我們發(fā)現(xiàn)重回“念珠式的”時間，即過去,、現(xiàn)在,、未來的無差別延續(xù)，也可以將我們的意識拉回到“此刻”,。并且這個毫無差異性的“此刻”,，某種程度上給我們帶來更深遠(yuǎn)的啟發(fā)。

首先,，受存在主義思潮的影響,，20世紀(jì)以來的前衛(wèi)藝術(shù)不再癡迷于外部世界的再現(xiàn)，而越來越傾向于回歸到事物本身,。[25] 具體到當(dāng)代行為藝術(shù)創(chuàng)作,，其最具代表性的模式就是將藝術(shù)創(chuàng)作的時間與現(xiàn)實時間相重合，讓時間擺脫了以往圖示上的敘事模型與形式上的“暗示”模型,，打破了主體與時間的二元對立,，從而讓時間的存在本質(zhì)在人的行動中自然顯現(xiàn)出來。由此,，當(dāng)代藝術(shù)家以他們特有的方式呼應(yīng)了現(xiàn)象學(xué)理論中一種更為本質(zhì)的時間觀：時空本一體,。在后期海德格爾的論著中，這一觀點體現(xiàn)得尤為顯著,，正如他在《哲學(xué)論稿》中這樣寫道：

“時間與空間,，在向來自為地被表象,，并且在通常的聯(lián)系中的時間與空間，本身乃源自時間-空間——比起時間與空間本身及其計算性地被表象的聯(lián)系來,，時間-空間是更為原始的,。”[26]

海德格爾從存在主義的角度解釋了“時空一體”的本質(zhì)屬性,。在海德格爾看來,，抽象的時間是不存在的，時間存在于人在世界中的存在,，包括人對過去的回憶,、對未來的籌劃、對現(xiàn)在的操心之中,，亦即時間外化于人的行動之中,。由此，時間就不再是什么不可表達的神秘之物了,。相比本雅明筆下“星座式的”時間,、德勒茲基于“差異與生成”的時間，海德格爾的時間觀更加直接明了,，即我們的任何行為,，原本就與時間融為一體。這也解釋了謝德慶,、隋建國這樣的藝術(shù)家,，為什么只采納行動上的重復(fù)，而不再需要像早期前衛(wèi)藝術(shù)家那樣,，苦心孤詣地搭建一個“事件”的框架,，還要想盡辦法地使之成為“偶發(fā)”，最終將其定格為“永恒的此刻”,。

其次,，“無差別”的時間觀對當(dāng)代藝術(shù)的影響還與前衛(wèi)藝術(shù)“反美學(xué)”的特征密切相關(guān)。無論是羅森伯格所定義的紐約畫派“行動畫家”,，還是激浪派藝術(shù)以及當(dāng)下涌現(xiàn)出的種種實驗性藝術(shù),，這些藝術(shù)賦予“行動”的意義,，多數(shù)與審美無直接關(guān)聯(lián),，甚至是反審美的。[27] 對于審美的無差別對待,，從根本上反映的是此類藝術(shù)對于時間的去審美化,。換言之，以自發(fā)行為本身為載體的藝術(shù),，多數(shù)不凸顯某個“特殊的”時間,，而是在時間的延綿中,，讓其自身的無差別重復(fù)顯現(xiàn)出來。這也是晚近行為藝術(shù)的時間觀區(qū)別于過往藝術(shù)的重要特征,。無論是古典藝術(shù)的再現(xiàn)敘事模式,，還是現(xiàn)代藝術(shù)對于都市瞬間的捕捉，都還意圖塑造某種時間中的“紀(jì)念碑性”,，賦予某一瞬間以特殊的審美含義,。例如，以印象派為代表的現(xiàn)代畫家對于都市生活瞬間的捕捉,，實際上并不是真正隨機的,，而恰恰是精心挑選的、最能體現(xiàn)所處時代特性的“現(xiàn)代生活的畫像”,。[28] 反觀當(dāng)代藝術(shù)中以時間為主題的行為藝術(shù)創(chuàng)作,，如謝德慶的《打卡》等作品，卻意在消解時間的“紀(jì)念碑性”：他們通過日復(fù)一日,、年復(fù)一年地重復(fù)同一日常動作,，來還原最為原始、簡單,、質(zhì)樸的物理意義上的時間,。

最后，除了存在主義哲學(xué)和前衛(wèi)藝術(shù)的“反審美”傾向之外,，二十世紀(jì)四十年代以來禪宗便歐美藝術(shù)圈產(chǎn)生的巨大影響,，也在無形中推進了當(dāng)代藝術(shù)時間觀的轉(zhuǎn)向。彼時,，日本禪師鈴木大拙來到紐約講學(xué),，他對“平常心是道”這一禪宗思想的詮釋，給當(dāng)時藝術(shù)界帶來了極大的啟發(fā),，其影響力可見于我們今天看到的偶發(fā)藝術(shù),、波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)等,。[29] 這些藝術(shù)的共同特點,，便是審美、藝術(shù)與生活的“無分別”,。正如禪宗主張去除“我執(zhí)”,，實現(xiàn)生命的自由與自發(fā)，[30] 前衛(wèi)藝術(shù)在時間觀的表達上也消除了固定的主體,，由此形成了西方藝術(shù)語言中的“空”,。其中，極簡主義藝術(shù)家嘗試用空白畫布、空房間,、空置的場域等藝術(shù)實踐來表達他們對“空性”[31]的理解,。而另一批更偏向于行動的藝術(shù)家，則通過與禪宗修持極其類似的行為,，即不斷重復(fù)一個沒有特殊指向的動作,，演繹了一場 “時間上的空”[32]。通過無差別地對待每一刻,，就沒有所謂的過去和未來,，沒有主客體之間的二元對立，因而,，時間只停留在當(dāng)下,。正因為此刻與任何一刻沒有差別，時間才得以實現(xiàn)永恒,。行為藝術(shù)對“時間上的空”做出各種看似奇怪的舉動,，實則還是將時間和空間統(tǒng)一了起來，因為二者兼具“空”的屬性,，由此也從禪宗思想的視角詮釋了“時空本一體”的世界觀,。

圖9：張羽：《指印》系列創(chuàng)作，行為,、宣紙,、水墨，2007年,。

從“星座式”的時間到“無差別”的時間,，我們可以再次反觀杜尚以來的時間藝術(shù)創(chuàng)作，有些強調(diào)“事件性”和“偶發(fā)性”,，通過時間結(jié)構(gòu)的重塑來凸顯作品的特殊性,；有些則強調(diào)無差別的“行動性”，通過還原時間本來的樣子,，讓時間的形狀自然浮現(xiàn)出來,。無論采用哪種方式，當(dāng)代藝術(shù)的時間觀都擺脫了歷史主義的宏大敘事,，進入了更為極致的對時間,、存在與生命的探索。正是這種觀念上的轉(zhuǎn)變,，才讓時間觀的媒介化成為可能,，由此產(chǎn)生了與時間、空間,、行動同型同構(gòu)的藝術(shù),。于此同時,，將這種觀念推向極致后,，當(dāng)代藝術(shù)告別了再現(xiàn)的時間觀,，而是一步步地賦形于時間，制作出時間的現(xiàn)成品,，亦即“空間性的時間”,。

最后，縱觀現(xiàn)代藝術(shù)到20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)從時間的再現(xiàn)到時間的“顯形”,，我們還可觀察到晚近的藝術(shù)實踐與藝術(shù)批評在文本上的轉(zhuǎn)變,。盡管現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)擺脫了古典藝術(shù)的種種再現(xiàn)法則，但其最終呈現(xiàn)的文本,，仍然是精美的畫框,、紀(jì)念碑式的雕塑、宏偉的建筑等等,，最終它們還是成為藝術(shù)史宏大敘事中的“展品”,。但20世紀(jì)以來的前衛(wèi)藝術(shù)徹底擺脫了古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的紀(jì)念碑性，轉(zhuǎn)而以微觀的日常生活為文本,，從而擴展了藝術(shù)的邊界,，同時又保留了藝術(shù)的智性。他們的創(chuàng)作,，是無法展示卻又無處不在的日常生活,，這和時間的存在屬性簡直異曲同工。事實上,，越是晚近的當(dāng)代藝術(shù),，越在考驗藝術(shù)家對日常生活作為文本的轉(zhuǎn)化能力，時間也只是其中的一項文本,。從這個角度看,，前衛(wèi)藝術(shù)的種種實踐，其實也顛覆了丹托在1980年代所預(yù)言的“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”[33],，相反,，以日常生活為文本的藝術(shù)，正在反過來拯救某些艱深晦澀的哲學(xué),。通過“道成肉身”式的行動,，當(dāng)代藝術(shù)才真正走向了大眾的視野。無論這種做法的效果如何,，它們至少為理論提供了更多施展其影響力的途徑與闡釋的可能性,。因此，當(dāng)代時間藝術(shù)讓時間得以“顯形”,，從本質(zhì)上也是藝術(shù)“復(fù)活”哲學(xué)的一個典型案例,。

注釋：

*本文為國家社科基金后期資助項目“杜尚之后的美學(xué)與藝術(shù)”（項目編號：21FYSB001）階段性成果。

[1]萊辛以繪畫為例，論述了靜態(tài)的視覺藝術(shù)只能是空間的藝術(shù),，在他看來：“繪畫由于所用的符號和媒介只能在空間中配合,，就必然要完全拋開時間……繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示一種動作,。”見萊辛：《拉奧孔》,，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社,，1988年版,，第82頁。

[2] 正如蘇宏斌所論述的那樣,，印象派之所以成為現(xiàn)代藝術(shù)的開端,，不僅僅在于其快速揮筆而就的技術(shù)手法較之于古典“透視法”與'明暗法”的演變，更在于這種捕捉瞬時印象所呈現(xiàn)出的畫面效果,，擺脫了以往凝固的空間形象,，從而再現(xiàn)了現(xiàn)代生活的變易之美。因此,，印象派繪畫象征了現(xiàn)代藝術(shù)在時間意識上的覺醒,，呼應(yīng)了現(xiàn)代生活的重要本質(zhì)，即轉(zhuǎn)瞬即逝的特征,。見蘇宏斌：《時間意識的覺醒與現(xiàn)代藝術(shù)的開端——印象派繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋》,，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?018年第4期，第161頁,。

[3] 波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》,，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社,，第19頁,。

[4] 關(guān)于現(xiàn)代畫家尤其是印象派畫家如何將瞬間轉(zhuǎn)化為永恒的觀點，可參考沈語冰所概括的“透支的想象”這一觀點,，即波德萊爾筆下的現(xiàn)代畫家雖然不可能在他們的時代為大多數(shù)人所理解,，但在未來的某一時刻，他們和他們的藝術(shù)作品會突然成為永恒的代表,。這種觀點暗示以印象派為代筆的現(xiàn)代畫家實際上過于“超前”了,，從而將未來才能被理解的事物拿到了當(dāng)下，好像將未來的可能性都“透支”掉了一樣,。見沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》,，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年,，第16-29頁,。

[5] 簡·羅伯森,、克雷格·邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯,，南京：江蘇美術(shù)出版社,，第136-149頁。

[6] 同上,，第136頁。

[7] 關(guān)于《下樓梯的裸女》事件的記載,，詳見皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》,，王瑞蕓譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社,，2001年,，第54頁。

[8] 羅森伯格：《美國行動畫家》,，秦兆凱譯,，載《美術(shù)觀察》，2021年第1期,，第95頁,。

[9] 同上，第96頁,。

[10] 同上,，第96頁。

[11] 瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)綱論》,，漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》,，張旭東、王斑譯,，生活·讀書·新知三連出版社,，2014年，第276頁,。

[12] 同上,，274頁。

[13] 在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中,，格林伯格明確提出,，現(xiàn)代主義繪畫只能在自身的媒介中發(fā)展，通過“以規(guī)則反對規(guī)則”的自我批判路徑,，形成高度的媒介自律,，從而實現(xiàn)繪畫的純粹性。See Clement Greenberg 'Modernist Painting’,，selected in Charles Harrison and Paul Wood ed., Art in Theory, 1900-2000(Blackwell Publishing, 2003), pp.774-775.

[14] 激浪派藝術(shù)興起于1950年代末到1960年代初,，是針對偶發(fā)藝術(shù)的特點所采取的一種杜尚式反映,。激浪派藝術(shù)往往采用極小的事件，喚起出乎意料的藝術(shù)效果,，其中的代表人物遍布?xì)W美及亞洲先鋒派藝術(shù)界,，如約翰·凱奇、白南準(zhǔn),、小野洋子等等,。見費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今》，陳穎,、姚嵐,、鄭念緹譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社,，2014年,，第232頁。

[15] “異在性”是前衛(wèi)藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的最大的特征之一,，前衛(wèi)藝術(shù)秉持了西方馬克思主義對社會的批判性,，既不像現(xiàn)代主義那般強調(diào)“藝術(shù)自律”，也拒絕與后現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣被資本主義商業(yè)社會所同化,。它們維持的是社會態(tài)度上的“自主”和藝術(shù)觀念上的“異在”,，因而對后現(xiàn)代充滿消費化的藝術(shù)樣式形成了強有力的抵抗。詳見沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》,，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,，2003年第343頁。

[16] 阿倫·卡普洛：《偶發(fā)藝術(shù)已死,，偶發(fā)藝術(shù)萬歲,！》，收錄于安靜主編：《白立方內(nèi)外：ARTFORUM當(dāng)代藝術(shù)批評50年》,，北京,；生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年,，第11頁,。

[17] 費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今》，第235頁,。

[18] 同上,，第240頁。

[19] 正如“行為藝術(shù)之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇對謝德慶做出的評價：“他在五個一年期的行為表演所獲得的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所有其他行為表演藝術(shù)家的所作所為,。如果我要談?wù)撔袨樗囆g(shù),，我會從他開始，他已經(jīng)變成了一個傳奇,?！币娤Ｋ狗频聽枺骸冬F(xiàn)在之外：謝德慶生命作品》,，龔卓軍譯，臺北：臺北市美術(shù)館,，2011年,，第362頁。

[20] 隋建國：《時間的形狀》,，中國紀(jì)錄片網(wǎng),，http://www./2017/09/11/VIDEN1fFutKjMc2ts51OH6v8170911.shtml?ivk_sa=1024320u

[21] 漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東,、王斑譯,，第273頁。

[22] 張晨：《身體·空間·時間——德勒茲藝術(shù)理論研究》,，北京：中國社會科學(xué)出版社,，2020年,，第294頁,。

[23] “生成”是德勒茲哲學(xué)中的一個重要概念。他以事物不穩(wěn)定的,、多元的轉(zhuǎn)變（becoming）替代了穩(wěn)固的,、一元論的存在（being），以此拒斥了靜態(tài)的差異結(jié)構(gòu)和歷史的宏大敘事,，并將目光聚焦于動態(tài)的,、不穩(wěn)定的、充滿差異性的“生成”結(jié)構(gòu),。見汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》,，南京：江蘇人民出版社，2007年,，第294頁,。

[24] 朗西埃：《什么是當(dāng)代藝術(shù)的時間？》,，陸興華譯,，載《藝術(shù)時代》，2013年第7期,。

[25] 存在主義對20世紀(jì)藝術(shù)的影響遍及抽象表現(xiàn)主義繪畫,、單色畫、極簡主義雕塑等多個領(lǐng)域,，諸多藝術(shù)家都不再滿足于理性圖解的表象世界,，而是回到了更為原始、自發(fā)的潛意識,，尋找更接近生命與存在本質(zhì)的藝術(shù)表達形式,。詳見費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今》,，第95-131頁。

[26]Martin Heidegger,，Beitr?ge zur Philosophie (Vom Ereignis),，GA. Bd.65, Frankfurt a. M. 2003, S. 372 (海德格爾：《哲學(xué)論稿（從本有而來）》，德文版,，載《全集》第65卷,，美茵大蘭克福2003年，第372頁),；中譯本,，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館,，2014年,，第444頁。

[27] 正如羅森伯格最初定義美國行動畫家所說的那樣：“這種新的美國繪畫不是'純’藝術(shù),，因為將實物排除在外并非出于審美目的……始終重要的是包含在這一行為中的啟示,。”見羅森博伯格：《美國行動畫家》,，秦兆凱譯,，載《美術(shù)觀察》，2021年第1期,，第96頁,。

[28] 正如T·J·克拉克理解的印象派首先是“繪畫與某種現(xiàn)代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現(xiàn)代性神話的方式和動機”,，接著,，他以馬奈及其追隨者為例，為印象派作為一種特殊審美進行了辯護,。見T·J·克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像,；馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰,、諸葛沂譯,，南京：江蘇美術(shù)出版社，第18-19頁,。此外,，筆者也從階級、意識形態(tài),、景觀和現(xiàn)代性四個方面,，評述了T·J·克拉克塑造印象派畫家及其筆下形象的特殊含義，見金影村：《讀T·J·克拉克<現(xiàn)代生活的畫像>》,，載《中國文化報·美術(shù)周刊》,，2013年11月17日第7版,。

[29] 詳見王瑞蕓：《禪宗、杜尚與美國現(xiàn)代藝術(shù)》一文,，收錄于《杜尚訪談錄》,，第281-289頁。

[30] 鈴木大拙,、佛洛姆：《禪與精神分析》,，北京：中國民間文藝出版社，1986年,，第44頁,。

[31] “空性”是佛法的終極要義，在《壇經(jīng)》中,，六祖惠能以“本來無一物,，何處惹塵埃”的詩句概括了頓悟的禪宗,。從廣義的佛法來看,，無論是禪宗的頓悟還是漸悟，都是修持的手段,，最終目的還是了悟“空性”,，去除無明,。

[32] 正如彭鋒在《抽象終結(jié)之后的抽象》一文中的解讀,，禪宗思想在當(dāng)代藝術(shù)實踐中分為“空間上的空”和“時間上的空”，前者主要包含極簡主義和重復(fù)性的極多主義繪畫,，后者則顯著地體現(xiàn)在晚近行為藝術(shù)中,。詳見彭鋒：《抽象終結(jié)之后的抽象——對中國當(dāng)代抽象的哲學(xué)解讀》，載《藝術(shù)設(shè)計研究》,，2018年第4期,，第106-107頁。

[33] 自1960年代起,，阿瑟·丹托受波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾《布里洛盒子》（The Brillo Box）的啟發(fā),，便開始構(gòu)思“藝術(shù)終結(jié)論”。1964年,，丹托便發(fā)表了《藝術(shù)世界》一文,，提出了自己的藝術(shù)哲學(xué)。他的這一思想于1980年代以著作《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）, 中文版譯為《藝術(shù)的終結(jié)》）正式發(fā)表,?！八囆g(shù)終結(jié)論”也因此成為丹托對二十世紀(jì)藝術(shù)批評最大的研究成果。沿著丹托的思想脈絡(luò),，當(dāng)代藝術(shù)最終還需交由哲學(xué)理論來加以闡釋,，而不再根據(jù)作品本身的外貌,、內(nèi)容、形式,、結(jié)構(gòu)等來評判,。