中國山水畫寫生擁有著非常悠久的歷史。傳統(tǒng)繪畫中的“寫生”,，原指脫離粉本而直接對大自然中的花木、鳥禽、草蟲、走獸等進(jìn)行觀察和描繪,，因而一般作為花鳥畫的專稱。明代唐志契說“昔人謂畫人物是傳神,，畫花鳥是寫生,，畫山水是留影”（唐志契《繪事微言》），是為明證,。而?人物,、山水寫生，又分別稱為“寫真”和“師造化”,。近百年來,，中國畫受西方藝術(shù)的沖擊和影響，“師造化”“寫真”“傳神”等具有豐厚本土文化內(nèi)涵的概念術(shù)語,，因西方美術(shù)寫實(shí)主義寫生的引入而逐漸被掩隱,。古人的山水畫寫生與現(xiàn)代美術(shù)（山水畫）教學(xué)的寫生概念并不完全相同，傳統(tǒng)山水畫中所講的“圖真”“游觀”“留影”“身及山川而取之”“飽游飫看”“搜盡奇峰打草稿”等,，其實(shí)都與寫生有關(guān),，要求畫家優(yōu)游林泉，追求笑傲山林的精神享受,，同時用“目識心記”或“打草稿”的方法將自然之景記錄下來,。

袁學(xué)君　《高榜山寫生》 45cm×56cm 2019年

筆者結(jié)合自身三十余年的寫生實(shí)踐與教學(xué)經(jīng)驗，發(fā)掘掩隱已久的“師造化”精神,，以在寫生實(shí)踐中回歸與重彰中國山水畫寫生學(xué)之真義,，探尋中國畫寫生教學(xué)與實(shí)踐之意蘊(yùn)。

一,、“游觀悟記” 寫生游觀空間的重構(gòu)

近現(xiàn)代山水畫寫生,，一般采用“對景”圖繪的方式。它重在訓(xùn)練眼睛的觀察能力,，解決景物的造型問題,。因而，寫生中多采用固定視點(diǎn),，選取具有現(xiàn)場感的自然風(fēng)景入畫,，并多以焦點(diǎn)透視組織畫面結(jié)構(gòu)，以形成既有較強(qiáng)景深空間又呈現(xiàn)出一定組織變化的畫面效果,?？傮w而言，對景寫生的方式主要源自西方繪畫,。關(guān)于這一點(diǎn),，著名畫家張仃說得很清楚：“在歐洲，特別是在印象派之后，畫家的野外寫生,，視為當(dāng)然,；中國'五四’以后，西洋畫介紹進(jìn)來,，西洋畫家背著畫箱,、畫架去寫生,，也為人們所習(xí)見,。但是中國畫畫家背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的'馬扎’,，在野外一坐一整天,，還是少見的，有時烈日炎炎,，有時斜風(fēng)細(xì)雨 — 就得躲到屋檐下或小船中,。”（張仃《中國畫的創(chuàng)新：李可染對水墨山水歷史性的貢獻(xiàn)》）從這段敘述可知,，中國畫畫家整天坐在野外對景寫生,，主要是近代以來受西畫寫生風(fēng)氣影響的結(jié)果。

袁學(xué)君　《湖山疊翠》 45cm×69cm 2022年

與之形成鮮明對照的是,，中國傳統(tǒng)的寫生方法并不強(qiáng)調(diào)“對景”,，而是提倡?“游觀悟記”，其真正詮釋了中國畫寫生的真諦,?！坝斡^”是指深入地觀察與感受，如同郭熙提出的“山形步步移”“山形面面觀”,，是中國山水畫特有的寫生方式,。相對于西式寫生的“對景久坐”，中國傳統(tǒng)的寫生方式可以說是“對景觀察,，離景憶寫”,，它更加注重動態(tài)式的審美觀照，強(qiáng)調(diào)在一種“游觀”的狀態(tài)中完成觀物取象的過程,，當(dāng)然也不完全排除“勾其大要”,。因而，如果說西式寫生多畫實(shí)景,，中國畫寫生則多寫“心象”“意象”,；相對于西式寫生背后的科學(xué)主義精神，中國傳統(tǒng)寫生則更多地蘊(yùn)含了一種“目擊道存”“以大觀小”的哲學(xué)主義人文價值觀,。

袁學(xué)君　《惠州西湖寫生》 45cm×68cm 2019年

中國山水畫“以大觀小”的游觀與西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”都在藝術(shù)視覺領(lǐng)域里創(chuàng)造出了偉大的景象,。“以大觀小”原本是北宋沈括在《夢溪筆談》中記載的一個繪畫公案，他認(rèn)為“大都山水之法,，蓋以大觀小,，如人觀假山耳”。這一觀點(diǎn),，其實(shí)道出了中國古典山水畫空間在本質(zhì)上乃是一種俯仰往還,、遠(yuǎn)近取與的動態(tài)化“游觀”圖式，其中隱含的時空一體流轉(zhuǎn),、萬物循環(huán)消長的文化哲學(xué)內(nèi)涵,，與西式風(fēng)景畫拘囿于焦點(diǎn)透視而僅止于視覺感受的客觀化空間，何啻霄壤之別,！早在南朝時期,，畫家王微即已指出：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體,?！保ㄍ跷ⅰ稊嫛罚┣迦瞬碱亪D也說：“因悟畫道之變化，與易理吻合無二,?！保ú碱亪D《畫學(xué)心法問答》）正因為如此，現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹不僅強(qiáng)調(diào)“師古人尤貴師造化”,，更強(qiáng)調(diào)“奪造化”“奪神韻”,。他說：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化,。'奪’字最難,。造化天地自然也，有形影常人可見,，取之較易,；造化有神有韻，此中內(nèi)美,，常人不可見,。畫者能奪其神韻，才是真畫,?！保ㄍ醪簟饵S賓虹話語錄》）

“悟”，寫生時要學(xué)會“飽游飫看”,，仔細(xì)深入地觀察,，分析與感受景物，在“游觀”中善于發(fā)現(xiàn)令自己心動的景,，找出地域典型與特色并進(jìn)行提取,、概括,，重組成心中丘壑。中國傳統(tǒng)山水畫講求抒情性,，不以再現(xiàn)客觀物象為主要目的,，而是以“抒寫胸中逸氣”為最終追求。唐代張璪提出的“中得心源”也是對“悟”的一種較好總結(jié),。黃賓虹長年縱浪大化,，飽游飫看，目擊道存,，故其筆下山水既不凝滯于物,，也不囿于傳統(tǒng)程式。其筆墨在“以大觀小”的營構(gòu)中,，矩矱從心,，神超理得,，天地造物,，隨其剪裁，陰陽變化,，任其分合,，深蘊(yùn)著天地氤氳、萬物化醇的內(nèi)美,?！坝洝保辉还蠢沼涗?，二曰目識心記,。勾勒記錄是指快速繪出當(dāng)?shù)鼐哂酗@著特征的景物，以及表現(xiàn)出景物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和神韻,。寫生稿雖重要,，然更要用“心”留住景與情，寫“心中丘壑”,，即為目識心記,。如現(xiàn)代畫家陸儼少，他寫生則主要運(yùn)用目識心記之法,，絕少對景勾稿,，也不強(qiáng)調(diào)山容水態(tài)的完全逼真，一般只記其來龍去脈,?？箲?zhàn)時期，他避難入蜀,，飽游飫看蜀中與峽江雄奇風(fēng)光,。其山水畫創(chuàng)作，以因勢利導(dǎo)、映帶顧盼,、筆意連屬的獨(dú)特筆法,，創(chuàng)造出極富個性色彩的“游觀”式空間圖式，充滿了起伏跌宕,、陰陽化合的宇宙節(jié)律與哲理玄思,。

袁學(xué)君 《青云直上》 43.5x54.5cm 2022年　

基于此，筆者認(rèn)為,，在當(dāng)下的山水畫寫生中,，對景寫生的方式固然有其存在的必要，但它并不構(gòu)成掩隱傳統(tǒng)畫脈的理由,，相反,，通過寫生實(shí)踐，回歸與重彰“游精宇宙,，流目八纮”“游觀悟記”的畫學(xué)真義,，以更為深刻地理解與把握“以大觀小”之法，重構(gòu)“皆靈想之所獨(dú)辟,，總非人間所有”的“游觀”式山水空間與境界,，應(yīng)該毋庸置疑地成為當(dāng)代山水畫家的基本目標(biāo)與追求。

二,、山水畫寫生實(shí)踐與教學(xué)

到20世紀(jì)初期,，西方寫生方法的引入，為中國畫的寫生帶來了新的思維模式,、觀察方法和創(chuàng)作方式,。經(jīng)過了半個世紀(jì)的教學(xué)實(shí)踐，中西山水畫寫生方法不斷在探索中融合,、互補(bǔ),、發(fā)展，形成了今天的山水畫寫生教學(xué)模式,，取得了許多積極的成果,。山水畫的寫生實(shí)踐，是一個檢驗傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)辯證統(tǒng)一的過程,。這就是說,，在投入寫生實(shí)踐之前，畫家應(yīng)該要經(jīng)過一定程度的臨摹訓(xùn)練,，掌握了山水畫的基本法式和表現(xiàn)規(guī)律,；而寫生的過程，則是將山水畫法則,、程式置于大自然中進(jìn)行對照,，并在“身所盤桓,，目所綢繆”的動態(tài)化過程中，觀物取象,，應(yīng)目會心,，遷想妙得，從而“修正”并創(chuàng)造,、發(fā)展山水畫法式,。此種情形，正如清代王概所言：“或貴有法,，或貴無法,，無法非也，終于有法更非也,。惟先矩度森嚴(yán),，而后超神盡變，有法之極歸于無法,?！保ㄍ醺拧督孀訄@畫傳》）可以說，寫生正是從“有法”通向“無法”的津梁,，因此,，寫生的重要性是不言而喻的。

袁學(xué)君 《不二門》 180x96cm 2020年　

對今天的研究生而言,，寫生的目的是深入生活、扎根人民,、融入自然,，表現(xiàn)時代精神面貌，將寫生中所學(xué)所感用到自己的創(chuàng)作中去,，要把握好寫生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化規(guī)律,。由于當(dāng)下西方的寫生意識對中國山水畫寫生影響較大，山水畫寫生有徹底西化的傾向,，學(xué)生往往容易忽略中國畫寫生的方法,。例如焦點(diǎn)透視運(yùn)用于國畫寫生反而會讓畫面失掉國畫構(gòu)圖的靈活性，使學(xué)生的把握能力和想象力受到限制,。再例如,，現(xiàn)在很多學(xué)生在創(chuàng)作的過程中只能按寫生的稿子畫，離開稿子就想象不出來,，而中國畫所講的“寫胸中丘壑”“以形寫神”“傳神寫照”“遷想妙得”“游觀悟記”等優(yōu)秀的傳統(tǒng)或有所失,。在創(chuàng)作中，也就出現(xiàn)了作品過于寫實(shí),，難以做到詩中有畫,、畫中有詩,。

袁學(xué)君 《瀟湘春境》 45cm×69cm 2021年

　　至于寫生的選景，你走到大自然當(dāng)中,，放眼望去,，總會有讓你感到心曠神怡的景致。選景對象要足夠豐富,，與當(dāng)?shù)貧v史,、詩詞文化相互融合是一種十分文雅而高級的選景方式。此時的寫生作品就不僅是在反映自然,，更是在講故事,、說道理以及回味歷史，印對古今,。誠然,，山水畫寫生教學(xué)與實(shí)踐中幾個關(guān)鍵的問題，仍須思考,。

（一）構(gòu)圖,。構(gòu)圖是一幅畫面的框架，影響著畫面的整體美和各部分之間的關(guān)系,。謝赫將“經(jīng)營位置”列入六法之一,，足見其對構(gòu)圖的重視。傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖方式包括全景式構(gòu)圖,、段疊式構(gòu)圖,、邊角之景式構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖等,，本來就是十分活泛的,，取之不盡，用之不竭,。聰明的畫家懂得在傳統(tǒng)構(gòu)圖法式的基礎(chǔ)上去變化,，去創(chuàng)新，往往在寫生時會創(chuàng)作出讓人意想不到的好作品,。

袁學(xué)君 《太行山上》 240x200cm 2021年

（二）筆墨,。筆墨是中國畫特有的藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式，是中國藝術(shù)獨(dú)有的審美范疇,。古人有“墨分五色”“墨分五彩”之說,，唐人更是認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具”，黃賓虹有“五筆七墨”之說,。由于寫生時須表現(xiàn)自然景物的遠(yuǎn)近虛實(shí)層次,，墨與水融合程度會有差別，以此形成了濃墨,、淡墨,、焦墨等豐富的墨色變化,。這也是對中國畫筆墨問題的一個總結(jié)。法是定式,，但筆墨可活,。

（三）色彩。傳統(tǒng)中國山水畫的三大類型分別為淺絳,、青綠和水墨,，同時也是三種不同類型的設(shè)色方法。之所以強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)山水畫的用色,，是因為中國畫寫生的用色離不開對傳統(tǒng)山水畫用色的繼承,。中國畫有著悠久的歷史，淺絳,、水墨和青綠山水的用色是千百年來中國人智慧的結(jié)晶,，傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色講究“隨類賦彩”，南齊謝赫在《古畫品錄》中將“隨類賦彩”列為六法之一,。這種以物象種類不同而給予物象不同色彩的方法是中國傳統(tǒng)設(shè)色的理論基礎(chǔ),。“隨類賦彩”?既尊重客觀現(xiàn)實(shí),，也給予主觀創(chuàng)作充足的空間,。這種傳統(tǒng)中國畫的賦色技法十分重要，技法的施用決定著賦色的最終面貌,，無論是層層積染,、點(diǎn)染，輕敷薄染,，還是暈染,、烘染、罩染,，都會呈現(xiàn)出各自不同的效果，能夠為山水畫寫生提供多種選擇,。當(dāng)代山水畫寫生的用色方法也隨著畫家的創(chuàng)新以及顏料制造業(yè)的進(jìn)步而發(fā)生變化,。而純色與復(fù)合色的交替運(yùn)用，冷暖調(diào)子以及對比色等西方色彩概念的影響,，寫實(shí)精神的滲透,，對山水畫寫生的用色提出了更多要求。受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響,，對比色概念在現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域中運(yùn)用廣泛,，在服裝、建筑,、家居,、網(wǎng)絡(luò),、廣告等設(shè)計中越來越多地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中的對比色。從馬蒂斯作品中的強(qiáng)對比,，到愛馬仕品牌櫥窗藝術(shù)中橙與藍(lán)紫等色彩的強(qiáng)對比,，再到莫蘭迪的弱對比，這些作品體現(xiàn)出有別于古希臘藝術(shù)的另一種“單純與靜穆”,。簡單,、明快的對比色運(yùn)用賦予現(xiàn)代藝術(shù)乃至現(xiàn)代生活全新的意義。

袁學(xué)君 《葛洪煉丹處》 45x68cm 2019年　

在簡潔中充滿韻味,，平凡而絕不平庸,。西方對比色概念給我們最大的反借鑒意義就在于此。在寫生中如果能適當(dāng)?shù)赜蒙蠈Ρ壬?，一定能夠讓畫面少一些含蓄,、?nèi)斂的柔靡之氣，多一些張揚(yáng),、活潑的輕松氛圍,。筆者認(rèn)為，“守正創(chuàng)新”是我們應(yīng)該堅持的寫生用色理念,。隨著世界文化的深度交流以及自我文化的進(jìn)一步覺醒,，無論是對中國畫寫生來說，還是對中國畫創(chuàng)作來說,，都既是一種機(jī)遇,，也是一種挑戰(zhàn)。機(jī)遇在于我們有豐富的資源可以借鑒,，挑戰(zhàn)在于我們能否用好這些資源,。筆者也在不斷嘗試，從以上所述種種用色方法中汲取營養(yǎng),，做出了“色當(dāng)墨用,，以墨為色”“筆墨做減法，色彩做加法”的新嘗試,。在近年來的不少寫生創(chuàng)作中,，筆者將顏色作為畫面的主要構(gòu)成因素，淡化墨的作用,，或?qū)⒛沧鳛橐环N顏色來用,，使畫面呈現(xiàn)出成百上千乃至無限的變化。黃賓虹將用筆用墨總結(jié)為“五筆七墨”,，順其思路,，筆者提出“五筆百色”的用色理念，以色當(dāng)墨與以墨當(dāng)色,，用筆與用色結(jié)合,，強(qiáng)化色的作用,，借以豐富畫面的色彩效果，而更具當(dāng)代意義,。

袁學(xué)君 《江永悠悠》 45cm×69cm 2022年

（四）造境,。從寫景到造境的升華是寫生的一大難點(diǎn)，需要考慮意境的表現(xiàn),，即從單純的寫景要能夠過渡,、升華到內(nèi)心的造境，所以需要極強(qiáng)的主觀精神力量和心靈意識參與其中,，是用外在來表現(xiàn)內(nèi)在,，用客觀來展示主觀。造境既然是造,，就要與自然實(shí)景有區(qū)別,。中國畫寫生強(qiáng)調(diào)造境也就是強(qiáng)調(diào)自然景物必須經(jīng)過寫生者主觀心靈的選擇，經(jīng)過寫生者主觀的提煉,、加工之后,，再融入寫生者的主觀情感和主觀意識，然后通過寫生者獨(dú)有的筆墨語言按照構(gòu)圖安排將景物表現(xiàn)在畫面上,。這就是中國畫寫生所講的造境,。造境比純粹描摹物象的那種寫生更高級。造境是意境的營造,，意境是情與景的高度融合,。在寫生過程中，只有達(dá)到心境的徹底澄明虛靜并能夠做到“悟?qū)ι裢ā薄俺螒延^道”者,，才能夠真正實(shí)現(xiàn)由寫景到造境的轉(zhuǎn)化,。

袁學(xué)君 《自貢春境》 62cm×248cm 2022年

寫生者通過對山水畫寫生方法“游觀”等的研究和分析，理解和把握好“游觀悟記”,，總結(jié)山水畫寫生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化規(guī)律,，強(qiáng)化寫生在構(gòu)圖、筆墨,、色彩,、造境等方面的作用，在寫生中完成由具象到意象再到心象的轉(zhuǎn)化,，通過止觀與靜慮、坐忘與心齋的“凈化”,，達(dá)到超然的狀態(tài),，最終通過寫生者精湛的筆墨技巧、豐富的賦色方式,、奇巧的構(gòu)圖方法與傳神的造境能力將自然的美轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的美,。這種美是高度凝練的美,。這不僅是一個提高繪畫技能的問題,，更是一個提高個人藝術(shù)修養(yǎng)的問題,。

袁學(xué)君 《嶺南第一山》 45cm×69cm 2019年

袁學(xué)君 《羅浮仙境》 45cm×69cm 2019年

袁學(xué)君 《元妙福地》 45cm×69cm 2020年

袁學(xué)君 《朝京門》 45cm×69cm 2020年

畫家簡介

袁學(xué)君,，1967年生于廣東?，F(xiàn)為中國國家畫院辦公室主任,，國家一級美術(shù)師。文化和旅游部高級職稱評審委員會委員,，國家藝術(shù)基金評委,，中央文史館“第二屆大家講習(xí)班”山水畫班助理導(dǎo)師,，中國美協(xié)中國畫藝委會學(xué)術(shù)秘書兼辦公室主任,，中國畫學(xué)會副秘書長,，“楚天學(xué)者”,，多所大學(xué)特聘教授，碩士,、博士生導(dǎo)師,。