陳安健《溪流》 布面油彩 91.5×133cm 2018年＆“生態(tài)與藝術(shù)”題字：曾昭滿（藝術(shù)家,、詩人）

欲望的景觀

——中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的視覺認(rèn)知與圖像批判

文│支宇

從生態(tài)美術(shù)的視覺主題看，除了對環(huán)境污染,、河流干枯,、土壤沙化、動(dòng)物權(quán)利,、生物多樣性減少等之外,，中國當(dāng)代藝術(shù)還涌現(xiàn)出來許多對現(xiàn)代性發(fā)展觀和后工業(yè)社會消費(fèi)欲望進(jìn)行雙重批判與抵制的藝術(shù)作品。美國生態(tài)學(xué)者艾倫·杜寧（Alan Durning, 1964—）在《多少算夠——消費(fèi)社會與地球的未來》一書中,，將后工業(yè)社會的文化時(shí)尚化現(xiàn)象與現(xiàn)代性發(fā)展觀結(jié)合起來,，提出“追求時(shí)尚把物種趕到存在的邊緣”的生態(tài)學(xué)命題。

他寫道：“雖然動(dòng)植物生息地的破壞是全世界物種滅絕的主要原因,，但生物學(xué)家認(rèn)為瀕危物種名單上超過1/3的脊椎動(dòng)物主要是由于貿(mào)易而被獵殺,。富裕消費(fèi)者的需要刺激了這種獵殺，據(jù)華盛頓特區(qū)野生動(dòng)物基金會的報(bào)告,，世界范圍內(nèi)外國野生動(dòng)物的銷售額每年都超過50億美元,。”（艾倫·杜寧：《多少算夠——消費(fèi)社會與地球的未來》,，畢聿譯,，吉林人民出版社，1997年版,，第35頁）

發(fā)展,，從來是人類社會的基本主題。但是,，西方現(xiàn)代社會卻將發(fā)展極端化和片面化,。受西方現(xiàn)代性思潮的影響，20世紀(jì),，中國將民主,、科學(xué)、啟蒙,、革命等作為社會運(yùn)動(dòng)的基本目標(biāo),，走上了一條基于現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的片面發(fā)展道路,。這在經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)生活層面導(dǎo)致了一系列的環(huán)境污染,、資源匱乏,、生物多樣性銳減、地球溫室效應(yīng),、全球氣候變暖等生態(tài)危機(jī),，同時(shí)在文化與心理層面形成了追新慕奇、縱情享樂,、揮霍無度和炫耀性消費(fèi)等普泛性現(xiàn)代人性消費(fèi)心理與文化邏輯,，這又反過來加劇了人類社會生產(chǎn)與活動(dòng)對自然生態(tài)系統(tǒng)的掠奪與消耗。抑制消費(fèi)欲望,、改變極端片面化的社會發(fā)展觀，從而對一種全新的,、和諧的“科學(xué)發(fā)展觀”的倡導(dǎo)與推崇成為中國當(dāng)代生態(tài)美術(shù)相當(dāng)重要的一種藝術(shù)傾向,。

熊宇《最后的來訪者》 布面油彩 100×150cm 2016年

工業(yè)社會的現(xiàn)代景觀：毀損的世界

在中國當(dāng)代生態(tài)美術(shù)的視覺語匯中，幾乎所有中國藝術(shù)家都對公路,、橋梁,、工廠、大型機(jī)械,、交通工具,、都市樓群等視覺意象的生態(tài)內(nèi)涵有過領(lǐng)悟。

趙曉佳的作品始于對于現(xiàn)代工業(yè)文明的反思和激進(jìn)主義發(fā)展觀的批判,。他的作品以黑色為主要基調(diào),，通過神經(jīng)性的顫動(dòng)筆觸和雜亂的構(gòu)圖形式營造出一種極度的焦慮、壓抑和情緒色彩,。

魏懷亮以中國傳統(tǒng)繪畫為切入點(diǎn),，將高速公路、交通標(biāo)識等現(xiàn)代生活符號元素挪用到中國傳統(tǒng)水墨圖像當(dāng)中,，重點(diǎn)表現(xiàn)現(xiàn)代城市與交通設(shè)施向自然環(huán)境的飛速擴(kuò)張所引發(fā)的社會現(xiàn)象,，從而引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎棘F(xiàn)代社會發(fā)展對自然生態(tài)所帶來的巨大創(chuàng)傷。

尚揚(yáng)《大風(fēng)景》 布面油彩 49×83cm 1999年尚揚(yáng)《大風(fēng)景》 布面油彩 49×83cm 1999年

從生態(tài)批評角度看,，中國當(dāng)代知名藝術(shù)尚揚(yáng)具有非常重要的代表性,。通過“大風(fēng)景”系列和“董其昌計(jì)劃”系列進(jìn)一步從人類中心主義和西方中心主義的文化立場中退卻出來，試圖以此遏制現(xiàn)代人不斷生產(chǎn),、制造與消費(fèi)的瘋狂欲望,。

藝術(shù)批評家余虹認(rèn)為，尚揚(yáng)中后期的“大風(fēng)景”系列作品的主題則是“世界家園”所遭受的破壞以及人與自然和諧關(guān)系所發(fā)生的異化,。尚揚(yáng)作于廣州的“大風(fēng)景”系列成功地體現(xiàn)了混雜無序的后現(xiàn)代世界,。《大風(fēng)景—趕路》（1992）,、《有倒影的大風(fēng)景》（1993）,、《許多年的大風(fēng)景》（1994）等采用“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”將后現(xiàn)代社會互不相關(guān)的物體有機(jī)地拼接在一起,。《94大風(fēng)景》和《大風(fēng)景診斷》等作品則以更加觸目的視覺方式來直呈后現(xiàn)代社會的危機(jī)及工業(yè)化和人類中心主義對生存方式的異化,。

20世紀(jì)90年代末期,，尚揚(yáng)在北京的創(chuàng)作以“山水”系列為代表，其“山水”系列回到了中國傳統(tǒng)山水圖式,，有力地再現(xiàn)了人類生存其間的原初自然,，以及人與自然和諧相處的原初生存狀態(tài)?！帮L(fēng)化日志”系列以“風(fēng)化”的視覺沖擊效果表達(dá)古典山水在現(xiàn)代性沖擊下逐漸衰微的趨勢,；“董其昌計(jì)劃”系列并置了古典山水和現(xiàn)代自然景觀，從而展示了人類對自然所持有的兩種截然不同的態(tài)度,；“游山玩水”系列同樣以古典態(tài)度來反襯現(xiàn)代態(tài)度,，并對現(xiàn)代人以世界主人自居的狂妄心態(tài)進(jìn)行了尖銳的嘲諷。

邱光平 《單獨(dú)者》 布面油彩 120×160cm 2014年

德國思想家海德格爾（Martin Heidegger,，1889—1976）指出：“身體和口都?xì)w屬于大地的涌動(dòng)和生長——我們終有一死的人就成長于大地的涌動(dòng)和生長中,，我們從大地那里獲得了我們的穩(wěn)定性。當(dāng)然,，如果我們失卻了大地,，我們也就失卻了根基?！?span>（海德格爾：《在通向語言的途中》,，孫周興譯，商務(wù)印書館,，2004年版,，第200頁。）

尚揚(yáng)藝術(shù)的精彩之處在于他有力地發(fā)掘了被現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會所遮蔽了的“自然”,，重新展示了古典時(shí)代人與自然和諧相處的自由關(guān)系,，有力批判了現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代社會對自然和人類關(guān)系的異化?！吧袚P(yáng)沒有像大多數(shù)藝術(shù)家那樣盲從于幾百年來的'人化’潮流而將自然變成人化的風(fēng)景,，他的作品拒絕對自然的人化，譴責(zé)對自然的人化,，并以特有的視覺樣式將隱匿的原生自然呈現(xiàn)在人化自然的背后,，重新恢復(fù)被現(xiàn)代性意識和實(shí)踐所取消的自然與人的'差異’?！?span>（余虹：《“大風(fēng)景”：尚揚(yáng)的藝術(shù)世界》,，《文藝研究》2004年第5期。）在人與自然的關(guān)系層面上，尚揚(yáng)的藝術(shù)作品既直接將當(dāng)代社會呈現(xiàn)為凌亂和破碎的視覺圖景,，同時(shí)也通過中國傳統(tǒng)繪畫山川悠遠(yuǎn)的畫面來反襯工業(yè)文明與消費(fèi)時(shí)尚對生存詩意的消解與毀壞,。

黃潤生《風(fēng)景》布面油彩 120×60cm 2018年

生存風(fēng)景：欲望的剩余之物

從哲學(xué)角度看，“風(fēng)景”從來不是什么自在之物,。也就是說,，天地萬物雖然先于人類的生存而存在，但它要進(jìn)入人的視野卻離不開人對于自然所持有的思想觀念,。對藝術(shù)而言同樣如此,。自然風(fēng)光與景物本來先于畫家的經(jīng)驗(yàn)而客觀存在，它們要進(jìn)入畫面,，要成為被藝術(shù)家呈現(xiàn)和被觀眾欣賞的審美對象卻必須依賴于藝術(shù)家的思想意識與自然情懷,。

20世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的話語方式與圖像形態(tài)多元化了,。在旅游觀光式的審美主義風(fēng)景之外,，尚揚(yáng)創(chuàng)作了反思現(xiàn)代性的“大風(fēng)景”和“董其昌計(jì)劃”系列，丁方創(chuàng)作了與中國西部風(fēng)蝕地貌和歷史文化形態(tài)相匹配的悲劇性“圣風(fēng)景”,，朝戈基于當(dāng)代人的敏感精神氣質(zhì)而創(chuàng)作了聚集多種生存況味的“原風(fēng)景”，占山超越鄉(xiāng)土繪畫之后創(chuàng)作出了呈現(xiàn)大地神性的氣勢恢宏的“超風(fēng)景”,，余明則在與大涼山風(fēng)物的內(nèi)在溝通中創(chuàng)作了傾聽自然寂靜之音的“素風(fēng)景”……在這些風(fēng)景形形色色的風(fēng)景圖像中,，人與自然的關(guān)系呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵與張力，它們也反過來重構(gòu)著主體的精神狀況與譜系,。

隨著生態(tài)文明與現(xiàn)代性批評思想視野的出違者,，占山、王家增,、徐曉燕,、余明等中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家將憂慮與激憤的目光對向了干涸大地、工業(yè)廢墟,、生產(chǎn)與生活垃圾,。其中，四川藝術(shù)家余明特別值得關(guān)注,。

余明《極限風(fēng)景·影影綽綽》 布面油彩 120×160cm余明《極限風(fēng)景·影影綽綽》 布面油彩 120×160cm

在“極限風(fēng)景”系列作品中,，余明不再醉心于描繪異域風(fēng)情的風(fēng)景、賞心悅目的風(fēng)景或?qū)庫o幽遠(yuǎn)的風(fēng)景,，他將眼光投向當(dāng)代人與其寓居其間的都市環(huán)境及其生存方式,。與普通都市民眾目之所及所看到的霓虹閃爍的奢華景觀或人潮涌動(dòng)的消費(fèi)景象不同，余明將我們帶到了為當(dāng)代消費(fèi)審美文化所掩飾的當(dāng)代城市生活的邊際地帶面前,。

2008年,，一個(gè)偶然的機(jī)緣，余明看到成都龍泉驛區(qū)一個(gè)巨大的垃圾場。當(dāng)難以計(jì)數(shù)的工業(yè)垃圾,、建筑垃圾,、生活垃圾甚至醫(yī)療垃圾遮天蔽日地堆集在余明面前的時(shí)候，他被這平時(shí)一無所知的垃圾場景震驚了,。一種來歷不明的巨大恐怖幾乎將他窒息,。垃圾是人生產(chǎn)與生活所產(chǎn)物的廢棄之物，從表面上看,，它與樹木草原和山川河流等自然環(huán)境不存在直接的關(guān)聯(lián),。其實(shí)不然，垃圾從本質(zhì)上看是人與自然環(huán)境的中介與紐帶,。它一頭關(guān)聯(lián)著人,，另一頭則扭結(jié)著自然萬物。礦藏被冶煉為鋼材和金屬,，巖土被碾磨為石炭或水泥,，樹林被制作為家具或紙張……自然萬物被人類制成名目繁多的材料進(jìn)入人類的生產(chǎn)與生活環(huán)節(jié)。垃圾其實(shí)不過就是人類以萬物之長的名義君臨萬物并肆意消耗萬物的過程與后果,。

特別是在當(dāng)代消費(fèi)社會中,，人們受拜金主義的蠱惑和物質(zhì)主義意識形態(tài)的操縱，將縱情享樂和揮霍無度的生活方式奉為人生的意義和目的,。臭氣熏天且又無限滋生的垃圾成為現(xiàn)代都市生活和人性的劣根性最有力量的象征之物,。只有面對垃圾，我們才得以審視到人類身上的貪欲,、狂妄和無度等平時(shí)深深掩藏且秘而不宣的“不可見部分”,。

余明 《極限風(fēng)景·天地之間》 布面油彩 46×60cm

正是在這個(gè)意義上，我們可以觸及到余明將垃圾當(dāng)作風(fēng)景來畫所具備的勇氣,、智慧與深意,。對余明而言，畫風(fēng)景從來不是他的目的,，畫人云亦云的美景更不是他的目的,。余明的目的是通過風(fēng)景來領(lǐng)會人與自然的關(guān)系；或者說,，通過風(fēng)景來反思人在空間與環(huán)境中存在的本性或根性,。

如果說，余明的“泥巴墻與人”系列將人放置到大涼山彝族的異域風(fēng)物中去理解人在某一具體地理,、歷史與文化場域中生存形態(tài),，而他的“素風(fēng)景”和“寂風(fēng)景”系列以更純粹或抽象的方式通過剝離人的地域具體性來呈現(xiàn)人與自然息息相關(guān)的原生性的話，那么,，余明的“邊界·極限風(fēng)景”系列則以一種非常極端的題材,、方式與情緒將現(xiàn)代性生活方式中人與自然的“極限關(guān)系”呈現(xiàn)了出來,。

余明的“極限風(fēng)景”既是基于人類現(xiàn)代性生存方式，又是暴露,、控訴和批判這一現(xiàn)代性生存方式的藝術(shù)佳作,。他直接將垃圾場作為繪畫對象，成功地脫離了現(xiàn)代人世俗化的審美習(xí)性與經(jīng)驗(yàn),。在這里,，藝術(shù)家對當(dāng)代都市人欲望的批判和生態(tài)環(huán)境異化的憂思令人印象深刻。

生態(tài)意識與原初世界的重建

如何克服現(xiàn)代人極端化,、無限度的發(fā)展欲望,？中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家各有各的思路與方案。陳安健的“茶館”系列致力于在茶館這一現(xiàn)代都市人生活空間中挽留和重建閑散淡遠(yuǎn)的生活方式,，陳樹中的“野草灘”系列運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法復(fù)活人們對鄉(xiāng)村田園生活的美好記憶,，而田衛(wèi)平、王建彬,、林茂等藝術(shù)家則以獨(dú)特的視角和生命經(jīng)驗(yàn)來審視大地和體驗(yàn)自然：從城市擴(kuò)張,、自然景觀到原初世界。

2014年在北京時(shí)代美術(shù)館,，陳安健和林茂曾舉辦過名為“云中蜀歌·川人蜀情——藝術(shù)家雙個(gè)展”,。如果我們暫時(shí)忽略一下川籍藝術(shù)家的巴蜀情懷和戀地情緒，我們不難發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在圖像意識深處的生態(tài)意識,。

作為與高小華,、程叢林、羅中立一代的資深藝術(shù)家,，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系的陳安健的“茶館”系列油畫具有多重闡釋意蘊(yùn),。（彭肜,、支宇主編：《茶關(guān)世象：陳安健“茶館“系列油畫作品集》,，成都了了藝術(shù)傳播機(jī)構(gòu)2011年印行。）從生態(tài)藝術(shù)思潮角度看,，陳安健的繪畫有著濃郁的反現(xiàn)代化和城市化的懷舊氣質(zhì)：平淡的生活,、凝固的時(shí)空感覺……2000年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系的林茂一直將克服現(xiàn)代性的無限欲望作為自己鄉(xiāng)土風(fēng)景繪畫的意義底色?；谏倌陼r(shí)代蜀中恬靜鄉(xiāng)村生活的追憶,，林茂的《故園》（2013）、“思鄉(xiāng)曲”系列（2012）和“四川冬季九寨”系列（2015）等作品在視覺語匯與調(diào)性在有意降低了風(fēng)景藝術(shù)慣性的詩意風(fēng)情,，從而將人們帶入無所駐心,、陶然忘機(jī)的無言之境。喧囂的都市生活,、追逐物欲的消費(fèi)社會還有仿佛具有無窮力量的工業(yè)機(jī)械和制造工具悄無聲息地被藝術(shù)家隱入稻田,、青山和原野的身后……

在2019年重慶“南川生態(tài)藝術(shù)季”（2019年10月—12月）系列活動(dòng)中，筆者策劃了“風(fēng)景的褶子——中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)邀請展”（重慶黎香湖美術(shù)館，10月26日—11月9日）,。在20世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)史上,，西南地區(qū)一直是中國風(fēng)景藝術(shù)與鄉(xiāng)土美術(shù)的重鎮(zhèn)。不過,，值得關(guān)注的是,，進(jìn)入新世紀(jì)以來，以四川為核心的西南鄉(xiāng)土風(fēng)景繪畫較早開始了向“生態(tài)主義風(fēng)景繪畫”的歷史轉(zhuǎn)型,。在程叢林,、何多苓、陳安健等許多杰出風(fēng)景藝術(shù)家的推動(dòng)下,，西南“60后”“70后”一代藝術(shù)家的風(fēng)景繪畫與他們共同構(gòu)成了中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫“生態(tài)轉(zhuǎn)向”最有代表性的藝術(shù)史現(xiàn)象與藝術(shù)家群體之一,。通過這個(gè)展覽，我們不僅可以一窺中國西南最知名,、最有代表性的生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)家,，而且還可以領(lǐng)略整個(gè)中國生態(tài)主義風(fēng)景繪畫最值得關(guān)注的一些新面貌與新狀態(tài)。

程叢林《綠水青山》系列 布面油彩 56×42cm 2012年

無論是“50后”一代藝術(shù)家,，還是“60后”和“70后”,，參加這次展覽的藝術(shù)家們都展現(xiàn)了當(dāng)代鄉(xiāng)土繪畫和風(fēng)景藝術(shù)從人本中心主義的環(huán)境倫理到后人本主義的生態(tài)之思的轉(zhuǎn)型。從程叢林的“綠水青山”系列到陳安健的“溪流”系列,，從龐茂琨,、翁凱旋、侯寶川,、梁益君,、張杰、李強(qiáng),、朱沙等“60后”一代承上啟下的風(fēng)景繪畫,，到熊宇、黃潤生,、賀陽,、邱光平、王朝剛,、韋嘉等“70后”一代藝術(shù)家更加個(gè)人化和內(nèi)心化的風(fēng)景藝術(shù),，這些豐富的圖像，這些或內(nèi)斂而含蓄,、或雄峻或蒼涼的“生態(tài)風(fēng)景”將個(gè)人心性與自然景觀,、社會氛圍和歷史演進(jìn)融為一體，無不以獨(dú)特的藝術(shù)史價(jià)值為中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫與鄉(xiāng)村敘事提供了一個(gè)重要思想視野與觀察視角,。通過他們,，中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)正日益從具體的日常生活描繪與對消費(fèi)意識批判的呈現(xiàn)走向更為深邃和開闊的思想境界,。

結(jié) 語

對于已經(jīng)接受了現(xiàn)代性發(fā)展觀的中國人而言，正如美國前副總統(tǒng),、2007年諾貝爾和平獎(jiǎng)得主阿爾·戈?duì)枺ˋlbert Arnold Gore Jr.,，1948—）所警告的那樣，“消耗地球成為新的癮嗜”,?！霸诂F(xiàn)代世界中，精神與肉體,、人與自然之間的割裂產(chǎn)生了一種新的癮嗜：我認(rèn)為,，我們的文明實(shí)際上對消耗地球上了癮。我們失卻了對自然界另一部分的生動(dòng)活潑的直接體驗(yàn),，而這種癮嗜能使我們逃避這種損失引起的痛苦,。”（阿爾·戈?duì)枺骸稙l臨失穩(wěn)衡的地球——生態(tài)與人類精神》,，陳嘉映等譯,，中央編譯出版社，1997年版,，第190頁,。）無論是通過人與人之間的交往，還是人與自然之間的交流,，中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)都有著克服無限發(fā)展觀念和克制人類內(nèi)在欲望的思想傾向,。當(dāng)然，如何重建發(fā)展觀,、如何在人類生存發(fā)展與自然生態(tài)系統(tǒng)之間保持合理的平衡,，生態(tài)學(xué)與環(huán)境科學(xué)有著更準(zhǔn)確和有可操作性的方法，藝術(shù)家的責(zé)任更多的則在于啟示,、關(guān)注和表達(dá),。

作者系四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

(刊于《藝術(shù)市場》2021年1月刊)

編輯｜梁毅

排版｜林小果 梁毅