|
摘要：作為抽繹感性經(jīng)驗(yàn)世界的概念工具,，“物感”與“情動(dòng)”（affectus）從人與物、與感覺(jué)的相互敞開(kāi)中認(rèn)識(shí)情感,，但感知與情感本身又與各自的文化傳統(tǒng)系連相符,。物感美學(xué)以“執(zhí)心物兩端而用闕中”的方式建構(gòu)情感，心與物的關(guān)系是一種微妙而靈敏的平衡,。情動(dòng)理論源自一體兩面的“心物平行”論,，其中情感的思想樣態(tài)更重要，且包含身體的性質(zhì)要多于外物的性質(zhì),?！皻忸惛袘?yīng)”為物感論提供了連接物質(zhì)與精神的通感場(chǎng)域,，心對(duì)物的凝神觀照通過(guò)統(tǒng)覺(jué)的方式進(jìn)行。情動(dòng)理論通過(guò)“視覺(jué)觸摸”表現(xiàn)思想經(jīng)由視覺(jué)和判斷對(duì)客觀事物的親臨,，官能通過(guò)它所捕獲的力量而存在,。物感論追求“思入杳冥”“無(wú)我無(wú)物”之化境，推行自我之變,、物之自化,。而“自得”的難題在情動(dòng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中表現(xiàn)出一種由“虛擬”“逃逸”參與構(gòu)筑的“情動(dòng)的自治”?！拔锔小钡暮蟋F(xiàn)代出場(chǎng)昭示著人類情感結(jié)構(gòu)與感知模式的更新,，而這也是中國(guó)美學(xué)有可能貢獻(xiàn)于世界的重要方面。 關(guān)鍵詞：物感 情動(dòng) 情感 中西比較 作者劉璇,，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢學(xué)院講師（大連 116044）,。 來(lái)源：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2022年第2期P121—P129 責(zé)任編輯：陳凌霄? 在人與物原初性相遇的敞開(kāi)世界中，藝術(shù)的討論從長(zhǎng)期以來(lái)由比喻和符號(hào)搭建的觀念框架中出離,，重新獲得了哲學(xué)感,。“物感”與“情動(dòng)”（affectus）描述了兩種人與物,、與感覺(jué)相互開(kāi)放的方式,，也提供了兩種定義“情感”如何產(chǎn)生的可靠方法,。“物感”美學(xué)傳統(tǒng)中,，“情”是物之所生、物之所屬,、物之所形,，但情與物的關(guān)系并非僅僅是形式上的并列對(duì)舉或者純藝術(shù)的玄思，而是有著透過(guò)秩序的帷幕以心靈映射萬(wàn)象的實(shí)際關(guān)懷,?！扒楦小钡睦碚撟裱粭l由中國(guó)古代自然觀中的“四時(shí)”觀念到生命情感、藝術(shù)審美之效法規(guī)則的“物感”論的思想線索,，詩(shī)以感為體,，情動(dòng)于中而形于言。作為平行比較的參照,，西方文藝思想中的“情感”論在最近幾個(gè)世紀(jì)才變得重要起來(lái),，形而上學(xué)傳統(tǒng)下的西方解釋思想或精神分析學(xué)派的嘗試都沒(méi)有使處于隱匿狀態(tài)的“情感”成為顯性的存在。20世紀(jì)90年代以來(lái),，盛行于西方學(xué)術(shù)界的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”（affective turn）使從法國(guó)哲學(xué)家德勒茲返回到斯賓諾莎,、笛卡爾的“情動(dòng)”理論備受矚目，作為對(duì)西方哲學(xué)二元論的修正,，“情動(dòng)”理論更關(guān)注人與外部環(huán)境,、心靈與事物、大腦與身體的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，在“藝術(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)之外與“物感”論形成了跨越時(shí)空與文化的新參照空間,。感覺(jué)在情感層次聯(lián)結(jié)了主觀與客觀兩種最基本的先驗(yàn),，但“情感”理論的中西對(duì)接也因知識(shí)系統(tǒng)、時(shí)代契機(jī),、觀念脈絡(luò)等多方面的不同而在認(rèn)知形構(gòu)過(guò)程中表現(xiàn)出隱秘差異,。本文試圖從“物感”和“情動(dòng)”在情感理論化過(guò)程中所表現(xiàn)出的多維度碰撞與離合來(lái)揭示中西情感理論在生成與流變過(guò)程中的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，以更深刻地理解中西文論在感覺(jué)邏輯,、情感結(jié)構(gòu)以及精神坐標(biāo)等方面的異同,。以物態(tài)度人情,，物物而不物于物,，是屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的智慧?！抖Y記·樂(lè)記》言：“凡音之起,，由人心生也。人心之動(dòng),，物使之然也”,，是“物感”論的起點(diǎn)。作為西方思想史上真正探討情感問(wèn)題的先驅(qū),，笛卡爾在《音樂(lè)簡(jiǎn)論》中說(shuō)：“音樂(lè)的對(duì)象是聲音,。其目標(biāo)就是使我們高興，并在我們心中激發(fā)起各種各樣的激情”,。 情感論的起源與論樂(lè)有著深厚的淵源,，在當(dāng)代西方，情感也常常被特殊化為具體的節(jié)奏,、圖像或隱喻,，并通過(guò)“迭奏”的媒介來(lái)展開(kāi)它的美學(xué)維度。考察物感論產(chǎn)生的機(jī)理,，“四時(shí)”的概念尤為重要,。在先秦文化語(yǔ)境中，四時(shí)與四方神名,、風(fēng)名有著緊密的聯(lián)系,，殷墟甲骨的四方風(fēng)名明確了四方神名的來(lái)源，四方神名為司掌分至四氣的四神之名,?！渡袝虻洹罚骸皻v象日月星辰，敬授民時(shí)”,，四時(shí)建構(gòu)了時(shí)空的格局與自然的秩序,，物候的輪轉(zhuǎn)使先民擁有更豐富的知覺(jué)系統(tǒng),，連接了內(nèi)在的情緒與外在的物象?！秴问洗呵铩贰抖Y記·月令》分別從時(shí),、色、音,、味等感官角度對(duì)“水,、火、木,、金,、土”五種物質(zhì)的性質(zhì)做了詳細(xì)的說(shuō)明，《黃帝內(nèi)經(jīng)》將“五行”思想與人體的五臟,、五官,、五情相對(duì)應(yīng)，更加明確地將時(shí)間,、物質(zhì)與人體的感官,、情感納入彼此感通的體系?！熬右早姽牡乐?，以琴瑟樂(lè)心，動(dòng)以干戚,，飾以羽旄,，從以磬管”，音樂(lè)可以貫通器物與人情,，也可以貫通天地萬(wàn)物與人心,，是由人道至天道的極致表現(xiàn),。至西漢,，董仲舒的“人副天數(shù)”說(shuō)提出天和人在外在類別、數(shù)目,、性情上的一致性,，根據(jù)天地四時(shí)的變化，天與人相互觸動(dòng),、感應(yīng),，也表明原始宗教觀念中的“神人感應(yīng)”開(kāi)始轉(zhuǎn)向自然與人之間的精神感應(yīng)。董仲舒樸素的天人感應(yīng)論已經(jīng)初現(xiàn)“物感”論的端倪,，并與陸機(jī)的經(jīng)典論說(shuō)有著微妙的接續(xù)關(guān)系,。《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝,，瞻萬(wàn)物而思紛,。悲落葉于勁秋,，喜柔條于芳春”，“四時(shí)”的神學(xué)色彩褪去,，演變?yōu)闇贤ㄌ炫c人的重要媒介,，使融合了玄佛自然觀思想的文藝領(lǐng)域的“物感”論正式確立。雖然歷代文論家所言景語(yǔ)主要涉及四時(shí)景物,，但詩(shī)情的觸發(fā)也與時(shí)代,、社會(huì)密切相關(guān)，因而“由事生情”“以事表情”也被視為“物感”論中另一個(gè)重要組成部分,?！案杏诎?lè)，緣事而發(fā),，亦可以觀風(fēng)俗,，知薄厚云”， “事感”的概念更加具體了,，也使“物”涵蓋的范圍更廣了,。王元化在《文心雕龍創(chuàng)作論》中對(duì)“物感”之“物”做了詳細(xì)的解釋，據(jù)《經(jīng)籍纂詁》所輯先秦至唐代的訓(xùn)示,，有二十余例,，一般通用的解釋多把物訓(xùn)為“雜帛也”“萬(wàn)物也”“事也”“器也”“外境也”，綜合王國(guó)維的《釋物篇》,，王元化認(rèn)為“物”可以解釋為“外境”“自然”“萬(wàn)物”等,，皆可說(shuō)得通。 “物”感于“心”,，“物”感而“情”動(dòng),，審美客體與審美主體的雙向交流和交感互滲構(gòu)成了“物感”論的基本內(nèi)涵。西方情感理論產(chǎn)生于傳統(tǒng)哲學(xué)二元論自我修正的艱難歷程之中,。在古希臘早期,，美學(xué)意義上的情感是指與靈魂相關(guān)的概念，比如“凈化”“迷狂”,，作為靈魂靠近肉身部分的“情感”只是情感的“影子”,。交感巫術(shù)中的相似律或接觸律多以應(yīng)用性為目的，并沒(méi)有建立起人與自然在屬性,、知覺(jué),、情感秩序上的親密性。亞里士多德在《形而上學(xué)》中將 解釋為一種性質(zhì)的改變,，也意味著實(shí)現(xiàn)及其變化的運(yùn)動(dòng),，尤其是有害的改變或運(yùn)動(dòng)，比如“痛苦”,。笛卡爾的情感論仍然基于精神與物體的二元區(qū)分（運(yùn)用機(jī)械物理生理學(xué)對(duì)身,、心關(guān)系進(jìn)行描述）,，但卻為心靈與身體爭(zhēng)取到了被平等討論的機(jī)會(huì)。笛卡爾認(rèn)為,，外在物體的活動(dòng)可以使動(dòng)物精氣以不同的方式進(jìn)入肌肉中,，與身體和心靈發(fā)生關(guān)聯(lián)。但是與感覺(jué)相比,，激情具有一定的特殊性,，身心聯(lián)結(jié)的原則經(jīng)歷了從“自然聯(lián)結(jié)”(par la nature)到“習(xí)慣聯(lián)結(jié)”(par habitude)的轉(zhuǎn)變?；舨妓乖凇独S坦》中認(rèn)為激情是一種以想象為起點(diǎn)的自主運(yùn)動(dòng),，并被限制在“努力”（endeavour）這個(gè)小起點(diǎn)上，是“情動(dòng)”理論的另一重要來(lái)源,。在《倫理學(xué)》中,，通過(guò)對(duì)笛卡爾、霍布斯激情論的吸收和批判,，斯賓諾莎正式建立起了關(guān)于“情感”起源的周密理論體系,。斯賓諾莎摒棄了身心二元論理論場(chǎng)域，認(rèn)為思維是物質(zhì)的屬性,，并明確了人的心靈與身體的統(tǒng)一關(guān)系,，人的身體為外物所激動(dòng)而產(chǎn)生的任何一個(gè)情形的觀念必定包含有人身體的性質(zhì)和外界物體的性質(zhì)?！拔野亚楦欣斫鉃槭股眢w的活動(dòng)力量得以增加或減少,、促進(jìn)或阻礙的身體的情狀（affectiones），以及這些情狀的觀念”,。情感是一種個(gè)別的分殊,，在廣延屬性中表現(xiàn)為身體的情狀，在思想屬性里表現(xiàn)為這種身體情狀的觀念,。也就是說(shuō),，“情動(dòng)”是事物在身體情狀與心靈觀念兩套秩序中的共同原則，因此得到了理性主義的建構(gòu),。但是,，心靈往往表現(xiàn)出對(duì)身體的依賴性,，按照身體感受外物所激起的意象,，心靈對(duì)對(duì)象進(jìn)行考察。在斯賓諾莎那里,，觀念總是彼此相繼,，一個(gè)感知就是某種類型的觀念，德勒茲用“流變”取代了觀念自身的接續(xù)性,，并將情動(dòng)解釋為“一個(gè)人存在之力的連續(xù)流變,，而這種流變是由他所擁有的觀念決定的”,。 根據(jù)某人所擁有的觀念，他的存在之力與行動(dòng)能力體現(xiàn)出一種連續(xù)流變,，“美如何閃現(xiàn)于這艱難的勞作之中”,？漫步街頭，體驗(yàn)一個(gè)觀念從一個(gè)完備等級(jí)轉(zhuǎn)向另一個(gè),，連續(xù)流變的旋律線將情動(dòng)既界定為它與觀念之間的相互關(guān)聯(lián),，又同時(shí)界定為二者之間的本質(zhì)差異。比如音樂(lè),，作為宇宙的藝術(shù),，它“勾勒出一種無(wú)限流變的潛在之線”“一個(gè)巨大的流變系數(shù)”，“作用于,、并帶動(dòng)著那同一個(gè)聲音配置的情感交流的,、非情感交流的、語(yǔ)言的,、詩(shī)性的,、樂(lè)器的、音樂(lè)的部分”,。在物感美學(xué)傳統(tǒng)中，心與物的感應(yīng)契合以及相交接的動(dòng)態(tài)化場(chǎng)域是實(shí)現(xiàn)情與景藝術(shù)融通之理的深層基礎(chǔ),。具體呈現(xiàn)出“心本感應(yīng)”“物本感應(yīng)”“平衡感應(yīng)”等不同模式,，以及“以我觀物”“以物觀物”“無(wú)我無(wú)物”等審美觀照形式。斯賓諾莎的“心物平行”兩面論,，把難以調(diào)和并存的物質(zhì)實(shí)體與精神實(shí)體改造成為一個(gè)統(tǒng)一實(shí)體的兩面,，并建構(gòu)了一個(gè)周密而系統(tǒng)的心物一元關(guān)系體系，這一經(jīng)典形式是“情動(dòng)”論的理論基礎(chǔ),，也得到了西方現(xiàn)代美學(xué)的擁護(hù)和響應(yīng),。心應(yīng)物而感，心與物之間的交互往返通過(guò)一種清明平和,、微妙靈敏的知覺(jué)而構(gòu)筑起一個(gè)動(dòng)態(tài)潛存的“執(zhí)中”整體,，其中包括多種互動(dòng)模式?！肚f子·漁夫》：“同類相從,，同聲相應(yīng)”，指物與物之間的自然感應(yīng),，是以物觀物之物本感應(yīng)的前奏,。在“物—物”的觀照方式中，“物”既是對(duì)象,，又是主體,，“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹”“一枝一葉總關(guān)情”（鄭板橋《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》）,，以物喜物、以物悲物,，從“格物”走向“動(dòng)心”,。《詩(shī)集傳》：“人之精神與天地陰陽(yáng)流通”,，指天人之間的精神感應(yīng),，是主體與對(duì)象之間相互作用、相互滲透的心本感應(yīng)過(guò)程,，表現(xiàn)出“心—物—心”的感應(yīng)向我性,。“感時(shí)花濺淚,，恨別鳥(niǎo)驚心”（杜甫《春望》）,，以我觀物，故物皆著我之色彩,。鐘嶸《詩(shī)品序》：“氣之動(dòng)物,，物之感人，故搖蕩性靈,，形諸舞詠”是“心”與“物”雙向交流的審美感應(yīng),，不僅表現(xiàn)為“由物及心”的過(guò)程，還表現(xiàn)為“由心至物”的過(guò)程,，是主體與對(duì)象,、心與物雙向接近的平衡感應(yīng)?！扒K人不見(jiàn),，江上數(shù)峰青”（錢起《省試湘靈鼓瑟》），在心物默契交融之中達(dá)到“物我兩忘”的藝術(shù)境界,。錢鍾書以“執(zhí)心物兩端而用厥中”來(lái)解釋一藝之成,，即心與物的融合交匯，或“順其性而恰有當(dāng)于吾心”,，或“違其性而強(qiáng)以就吾心”,，或“折吾心以應(yīng)物”， 大體可以解釋心物感應(yīng)互動(dòng)的三種契合模式,?！肮视稣呶镆玻瑒?dòng)者情也,。情動(dòng)則會(huì),，心會(huì)則契，神契則音,，所謂隨寓而發(fā)者也”,，足可見(jiàn)心與物的契合絕非一般意義上的主客統(tǒng)一，其中經(jīng)歷的百轉(zhuǎn)千回,、含章司契不言自明,。西方哲學(xué)思想中的心物或身心二元論困惑在于無(wú)法解決心靈狀態(tài)與物理狀態(tài)（包括作為物理對(duì)象的身體）的非統(tǒng)一性，心和物是可以獨(dú)立存在,、不依賴對(duì)方的不同實(shí)體,，而因果作用卻只發(fā)生在遵守質(zhì)能守恒、因果閉合的物理狀態(tài)之間,，那么對(duì)于確實(shí)存在的感受性和意向性心物互動(dòng)就陷入了無(wú)法被明確解釋的困境,。盡管像古希臘哲學(xué)家唯物主義者泰勒士曾主張物質(zhì)實(shí)體兼具精神性質(zhì)的萬(wàn)物有靈論，中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家司各脫曾認(rèn)為物質(zhì)或質(zhì)料同時(shí)具有物理和精神兩種屬性,，但仍無(wú)法解決心與物怎樣相互作用的難題,。斯賓諾莎的心物平行論沒(méi)有把思維與物質(zhì)看作兩種獨(dú)立的實(shí)體，而是一個(gè)統(tǒng)一實(shí)體的兩個(gè)方面,，進(jìn)而可以知道如何正確理解身體和心靈的統(tǒng)一,。構(gòu)成人的心靈的存在的最初成分是一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的事物的觀念，“觀念”幫助心靈和外界事物克服了種屬的嚴(yán)格區(qū)分而相互影響,，構(gòu)成人的心靈觀念的對(duì)象是身體或某種現(xiàn)實(shí)存在著的廣延的樣式,，雖然思想與廣延物體各自遵循一條互不相干的因果鏈，但是二者又是同一因果序列的兩個(gè)方面,，可以相互對(duì)應(yīng),。同理，情動(dòng)具有雙重性質(zhì),，既包括廣延的情狀,，也包括情狀的觀念，“情狀”成了身與心相互作用的媒介,，雖然情動(dòng)的廣延樣態(tài)比思想樣態(tài)更根本,，但是思想樣態(tài)比廣延樣態(tài)更重要?！澳俏锊⒉皇且鹂鞓?lè)或痛苦的致動(dòng)因”,，“乃由于當(dāng)心靈后來(lái)想象著某物時(shí)，曾引起了快樂(lè)或痛苦的情感”,， 也就是說(shuō),，情感的形成過(guò)程與想象是一致的，由身體受到事物刺激而產(chǎn)生的情狀而形成,，想象是憑借身體的情狀觀念而對(duì)刺激身體的事物的認(rèn)識(shí),，認(rèn)識(shí)既包括事物的性質(zhì)，也包括身體的性質(zhì)，而重要的是包含我們身體的性質(zhì)要多于事物的性質(zhì),?！扒閯?dòng)”的個(gè)體也因此而得到命名。德勒茲曾將托馬斯·哈代筆下的人物理解為“強(qiáng)烈感覺(jué)的集合”“一團(tuán)多樣的感覺(jué)”,， 她們與外部世界相遇,，許多強(qiáng)烈的情感集聚、集合作用于身體,，沿著幸運(yùn)或不幸的路線奔走,、越過(guò)解域化之線?！斑@一切都足以明白指出,，心靈的命令、欲望和身體的決定,，在性質(zhì)上,，是同時(shí)發(fā)生的，或者可以說(shuō)是同一的東西”,。在心物平行的關(guān)系中,，情感的思想樣態(tài)占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，且包含身體的性質(zhì)要多于外物的性質(zhì),，這也是“情動(dòng)”與“物感”最為重要的區(qū)別,。正如王德威在《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》引言中所說(shuō)，后之來(lái)者談中國(guó)主體情性,，如果只能在諸如情感論（affect theory）等這些西學(xué)中打轉(zhuǎn),，“未免是買櫝還珠之舉”。德勒茲捕捉到了情動(dòng)的“觀念”,，即情動(dòng)是被某人所擁有的觀念所確定,。對(duì)于斯賓諾莎“本質(zhì)—觀念”的闡釋，為我們進(jìn)一步理解物體／身體與思想的相互作用提供了重要參考,?！氨举|(zhì)—觀念”是在自身強(qiáng)度與外在事物的強(qiáng)度彼此適合時(shí)出現(xiàn)的純粹強(qiáng)度的觀念，是通向純粹強(qiáng)度世界的途徑,。一個(gè)純粹強(qiáng)度的世界意味著所有一切都被設(shè)想為彼此相合,，是一種至福或積極的情動(dòng),，也即自發(fā)的情動(dòng),，意味著擁有掌控，能知自身,，能知神,，也能知物,，享受真正靈魂的滿足。在“至?！钡募兇鈴?qiáng)度世界,，我們似乎可以瞥見(jiàn)一種真正意義上的中西會(huì)通。氣類感應(yīng)為物質(zhì)與精神的和諧共生提供了通感場(chǎng)域,，心對(duì)物的凝神觀照是通過(guò)統(tǒng)覺(jué)的方式進(jìn)行的,，更有著“神氣完實(shí)而有余韻”的心靈覺(jué)知和藝術(shù)追求,。甘諾特·波梅在《氣氛：作為一種新美學(xué)的核心概念》中提出一種從信息加工、數(shù)據(jù)處理以及處境識(shí)別等狹隘性中解放出來(lái)的“氣氛—感知”美學(xué),?！皻夥铡笔悄撤N不確定性，可以暗示難以言說(shuō)的重要內(nèi)容,，它類似物但卻被視為“迷狂”的物,，它又是某種從屬于主體的心靈狀態(tài)的東西，所以是介于主客體之間的居間狀態(tài),。西方美學(xué)在搖擺于主體哲學(xué)尚未徹底澄清又尚未失效的基本框架中,，“情動(dòng)”及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)向表現(xiàn)出身體對(duì)于心靈在思想次序上的優(yōu)先性，也表現(xiàn)出了對(duì)直觀感性力量的依賴,，尤其是思想經(jīng)由視覺(jué)對(duì)客觀事物的親臨,。這不僅是中西藝術(shù)思維的差異，更是傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美的重要分野,，即從視覺(jué),、觸覺(jué)、味覺(jué),、知覺(jué)的綜合感知走向單一視覺(jué)感知,。通過(guò)分析的眼光，感知在次序上擁有了相較于情緒,、對(duì)象—情狀的優(yōu)先性,。（一）物質(zhì)世界與精神世界的通感場(chǎng)域 道生萬(wàn)物，氣則是依于道而化生萬(wàn)物的元物質(zhì),，氣分陰陽(yáng)是構(gòu)成物質(zhì)世界的最小單位,，也是天地萬(wàn)物相感應(yīng)的媒介，代表著宇宙造化的脈動(dòng)和生生不息,?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸疤煊辛鶜猓瞪逦?，發(fā)為五色,，徵為五聲”,，《左傳·昭公二十五年》：“民有好、惡,、喜,、怒、哀,、樂(lè),，生于六氣”，氣可以造化萬(wàn)物又可以感通人心,。董仲舒《春秋繁露·天地陰陽(yáng)》：“天地之間,，有陰陽(yáng)之氣，常漸人者,，若水常漸魚也”,， 天地之間，若虛而實(shí),，人居于間猶魚居于水,，陰陽(yáng)之氣的流動(dòng)使人與天地萬(wàn)物相互感通。張載云：“由氣化有道之名”,，朱子釋之曰：“一陰一陽(yáng)之謂道,，氣之化也”，亦如王夫之所說(shuō)：“蓋言心,，言性,，言天，言理,，俱必在氣上說(shuō),。若無(wú)氣處，則俱無(wú)也”,?！皻狻辟x予自然萬(wàn)物以生機(jī)，又使萬(wàn)物呈現(xiàn)各異的情態(tài)變化,，物象與心性相契合使人萌生感動(dòng),，所以喚起了詩(shī)人的審美感應(yīng)。 “氣之審美的特質(zhì),，便是在對(duì)宇宙萬(wàn)物的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的獨(dú)特體悟中實(shí)現(xiàn)對(duì)事物生命的整體把握與深層體驗(yàn),，進(jìn)而達(dá)到對(duì)宇宙人生作宏觀審美與深層探索的要求”。 元?dú)饬餍谢固斓厝f(wàn)物渾成,，詩(shī)人以數(shù)言而統(tǒng)萬(wàn)形,，并將精神氣質(zhì)形諸作品之中，傳遞出充盈豐沛的情感力量,。奧地利科學(xué)哲學(xué)家馬赫將連通物質(zhì)世界與精神世界的元素稱之為“要素”,，為我們用現(xiàn)代性視角理解“氣”的統(tǒng)覺(jué)作用提供了參照,。在《感覺(jué)的分析》中，馬赫運(yùn)用物理學(xué),、生物學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的研究方法,，認(rèn)為世界是由一種中性“要素”所構(gòu)成，無(wú)論物質(zhì)的還是精神的都是要素的復(fù)合體,，要素就是指顏色,、聲音、壓力,、空間,、時(shí)間，就是我們通常稱為感覺(jué)的東西,。顏色指對(duì)光源的依存關(guān)系時(shí)是物理學(xué)對(duì)象,，但如果指對(duì)視網(wǎng)膜的依存關(guān)系時(shí)就是一個(gè)心理學(xué)對(duì)象,，即是感覺(jué),。然而神經(jīng)支配活動(dòng)并不能被感覺(jué)到，但它的結(jié)果卻引起一些新的,、在周圍可以感覺(jué)到的刺激,，它們與運(yùn)動(dòng)的完成相聯(lián)系。各個(gè)視覺(jué)在正常心理活動(dòng)中不是孤立的,，是與其他感官的感覺(jué)結(jié)合在一起的,，我們看不到視覺(jué)空間中的視象，而是知覺(jué)到我們周圍具有各種各樣感性屬性的物體,。但知覺(jué)整個(gè)來(lái)說(shuō)也幾乎是與思想,、愿望、欲求結(jié)合在一起出現(xiàn)的,。顏色,、聲音、溫度,、壓力,、空間、時(shí)間等,，以各種各樣的方式相互結(jié)合起來(lái),；與這些要素相聯(lián)系的，又有心情,、感情和意志,。瞬間的感覺(jué)被保存在記憶之中，與人的情感建立起了組織關(guān)系,，在這個(gè)組織中,，相對(duì)穩(wěn)定,、相對(duì)恒久的部分特別顯著，因?yàn)楸汇懣逃谟洃?，被表現(xiàn)于語(yǔ)言,。（二）視覺(jué)幽靈與多感覺(jué)形象的情動(dòng) 笛卡爾認(rèn)為激情產(chǎn)生的根源在有些時(shí)候是由于靈魂的活動(dòng)，有些時(shí)候僅僅是由于身體自身的稟賦或那些在大腦中偶然出現(xiàn)的印象所引發(fā),。但歸根到底,，人們感受到悲傷或喜悅似乎也都可以由那些刺激我們的感官的對(duì)象所引發(fā)，“這些外在跡象中,，最基本的就是人們的眼睛和臉部的活動(dòng),，皮膚顏色的變化，身體的顫栗,，表情上的無(wú)精打采,，昏厥，發(fā)笑,，眼淚,，呻吟和嘆息等”。朝向物的“目光”,，對(duì)于“視覺(jué)”直觀的原初力量的凸顯其實(shí)并不僅僅意味著情感感知僅僅存在于“表象之思”的模糊地帶,。梅洛-龐蒂?gòu)牡芽柕摹肚鈱W(xué)》中發(fā)現(xiàn)了一種視覺(jué)幽靈如何擺脫歧義和曖昧世界的清楚的哲學(xué)，在與被見(jiàn)物打交道的視覺(jué)交流中,，沒(méi)有一種思考是與視覺(jué)相切合的,，而最好的辦法是把光線設(shè)想為通過(guò)接觸來(lái)進(jìn)行的一種作用，“笛卡爾模式的視覺(jué),，就是觸摸”,。我們無(wú)須去弄懂事物的圖形是如何在身體里面，使事物被靈魂感覺(jué)到的,，視覺(jué)孕育了一個(gè)非對(duì)象性的感知,。在斯賓諾莎那里，視覺(jué)與觀念的精神空間,、身體與世界的真實(shí)聯(lián)系分別相關(guān),，是事物與“我”相接于內(nèi)感覺(jué)的一次直擊。德勒茲用“傻乎乎的例子”解釋視覺(jué)之于情動(dòng)的直觀力量,，當(dāng)他在街上看到令他不快的皮埃爾時(shí),，一個(gè)不快的觀念被給予他；當(dāng)他看到令他愉快的保羅時(shí),，一個(gè)愉快的觀念被給予他,。這種情緒的連續(xù)流變由某人所擁有的觀念所界定，我們看到了一個(gè)情狀,，則擁有了情狀的觀念,，從而感知到相應(yīng)的效應(yīng),。在《感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲用“具有觸摸能力的視覺(jué)”為在抽象與具象之間流離失所的純粹視覺(jué)找到了第三條出路,，并在技術(shù)層面與情感層面論證了這一設(shè)想,。“形狀與背景,，通過(guò)輪廓而相互產(chǎn)生關(guān)系,，處于拉近的、觸覺(jué)般的視覺(jué)的同一層面上”,，圖像的完美幾何形式具有一種穿透它們的深度感,，視覺(jué)轉(zhuǎn)化為失去羈絆的手的能量，作為另外一種意志,，強(qiáng)加于視野,，我在感覺(jué)中成為我，同時(shí)又有某物通過(guò)感覺(jué)而到來(lái),。視覺(jué)實(shí)際上傳遞出了一個(gè)多感覺(jué)的形象,，與不同的感覺(jué)器官相連，“在一種色彩,、味道,、觸覺(jué)、氣味,、聲音、重量之間,，應(yīng)該有一種存在意義上的交流,，從而構(gòu)成感覺(jué)的'情感’時(shí)刻”。弗朗索瓦·祖拉比什維利從視力或聽(tīng)力在其高度專屬的意義上解釋德勒茲“感動(dòng)”（Percept）與“情動(dòng)”的關(guān)系,。借由赫爾曼·麥爾維爾在《白鯨》中混雜欲望與死亡的“象限儀”意象,，以生機(jī)論的觀點(diǎn)（生命與何處的他者相連）理解德勒茲的“感動(dòng)”（一個(gè)生成之中的知覺(jué)）。在這之中,，觀看是視覺(jué)潛力的實(shí)現(xiàn),，當(dāng)不可見(jiàn)、不可感之物從超越表象的隱匿世界顯現(xiàn),，在表象內(nèi)部激活視覺(jué)本身,，用“第二重視力”“第三只眼睛”“第n種力量”觀看，澄清不可見(jiàn)之物,，“看見(jiàn)就是看見(jiàn)力量”,。在非單純的視覺(jué)意義上，觀看還意味著解釋和評(píng)估,，即在所見(jiàn)之物中對(duì)力量進(jìn)行感知和估測(cè),，“觀者變成了他之所見(jiàn),，從而也具有所見(jiàn)之物的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，變成景象自身的靈魂”,，目光就這樣進(jìn)入了景象之中,，造成了“風(fēng)景在看”的反轉(zhuǎn)。在德勒茲那里,，“感動(dòng)”與“情動(dòng)”在視知覺(jué)問(wèn)題域中具有相互形塑的關(guān)系,，一種官能通過(guò)它所捕獲的力量而存在，景觀并未令我返歸自身,，而是將我投入一種生成之中,，通過(guò)“靜觀”與世界一同生成。四,、無(wú)我無(wú)物與虛擬的情動(dòng) “化形于無(wú),，入乎無(wú)有”，方能得其無(wú)間,，“玄同彼我”如詩(shī)家之化境,，靈通之句含情而能達(dá)?！盁o(wú)我無(wú)物”推行自我之變,、物之自化，是造于自爾,、自然而然的結(jié)果,，也是王國(guó)維所言于須臾之間鐫諸不朽文字之“自得”?？删驮凇帮L(fēng)水淪漣,，波折天然”的物我兩忘里，情感的生成變幻更加虛無(wú)縹緲不可把握,，物我被置于實(shí)在中心的虛空之中,，卻別有“四旁疏通，庶幾瀟灑”的豁然開(kāi)朗,?！白缘谩钡碾y題在馬蘇米（Brain Massumi）看來(lái)是一種由“虛擬”“逃逸”參與構(gòu)筑的“情動(dòng)的自治”（the autonomy of affect），是在主體與外物環(huán)境之間發(fā)生的一種無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)并難以準(zhǔn)確捕捉的現(xiàn)象,，并且在后現(xiàn)代社會(huì)重構(gòu)了身體,、物質(zhì)、技術(shù)與政治之間的關(guān)系,。蘇軾《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》其一：“可與畫竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人,，嗒然遺其身,。其身與竹化，無(wú)窮出清新”,?！吧砼c竹化”需“見(jiàn)竹不見(jiàn)人”的“忘物”與“嗒然遺其身”的“忘我”，是“神與物交”“聚精會(huì)神”的精神狀態(tài),。童慶炳曾借用里普斯的“移情”來(lái)解釋這“忘物忘我”的“心象”之境,，“正如我感到活動(dòng)并不是對(duì)著對(duì)象，而是就在對(duì)象里,，而我感到欣喜,，也不是對(duì)著我的活動(dòng)，而是就在我的活動(dòng)里面,。我在我的活動(dòng)里面感到欣喜或幸?！薄Ｒ簿鸵馕吨?，出神入化之境或欣喜歡愉之情都并非出自物或我的單向發(fā)揮或直接融合,，其中凝結(jié)著目既往還的相遇與出離，以及物我隱退之后的內(nèi)感覺(jué)接合過(guò)程,，就如同宇宙萬(wàn)物都擁有著同人類相似的由“熵減”到“熵增”的過(guò)程,，通過(guò)能量的交換、轉(zhuǎn)化,、攝受,，由相遇、交感,、融合再到無(wú)序的混沌,。“嗒然”語(yǔ)出《莊子·齊物論》，“南郭子綦隱幾而坐,，仰天而噓，嗒焉似喪其耦”,，“嗒焉”,，解釋貌，指離形去智,、嗒焉隳體之凝神妙悟之狀,，也意指身心俱遣、物我兼忘之境,。然止若枯木,，坐若死灰，取其寂寞無(wú)情耳,，實(shí)則任自然而忘是非之天真,?！拔倚目諢o(wú)物，斯文定何間”（蘇軾《書王定國(guó)所藏王晉卿畫著色山二首》其一）,；“緣合妄相有,，性空無(wú)所親”（王維《山中示弟》）；抽離塵世的于物無(wú)親是人與世界的超越性契合,，看似不喜不悲實(shí)則優(yōu)游自得,。“樂(lè)出虛，蒸成菌”,，喜怒哀樂(lè)變轉(zhuǎn)無(wú)窮,，是為物情斯見(jiàn)矣，而物各自然,，不知所以然而然,，亦猶二儀萬(wàn)物，虛假不真,，后無(wú)生有,。情感出于一切實(shí)在，卻也出于虛無(wú),，故無(wú)心而無(wú)不順,，物我兩忘而至神妙之境。在莊子看來(lái),，萬(wàn)物變化,，并向?qū)α⒅孓D(zhuǎn)化，需忘物才能齊物,，故無(wú)所依憑,、物我俱化，至于生死往來(lái),，妄起憂悲,，知物理之變化也?！扒橐晕锱d,，物以情觀”使心與物各自成為交互生成、攝入和被攝入的變量,，所以“物物而不物于物”才是真正的智慧和抵達(dá)“畫外之景”“弦外之音”“言外之意”的真旨,。通過(guò)一項(xiàng)影像刺激反應(yīng)的科學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)受試者生理反應(yīng)的監(jiān)測(cè)，馬蘇米發(fā)現(xiàn)了圖像的張力與綿延效果并非以邏輯的方式與內(nèi)容直接相連,，而人的情感意志是摻雜了否定與回應(yīng)的“自治”運(yùn)行的機(jī)器,。或許我們對(duì)喜憂的區(qū)別一無(wú)所知，肌膚表面的抽搐,、心跳加快,、屏息凝神，遠(yuǎn)遠(yuǎn)先于語(yǔ)言,，尤其是在由視覺(jué)主導(dǎo)的晚期資本主義文化中,，“虛擬”是起源、趨勢(shì)和無(wú)限潛能,，也意味著情動(dòng)的自主性,。馬蘇米對(duì)德勒茲的“強(qiáng)度”概念做了進(jìn)一步的發(fā)揮，認(rèn)為“情動(dòng)”與“情感”有著本質(zhì)的區(qū)別,，“情感”是一種規(guī)范化的強(qiáng)度,，而“情動(dòng)”是不一定遵循約定俗成的符號(hào)學(xué)或語(yǔ)義學(xué)形式的非規(guī)范化的強(qiáng)度，情動(dòng)之于身體上的自治性與不可還原性可在斯賓諾莎的《倫理學(xué)》中尋得蹤影,。何為虛擬的情動(dòng),？馬蘇米在《情動(dòng)的自治》一文第二部分講述了一個(gè)關(guān)于大腦的故事——“消失的半秒鐘之謎”，這出離的“須臾”時(shí)刻為我們揭示了一個(gè)虛擬的情動(dòng)的產(chǎn)生,。電流在受試者皮膚上停留半秒以上才會(huì)有刺激感,，半秒是可感知的最小失誤。研究人員推測(cè),，感覺(jué)存在著“時(shí)間回溯性”,，感覺(jué)在被重定向到外部參與有意識(shí)的行動(dòng)反應(yīng)鏈之前是先回溯自身的?！按竽X和皮膚形成一個(gè)共鳴,，刺激轉(zhuǎn)向內(nèi)部，被折入身體中,，但身體是全然開(kāi)放的,，沒(méi)有任何內(nèi)部供它進(jìn)入，所以吸收脈沖的速度比它們能被感知到的要快,，而且因?yàn)檎駝?dòng)是無(wú)意識(shí)的,，就與連續(xù)性和線性因果關(guān)系的意識(shí)要求相符合?！边@消失的半秒讓我們開(kāi)始重新思考身體,，那些因?yàn)樗俣忍於鵁o(wú)法被感受到的微妙變化就是馬蘇米所說(shuō)的“虛擬”，身體的自主化反饋又表現(xiàn)出虛擬與真實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一,，而“情動(dòng)”的自主性則是對(duì)虛擬的參與。從身體的角度,，“情動(dòng)”再次被理論化了,，“虛擬”“自治”“逃逸”等概念使后現(xiàn)代主義情動(dòng)成了涉及文學(xué)、技術(shù)、政治,、經(jīng)濟(jì)等多學(xué)科話語(yǔ)的一個(gè)分析焦點(diǎn),。尤其是技術(shù)科學(xué)的滲入瓦解了有機(jī)體和無(wú)機(jī)體之間的對(duì)立，并嵌入到了感受之中,，身體物質(zhì)的本質(zhì)“被文化地或非自然地形成”,。在中西概念對(duì)照中，“物感”論具有怎樣的當(dāng)代價(jià)值,？我們可以借助西方文論的另一個(gè)關(guān)鍵詞“物轉(zhuǎn)向”以及由此引發(fā)的“物感”的后現(xiàn)代出場(chǎng)作為參考,。“物轉(zhuǎn)向”（The Material Turn）是西方人文社科領(lǐng)域近三四十年來(lái)極受關(guān)注的話題之一,，“長(zhǎng)期以來(lái)被忽視的物在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域出現(xiàn)復(fù)仇般的回歸”,，也意味著主客體之間的界限更徹底地被拆除，人與非人的“相遇”以及“神經(jīng)觸”直接指向了“萬(wàn)物一體”的新世界觀,。尤為值得注意的是,，借鑒中國(guó)古典資源的跨文化物性批評(píng)成了研究“物轉(zhuǎn)向”的重要參照，與后現(xiàn)代藝術(shù)中的物性話語(yǔ),、極簡(jiǎn)主義,、超人移情等理論共同促成了“物感”的后現(xiàn)代復(fù)敏。一方面,，后現(xiàn)代藝術(shù)讓物與世界從理性的重重關(guān)系中脫離,，形成一個(gè)感性與物性相互開(kāi)放的世界，意味著“人與物關(guān)系的原始回復(fù)和變動(dòng)”,，以實(shí)現(xiàn)哲學(xué)上的覺(jué)醒,；另一方面，技術(shù)權(quán)力的滲入,、自然—文化壁壘的拆除也在改造著人類的感知與情感,，對(duì)視覺(jué)影像的不滿足在虛擬聲、光,、感的沉浸中得到了滿足,。“物感”的后現(xiàn)代出場(chǎng)昭示著一個(gè)“應(yīng)物斯感”的“后現(xiàn)代浪漫”的產(chǎn)生,，也意味著人類情感結(jié)構(gòu)與感知模式的更新,，而這也是中國(guó)美學(xué)有可能貢獻(xiàn)于世界的重要方面。中國(guó)人擁有怎樣一種“感情”,？辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》中有這樣的闡述：“它不是來(lái)自身體器官意義上的感覺(jué),，也不是來(lái)自神經(jīng)系統(tǒng)意義上的激情，而是情感或者人性友愛(ài)意義上的感情,，它來(lái)自我們本性的最深處——精神和靈魂”,，中國(guó)人過(guò)著一種精神的生活,，是一種微妙而靈敏的平衡，沒(méi)有心靈和頭腦的對(duì)立沖突,。雷蒙·威廉斯在論述“情感結(jié)構(gòu)”（Structure of feelings）概念時(shí)認(rèn)為特定時(shí)代人們的感受飽含著文化因素,，并明顯體現(xiàn)在文學(xué)作品中，“對(duì)生活感知或體驗(yàn)的差異,，本身就是一種文化差異,，而它經(jīng)常表現(xiàn)為民族文化差異或階級(jí)文化差異”，正如德勒茲所言：“在不同的文化和社會(huì)之中,，人所能承受的情動(dòng)亦是不同的”,。尤其值得注意的是，在我們將“情”與“affection”進(jìn)行跨語(yǔ)境對(duì)接時(shí)可能引起的中西知識(shí)體系,、文化傳統(tǒng),、精神坐標(biāo)等多維度的反射、對(duì)話以及思維語(yǔ)調(diào)的隱秘轉(zhuǎn)變,。“最深邃的,，是表面的皮膚”，德勒茲的“差異”哲學(xué)宣示了現(xiàn)代思想中表象性以及同一性的破滅,，在“擬像”效果之下是更具深度的差異與重復(fù)的游戲,。關(guān)于“物感”與“情動(dòng)”的對(duì)比也許只是一種“消極”的說(shuō)明，但正如德勒茲帶來(lái)的啟示,，關(guān)鍵是在經(jīng)受否定之物洗禮之后,，將不同之物重新引向相同，再來(lái)思考不同之物與不同之物的關(guān)系,。這或許也會(huì)提醒我們真正意義上的“心理攸同”一定是在充分認(rèn)識(shí)并且尊重差異的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,，將錯(cuò)位的概念復(fù)位與嫁接思想、吐故納新同樣重要,，是通向平等的理論對(duì)話所必須經(jīng)歷的陣痛,。
|
