“我聽音樂不像你們那樣聽版本?！蔽以恢挂淮温牭竭@句話或類似的表達,，它們出自在音樂造詣方面相差甚大的人士——音樂學院老師、演出團體的專業(yè)音樂家,，和“隨便聽聽”的準音樂愛好者。為什么他們不約而同地不聽版本,？這其中的原因頗值得探討,。

所謂“版本”，通常被理解為錄音版本,，如貝多芬交響曲的富特文格勒版本,、托斯卡尼尼版本、卡拉揚版本,?！半S便聽聽”者的不求甚解決定了他們無暇顧及這些，他們只是“聽音樂”,；而音樂學院老師或?qū)I(yè)音樂家更注重的是作品而非錄音版本,。不管是這兩種觀念中的哪一種，其實都多少將錄音版本與音樂作品視作兩種不同的存在,，需要作出非此即彼的選擇,。選擇版本的，似乎更多地屬于一個特殊群體,，即常被貼上“發(fā)燒友”標簽的唱片愛好者,。

如果不是受到有意識的提醒，我們起初聽音樂通常都不會有“版本意識”,。我記得學生時代第一次聽貝多芬《第五交響曲》時,，根本不知道是哪位指揮家指揮哪個樂團演奏的，在那種情況下,，我理所當然地認為自己聽到的就是貝多芬《第五交響曲》這部“作品本身”,。需要等過了入門階段聽了更多錄音時候，版本意識才會萌生：原來,，同一部交響曲,、同一段旋律，在不同的版本中可以有如此明顯的差別,。我永遠記得第一次聽卡拉揚指揮的貝多芬《第九交響曲》時的不適應(yīng),，因為速度比我習慣的要快太多，以致于我所期待的那些細節(jié),、那些強調(diào),，都在迅疾的音樂洪流中被沖淡甚至消失了,。這是因為，在聽卡拉揚的版本(1977年版)之前,，我是一遍又一遍地聽卡洛·馬利亞·朱利尼的錄音版本熟悉這部交響曲的,，朱利尼在每個樂章中的速度都比卡拉揚慢。多年后,，在我聽了更多版本,，對貝多芬這部偉大杰作有了更多理解從而也愈加發(fā)自內(nèi)心地熱愛它時，我慶幸自己能夠欣賞不同速度的版本的美,。

由此可以推斷,，如果我屬于“不聽版本”的陣容，我當然也能充分甚至強烈體會貝多芬音樂之美,，但正如羅素所說的“參差多態(tài)乃幸福之本源”,，同一部交響曲能夠呈現(xiàn)的多姿多彩，就會與我擦肩而過,。而不意識到版本,，并不意味著避開了版本，只不過是認定一部音樂作品只存在一個版本,。后一種常見做法,，不僅會固化我們對音樂作品的印象(只能有一種速度、一種演奏方式,，即我所聽到和熟悉的),，也忽略了一個事實，即音樂藝術(shù)的本質(zhì)決定了作品只能存在于具體的演奏中,。

正如音樂學家理查德·塔魯斯金在他的文集《文本與行為》中關(guān)于“音樂本身會是什么”的質(zhì)疑一樣,，“作品本身”，對于聽者,，也并非不需要細究,。有些音樂家或非音樂家讓自己“避開版本”直接面對作品本身的方式之一是通過讀總譜或自己演奏，但這意味著超越版本嗎,？自己讀總譜得出理解,，難道不也是在闡釋？事實上,，即使讀譜能力出眾的專業(yè)人士,，邊看樂譜邊“自行腦補”的音樂，能否與在演出現(xiàn)場或唱片里發(fā)出的活生生的聲音相比,，也未必不令人懷疑,。指揮家馬蒂亞斯·巴梅特曾在一次訪談中說：“每一位指揮都告訴你他看著總譜就能聽到音樂——這是很難驗證的。但斯托科夫斯基說，'像舒伯特《第八交響曲'未完成’》這樣的作品,，如果只看總譜,，我是看不出音樂有多偉大的，我必須演奏它,?！备矣谙袼雇锌品蛩够@般坦誠的音樂家并不多。

“聽版本一族”之所以有時會留給專業(yè)音樂人士和一些音樂愛好者不佳印象,，多半是因為他們常常顯得“很資深”“很厲害”,，居高臨下地看待那些對版本麻木不仁者甚至專業(yè)音樂人士。而且,，在“版本國度”里也有著等級之分,。假如有人聽了貝多芬《第九交響曲》的三個版本就興沖沖地開始進行版本比較，版本大咖只能投以不屑的眼神,，因為，套用電影《大腕》中的那個經(jīng)典句型——“您要沒聽過20個版本,，您都不好意思跟人打招呼,！”

資深“版本高人”中有不少德國音樂評論家約阿希姆·凱澤在《音樂與錄音》一文中所寫的那一類“只通過唱片接觸音樂”者。這樣的人年復(fù)一年地遠離“有形世界的音樂創(chuàng)造”,，照凱澤的分析,，“他們對公眾生活和公眾存在的意識可怕地逐漸萎縮，普魯斯特晚年的情形與此頗為近似,?！倍绻诤Ａ堪姹局小皥猿炙挠撵`般的精神生活”，結(jié)果有可能是：在家中音響設(shè)備前的“黃金位置”坐定,，打開總譜,，然后讓《尼伯龍根的指環(huán)》中的十位齊格弗里德依次登場，細細加以比較,。版本比較的結(jié)果可能是渴望一個集十位男高音的優(yōu)點于一身的男高音演唱的“終極版本”,，但這樣的版本在大多數(shù)情況下不可能存在。

與渴望“終極版本”而不得者不同,，很多聽版本者會有自己摯愛的“首選版本”,，與這個版本相比，其他版本即使不是不值一聽,，也至少是黯然失色,。這樣一來，就如同拒絕版本的專業(yè)音樂家或“隨便聽聽”的人一樣,，他們對作品的理解同樣被固化,，在他們的觀念中，音樂的理解和闡釋空間并不存在。而另一種做法,，即在同一作品的幾十個甚至更多版本中進行比較,，也會因為過度比較而偏離對作品內(nèi)涵的專注。馬克·吐溫曾在談及德語句式結(jié)構(gòu)時有過這樣的絕妙描述：“每當?shù)聡娜讼裉频匾活^鉆進句子的海洋里,，你就別想再見到他了,，一直要等到他從大西洋的那一邊冒出來，嘴里銜著他的動詞……”而在錄音版本的海洋里,，有著相同的景象：每當資深發(fā)燒友一頭鉆進版本里去,，你就別想再見到他了，一直要到他從碟海的那一邊冒出來,，嘴里銜著他的首選版本……

      馬克·吐溫《可怕的德語》（The Awful German Language）一文插圖

聽版本與聽作品其實并行不悖,，只是應(yīng)該避免“為版本而版本”或過度追求版本。就作品本身而言,，版本依然存在,，而且是知識和樂趣的雙重來源。以貝多芬惟一一部歌劇《費德里奧》為例,，它其實有三個版本：1805年的《萊奧諾拉》,，1806年的《萊奧諾拉》，1814年的《費德里奧》,。雖然1814年的《費德里奧》被公認為定版,，但其他兩個版本也在上演和錄音。在紀念貝多芬誕辰250周年的2020年,，維也納國家歌劇院上演了1805年版的《萊奧諾拉》,。在此之前的2005年，維也納河畔劇院為紀念貝多芬《萊奧諾拉》首演200年,，演出了由貝多芬歌劇學者維利·海斯修訂的1805年版,。《萊奧諾拉》最權(quán)威有力的當代詮釋之一來自由高男高音“改行”的古樂指揮家勒內(nèi)·雅科布斯指揮弗萊堡巴洛克古樂團于2017年11月在巴黎愛樂音樂廳的現(xiàn)場錄音,。雅科布斯認為,，人們津津樂道于只有1814年的《費德里奧》才是一部成熟之作，“就好像1805年的貝多芬,，已經(jīng)作有《英雄交響曲》的作曲家,，還是一位年輕學徒?！?聽雅科布斯與弗萊堡巴洛克古樂團和一眾優(yōu)秀歌唱家的《萊奧諾拉》,，對于像我這樣的貝多芬歌劇熱愛者，是真正激動人心的發(fā)現(xiàn)之旅,。這是版本帶來的收獲,，也是作品帶來的體驗,。

                                                                                                                                                      文 | 王紀宴