繪畫(huà)與音樂(lè)之間有著不可否認(rèn)的共生關(guān)系，兩種媒介之間的影響在許多藝術(shù)家的作品中都有明顯體現(xiàn),，事實(shí)上，音樂(lè)與繪畫(huà)同作為藝術(shù)領(lǐng)域,，兩者的體現(xiàn)方式或許不同，但我們同樣可以在畫(huà)家和作曲家之間建立許多直接聯(lián)系,。不僅在音樂(lè)家的畫(huà)像中有所體現(xiàn)，在畫(huà)作中同樣可以看到對(duì)音樂(lè)家,、樂(lè)器,、和樂(lè)譜的描繪,，那些通過(guò)視覺(jué)化去呈現(xiàn)音樂(lè)的另一方面,。許多畫(huà)家，尤其是浪漫主義時(shí)期的畫(huà)家,，他們會(huì)認(rèn)為音樂(lè)是最高和最純粹的藝術(shù),，因音樂(lè)的直接性可以觸動(dòng)精神與靈魂,，并且當(dāng)社會(huì)的不斷變化，當(dāng)代藝術(shù)同樣不限制于繪畫(huà)這一種媒介,，當(dāng)藝術(shù)的表達(dá)形式更加多樣,，我們可以發(fā)現(xiàn)美術(shù)與音樂(lè)是作為一個(gè)整體的，所以當(dāng)人們討論藝術(shù)的時(shí)候已經(jīng)在討論藝術(shù)的一個(gè)整體,。古希臘人認(rèn)為,，音樂(lè)與舞蹈與詩(shī)歌是相近的，都由Muses就是我們現(xiàn)在說(shuō)的繆斯神掌管,，中世紀(jì)之后,，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們使用具體理論與實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)作，之后繪畫(huà)的地位開(kāi)始提高,。

本次展覽主要討論19世紀(jì)-20世紀(jì)的音樂(lè)和繪畫(huà)之間關(guān)系,，在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)見(jiàn)證了古典與現(xiàn)代,、新與舊,、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的持續(xù)緊張的關(guān)系，人們可以注意到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們對(duì)非個(gè)人化和傳統(tǒng)音樂(lè)的渴望,，對(duì)理性主義,，客觀性和建構(gòu)主義的渴望，同樣,，在此時(shí)期,，繪畫(huà)中的音樂(lè)一般都是具象的表達(dá)，而在19世紀(jì)后期,，特別是在20世紀(jì)的過(guò)程中,，音樂(lè)的豐富性和抽象性與繪畫(huà)中的抽象性的發(fā)展相一致。

《春 La Primavera (Spring)》桑德羅·波提切利，1481-1482,， 203cmx314cm,，油畫(huà)藝術(shù)

菲利普·奧托·朗格（1777-1810）《夜鶯的教訓(xùn)》，1805年

半個(gè)世紀(jì)后的1852年,，莫里茨·馮·施溫特受貝多芬的《C小調(diào)鋼琴,、管弦樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)合唱幻想曲》的啟發(fā)，在他題為《交響曲》的畫(huà)作中把《交響曲（A Symphony）》復(fù)制為四部曲,。與朗格不同的是,，施溫特在樂(lè)句中使用了具象的元素，他以故事書(shū)的方式畫(huà)出了他的交響樂(lè),，跟隨事件的實(shí)時(shí)發(fā)展,。畫(huà)的下部顯示了主題的闡述--一場(chǎng)沙龍音樂(lè)會(huì)--一位年輕的女歌手吸引了一位年輕男子的注意；第二部分顯示了這對(duì)年輕夫婦的相遇--施溫德的安達(dá)特,；然后在第三部分的上方,，在一個(gè)假面舞會(huì)上,，這對(duì)戀人承認(rèn)了他們的相互吸引和愛(ài)情（舍爾佐）；畫(huà)的最后一個(gè)圓形部分描繪了婚禮--快板,。隨著故事的發(fā)展,，人們的目光從底部移向頂部--這種音樂(lè)體驗(yàn)在最后一個(gè)樂(lè)章中達(dá)到了超高的境界。

莫里茨-馮-施溫德（1804-1871）《交響曲》,，1852年

一般來(lái)說(shuō),，賦格曲和交響曲是復(fù)調(diào)與和聲的最高音樂(lè)成就，成為音樂(lè)繪畫(huà)的同義詞,，這經(jīng)常反映在繪畫(huà)的標(biāo)題中,，如惠斯勒的畫(huà)作《白色第一交響樂(lè) 穿白衣的少女》,畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)了不同的白色色調(diào)，描繪出了年輕女子和她周?chē)沫h(huán)境,，整體色調(diào)具備統(tǒng)一性,，但是少女的紅棕色頭發(fā)卻又顯得這么的耀眼，對(duì)于惠斯勒來(lái)說(shuō),，音樂(lè)是聲音的詩(shī)意,，繪畫(huà)是色彩的詩(shī)意,，繪畫(huà)的主題與聲音的和諧或色彩的和諧都無(wú)關(guān),。

白色第一交響樂(lè) 穿白衣的少女,Symphony In White No.10 The White Girl Portrait Of Joanna Hiffernan,詹姆斯·艾伯特·麥克尼爾·惠斯勒,1862,213cmx107.9cm

在19世紀(jì)繪畫(huà)中表達(dá)音樂(lè)的情景有很多，就如同意大利藝術(shù)家西爾維斯特·萊加,，他的藝術(shù)風(fēng)格最好被描述為純粹主義,，盡管隨著時(shí)間的推移它演變成了現(xiàn)實(shí)主義。萊加是一個(gè)嚴(yán)肅而陰郁的人,，這種性格在這幅作品中表現(xiàn)得很明顯,。

這副畫(huà)中描繪了三個(gè)女人在一扇打開(kāi)的大窗邊。房間里有高高的天花板,，厚重的窗簾,，以及鋪有地毯的地板。后面的兩個(gè)女人似乎在和年輕的鋼琴家一起唱歌,。而這件作品是萊加的 "快樂(lè) "時(shí)期,，時(shí)間跨度為1861年至1870年。并且觀察這幅畫(huà)會(huì)感受到低調(diào)的色調(diào)和對(duì)婦女的描寫(xiě)增加了萊加被批評(píng)的明顯的嚴(yán)肅性,。

西爾維斯特羅-萊加,，《斯托內(nèi)羅之歌》，約1868年,，佛羅倫薩,，意大利

奧斯曼-哈姆迪-貝是一位多產(chǎn)的藝術(shù)家和知識(shí)分子。他屬于一個(gè)政治家庭,，接受過(guò)法律教育,，甚至擔(dān)任過(guò)政治職務(wù),。他也是一位出色的考古學(xué)家，是伊斯坦布爾考古博物館和伊斯坦布爾美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)稱為米瑪爾-西南美術(shù)大學(xué)）的創(chuàng)始人,。

在奧斯曼-哈姆迪-貝的繪畫(huà)中,，女性形象往往意識(shí)到奧斯曼帝國(guó)的西化時(shí)期，以及她們的個(gè)人身份和才能,，因此愿意學(xué)習(xí)和自我發(fā)展,。在奧斯曼-哈姆迪-貝的一些作品中，奧斯曼婦女的形象是在演奏樂(lè)器,、閱讀或在屋內(nèi)插花時(shí)出現(xiàn)的,，她總是衣著整齊。在這幅融合了布爾薩綠色清真寺建筑元素的畫(huà)作中,，除了坦布爾（琵琶）和手鼓等樂(lè)器外,，奧斯曼帝國(guó)的裝飾元素，如地毯,、木制品,、石雕和瓷磚等，與藝術(shù)家對(duì)女性身份的獨(dú)特表現(xiàn)相得益彰,。

奧斯曼-哈姆迪-貝,，《兩個(gè)女音樂(lè)家》，1880年

在20世紀(jì)初,，藝術(shù)家們開(kāi)始探索表面上不可復(fù)制的世界之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,，造型藝術(shù)和音樂(lè)，這是一場(chǎng)以純粹形式的復(fù)興為導(dǎo)向的運(yùn)動(dòng),，由泛神論者與宇宙的交流所產(chǎn)生的精神性所塑造,，其中顏色、聲音和形式成為語(yǔ)言的構(gòu)成元素,。就如同我們看到的藝術(shù)品中,，藝術(shù)造型、顏色的概念于繪畫(huà)中其他顏色是相互依存的關(guān)系,，實(shí)際上,，在音樂(lè)中，音樂(lè)的表達(dá)形式主要為旋律,、和聲,、復(fù)調(diào)。但是在繪畫(huà)試圖將音樂(lè)的表達(dá)形式（音高）于顏色進(jìn)行對(duì)比,，就會(huì)發(fā)現(xiàn),，其高度變化是創(chuàng)造旋律、和聲和復(fù)調(diào)的主要表達(dá)形式,，那么在造型藝術(shù)中,，顏色的概念確實(shí)與其他顏色相互依存,，也與空間和體積相互依存,。

在20世紀(jì)中期，藝術(shù)家,、作家與音樂(lè)家將進(jìn)一步把他們的藝術(shù)創(chuàng)作建立在象征性和超現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上,，古斯塔夫-克里姆特1895年創(chuàng)作的《音樂(lè)》這件藝術(shù)作品中，一個(gè)年輕女子在彈奏希臘太陽(yáng)神阿波羅的樂(lè)器kithara,，他是音樂(lè),、光明、秩序和對(duì)稱之神,。在年輕女子的右邊,，克里姆特描繪了吃人的獅身人面像；左邊是酒神狄俄尼索斯的酒伴西勒紐斯,，兩人都代表著隱藏的本能,、性的暗流，是狄俄尼索斯和阿波羅的對(duì)立力量,。

音樂(lè),，Musik,古斯塔夫·克里姆特,1895, 37cmx44.5cm

拿著曼陀林的女人(1910)

當(dāng)我們比較畢加索同一年同一主題的作品時(shí),，我們可以看到畢加索的分析立體主義風(fēng)格是多么的明確，也許是多么的激進(jìn),。

巴勃羅-畢加索：拿著曼陀林的女孩

布拉克從印象派畫(huà)家Jean-Baptiste-Camille Corot那里學(xué)到的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是,，"加入樂(lè)器后，人物就有了物體的靜止感...... "隨著布拉克繼續(xù)創(chuàng)作這個(gè)畫(huà)面,，我們可以看到這種靜止感開(kāi)始給畫(huà)作注入了不同的品質(zhì),。

作曲家加里-卡彭特，作為他的作品《布拉克之后》的一部分,，為這幅畫(huà)創(chuàng)作了一段插曲,。畫(huà)面的靜止似乎充滿了音樂(lè)的氛圍--女人坐在那里，閑適地?fù)芘傧?。她沒(méi)有演奏任何特定的樂(lè)曲,，也沒(méi)有專注于任何一種音樂(lè)，而只是在空氣中充滿了聲音,?？ㄅ硖卦O(shè)定的主要樂(lè)器是曼陀林，這很合適,。

靜物與豎笛 Still Life with Tenora,，喬治·勃拉克，1913,，97.47cmx130.18cm,，油畫(huà)藝術(shù)

《靜物與豎笛》是勃拉克拼貼風(fēng)格的完美代表,?？鋸埖膸缀嗡槠c具有象征母題的紙張相互交錯(cuò)，在深灰色中奏響了結(jié)構(gòu)的賦格曲,，這兩種相互交織的旋律構(gòu)成了豐滿渾厚的構(gòu)圖,，每一種演繹都可作為另一方的真實(shí)的陪襯。

  1912年勃拉克和巴勃羅·畢加索發(fā)明的拼貼法引領(lǐng)了西方繪畫(huà)的革命,，時(shí)至今日也依舊有所反響,。通過(guò)將紙張的碎片（報(bào)紙、壁紙和木紋紙）黏貼在靜物布局之上,，他們把真實(shí)的材料和質(zhì)感應(yīng)用到至今基于錯(cuò)覺(jué)描繪的藝術(shù)中,。

  這一突破的重要性不能被過(guò)分高估,，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這一技術(shù)，這些藝術(shù)家宣稱了繪制和創(chuàng)作圖像的自主性,，以及再現(xiàn)問(wèn)題根本上地處理動(dòng)機(jī),。貼在圖像表面的碎片幾乎跟隨著所繪主題（玻璃杯、瓶子或樂(lè)器）的輪廓或剪影,，但是,，充滿悖論性地卻與它們相矛盾。因此,，他們對(duì)抗常規(guī)造型的典范和空間透視,，并且關(guān)注二維平面的扁平。

在于20世紀(jì)初,，在所有藝術(shù)分支都有代表,。在以瓦西里-康定斯基為首、阿諾德-勛伯格非?；钴S的Der Blaue Reiter（藍(lán)色騎士）團(tuán)體的計(jì)劃中,，通過(guò) "對(duì)節(jié)奏、運(yùn)動(dòng),、抽象結(jié)構(gòu),、交響樂(lè)和諧、繪畫(huà)中的對(duì)位效果的渴望",，對(duì)音樂(lè)和繪畫(huà)之間的聯(lián)系進(jìn)行了深入的探索,。

“色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌,，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴,，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來(lái)使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響,?！?/strong>

——瓦西里·康定斯基，《論藝術(shù)的精神》

版畫(huà)一 Lithographie NO I,，瓦西里·康定斯基,，1925，51.8cmx39.5cm

版畫(huà)二 Lithographie NO II,，瓦西里·康定斯基,，1925，51.8cmx39.5cm

版畫(huà)三 Lithographie NO III,，瓦西里·康定斯基,，1925，51.8cmx39.5cm

輕度緊張,，瓦西里·康定斯基,，Mild tension，1923

在《從點(diǎn)和線到平面》中,，康定斯基認(rèn)為,，通過(guò)點(diǎn)和線的組合，音樂(lè)的圖形表現(xiàn)是可能的,。在圖2中可以看到,，康定斯基翻譯了貝多芬第五交響曲的一個(gè)片段，并做了一個(gè)圖形表示,，試圖通過(guò)使用點(diǎn)和線來(lái)表達(dá)相同的內(nèi)容。但他并沒(méi)有在他的繪畫(huà)中使用同樣的程序。他在一次演講中寫(xiě)道,，他并不想 "畫(huà)音樂(lè)",。對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是靈感的來(lái)源,，它相當(dāng)于繪畫(huà),，但他并不打算創(chuàng)作他的作品來(lái)說(shuō)明音樂(lè)作品。

在現(xiàn)代藝術(shù)中,，同樣音樂(lè)與繪畫(huà)不得不被提及的藝術(shù)作品就是馬蒂斯,，在20世紀(jì)初，爵士樂(lè)傳入歐洲,，這種這種源自布魯斯和拉格泰姆的音樂(lè),，節(jié)奏輕松，迅速征服了交響樂(lè)中的歐洲人,。在這個(gè)時(shí)間,，馬蒂斯也開(kāi)始他的剪紙創(chuàng)作，在1947年,，這些擁有絢麗色彩的作品,，與爵士樂(lè)的歡快和明亮聯(lián)系在一起的作品被創(chuàng)作出來(lái)。

另外的藝術(shù)作品便是馬蒂斯創(chuàng)作的《舞蹈》和《音樂(lè)》這兩件藝術(shù)作品,，在簡(jiǎn)約組合以及直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式與色彩的背后,，隱藏著復(fù)雜的觀點(diǎn)與精神聯(lián)想。綠色的地面連同地平線,，呈現(xiàn)出一個(gè)弧形的世界,；深藍(lán)的天空無(wú)比深遠(yuǎn)，向廣闊的星際空間延伸,；巨人們?cè)谔斓刂g舞蹈,，欣喜地急速旋轉(zhuǎn)，不受時(shí)空的約束,?！段璧浮烦蔀橄笳魅后w共同擁抱的一幅作品，這里將生命詮釋為一種持續(xù),、有節(jié)奏的和諧回旋圈,。

馬蒂斯，舞蹈

再來(lái)看《音樂(lè)》這件作品,，可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中有五個(gè)人,，左側(cè)兩個(gè)演奏樂(lè)器，右側(cè)三個(gè)在歌唱,，有器樂(lè)有聲樂(lè),。進(jìn)一步考察可以發(fā)現(xiàn)，這五個(gè)等距排列的人體形成了一個(gè)大寫(xiě)拉丁字母M的樣子，顯然,，馬蒂斯以"Music（音樂(lè)）"這個(gè)詞的字頭作為構(gòu)圖的基本形式,，這也符合此畫(huà)的主題。對(duì)于人物的排列,，也神似五線譜上排列的音符,。

事實(shí)上,，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的,，越來(lái)越多的藝術(shù)家們通過(guò)不同的媒介去表達(dá)音樂(lè),在當(dāng)代藝術(shù)中，音樂(lè)已經(jīng)作為一種媒介去表達(dá)藝術(shù),，表達(dá)藝術(shù)家的思想與發(fā)生,，但是通過(guò)繪畫(huà)的不斷變遷，我們可以觀察到繪畫(huà)與音樂(lè)的緊密聯(lián)系,，在不同環(huán)境中生活和創(chuàng)作,，實(shí)際上音樂(lè)與繪畫(huà)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是對(duì)我們內(nèi)心的情感、體驗(yàn),、思考的一種表達(dá),，繪畫(huà)主要用形、色,、質(zhì)以及點(diǎn),、線、面,、體等造型手段,，而音樂(lè)使用的要素是節(jié)奏、旋律,、音色,、和聲、音調(diào)和力度等等,，個(gè)人體驗(yàn)或許會(huì)有不同,，因此可能每個(gè)人在欣賞的時(shí)候會(huì)有不同的“通感”。但是我相信在人性之中有許多情感是共通的,，超越了經(jīng)驗(yàn),、性別、年齡,、人種,，甚至超越了時(shí)間和空間。