在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部,，藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)相遇并結(jié)合出自多方面的原因，其中首要的原因便是它符合時代發(fā)展的潮流和國家,、民族的期望,，體現(xiàn)了學(xué)科跨界融合的優(yōu)勢，能夠為中國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展起到某種推動作用,。本文的思考和撰寫緣起于2014年以來《民族藝術(shù)》所開設(shè)的《中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談》（以下簡稱《三人談》）欄目,。2014年中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會期間，《民族藝術(shù)》主編許曉明邀約王永健,、安麗哲,、關(guān)祎等幾位青年學(xué)者，打算開設(shè)藝術(shù)人類學(xué)三人談欄目,，討論當(dāng)前藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的熱議話題和焦點問題,，這一提議得到了幾位青年學(xué)者的積極響應(yīng)，并開始組織實施該欄目的選題與寫作,。至2019年,，5年里已經(jīng)發(fā)表了16篇訪談文章，在中國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)界有了很好的學(xué)術(shù)反響,。在當(dāng)今中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科整體進(jìn)入國家級“學(xué)科授予和人才培養(yǎng)”一級學(xué)科行列10周年之際,，結(jié)合該學(xué)術(shù)欄目來梳理和討論中國藝術(shù)人類學(xué)中藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的關(guān)系問題，具有較為明顯的現(xiàn)實性學(xué)術(shù)和文化意義,。

筆者進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的門墻比較晚,，開初以音樂表演和作曲起步，后來的學(xué)術(shù)主業(yè)是音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）,。所以,，對于方李莉老師在《〈民族藝術(shù)〉與中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談》里講述的該學(xué)科的曲折、復(fù)雜的建立過程,，也是后來才逐漸有所了解,。但是，筆者與藝術(shù)人類學(xué)可謂早有淵源,。這一方面是因為自己一直盤桓于音樂人類學(xué)陣營,，比之藝術(shù)人類學(xué)而言，該學(xué)科不僅擁有相類似的文化內(nèi)涵與學(xué)術(shù)特征,，而且有著更加悠長的學(xué)科發(fā)展歷史,；另一方面則因為一直以來不滿足于本學(xué)科的學(xué)術(shù)路徑過于狹窄，故對于藝術(shù)人類學(xué)在中國的發(fā)展一直保持著窺測、觀望和學(xué)習(xí)的態(tài)度,，因此便有了一點歷史見證的發(fā)言權(quán)和“旁觀者清”的說話立場,。借此，下文擬結(jié)合閱讀“三人談”系列文章的體會,，借助音樂人類學(xué)的實例,，簡單梳理一下中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)以及人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)在中國聯(lián)姻的基本條件，并進(jìn)一步闡明該學(xué)科對于當(dāng)代中國社會文化發(fā)展具有的重要意義,、價值及功能作用,。

筆者曾經(jīng)撰文指出,，關(guān)于藝術(shù)人類學(xué),、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)三者的親緣關(guān)系,，可以借音樂人類學(xué)的例子予以闡明：音樂學(xué)為音樂人類學(xué)提供了基本的研究對象和學(xué)術(shù)范疇,，就像某種來自父系的血緣因素，決定了它自己無從選擇的文化“出身”,，因此音樂人類學(xué)可稱音樂學(xué)為“父親”,；同時，人類學(xué)給了音樂人類學(xué)一條通向“人學(xué)”道路,、一種進(jìn)行文化反思的能力和批判性的學(xué)術(shù)精神,，好似來自母系的姻緣因素，因此音樂人類學(xué)可以稱人類學(xué)為“母親”,。所以,，音樂學(xué)與人類學(xué)（民族學(xué)）分別作為“血緣關(guān)系”甚遠(yuǎn)的“父系”和“母系”學(xué)科，對于音樂人類學(xué)來說有著不同的作用及重要性,。而中國的藝術(shù)人類學(xué)與音樂人類學(xué)類似,，也是由“父系”——藝術(shù)學(xué)和“母系”——人類學(xué)兩類血緣組成的邊緣學(xué)科。但是,，上述藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)及音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的學(xué)科親緣關(guān)系并非自然形成,，而是都經(jīng)歷了一個“混沌→分化→整合”的發(fā)展階段過程。

在人類學(xué)或藝術(shù)（音樂）學(xué)的較早時期,，都曾經(jīng)歷過其學(xué)科性質(zhì)“含混不清”,，代表性學(xué)者的學(xué)科身份模糊及其代表性成果的產(chǎn)出非常依賴學(xué)者的興趣、天賦（天分）的階段過程,。而當(dāng)現(xiàn)代性時期來臨,，科學(xué)與學(xué)科日益分化之后，這種注重整體,、隱現(xiàn)混沌和崇尚“以人為本”的“原初科學(xué)”性質(zhì)僅僅被人類學(xué)所部分繼承,。而藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科作為科學(xué)與學(xué)科分化的受益者（抑或損益者）,，在完全享受到學(xué)科分支重疊林立、科際邊界涇渭分明,、藝術(shù)個性張揚凸顯等種種紅利的同時，也充分暴露出學(xué)科整體內(nèi)部關(guān)系割裂,、學(xué)術(shù)肌體各部分之間的脈絡(luò)和聯(lián)系逐漸喪失,，以及藝術(shù)與其人文性和文化、社會屬性漸行漸遠(yuǎn)等諸多問題,。僅就藝術(shù)學(xué)的重要分支——音樂學(xué)來說,，它也曾經(jīng)歷過同樣的歷史發(fā)展過程。但是到了20世紀(jì)中葉,，該學(xué)科的一支由早期的比較音樂學(xué)進(jìn)入當(dāng)代音樂人類學(xué)發(fā)展階段之后,，在沿襲了音樂學(xué)的基本對象和范圍的同時，還對舊有的音樂學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了揚棄,，接受了人類學(xué)的整體性,、文化多樣性和異文化研究的方法觀念以及批判性學(xué)術(shù)精神。然而,，就算是有幸較早同人類學(xué)接緣,，嘗到了“文化整合”及“重返'混沌’”美好滋味的音樂人類學(xué)，直到這時,，也仍然無法完全擺脫一直依附于舊有的藝術(shù)學(xué)陣營,，與音樂學(xué)分支學(xué)科一直磕磕絆絆、吵吵鬧鬧的陰影,。從此意義上講,，中國藝術(shù)人類學(xué)雖然晚生了幾十年，但卻因為適時出現(xiàn)在大家呼喚“把藝術(shù)研究的目光投向人”這一關(guān)鍵時刻,，它從此在人文社會科學(xué)領(lǐng)域便成為一個能夠容納不同的藝術(shù)人類學(xué)理論話語的較大的學(xué)術(shù)平臺,，擁有了可以統(tǒng)領(lǐng)各藝術(shù)人類學(xué)分支的顯要學(xué)術(shù)地位。同時,，也給我們提供了一個在新的環(huán)境條件下,，重新討論、辨析藝術(shù)（音樂）學(xué)與藝術(shù)（音樂）人類學(xué)之間的學(xué)術(shù)差別和文化使命的機會,。就此而言,，在《三人談》里，安麗哲博士提出了在藝術(shù)人類學(xué)陣營里,，因為人類學(xué)者及其學(xué)術(shù)觀念的加入,，而使業(yè)已分化、離析的藝術(shù)學(xué)學(xué)科得到重新整合的觀點,，對此筆者深有同感,。另外,，根據(jù)《三人談》中《城市里的藝術(shù)田野》一文里周星教授提供的資訊，20世紀(jì)80年代在日本成立的藝術(shù)民族學(xué)學(xué)科,，也有同樣的,、重新整合不同藝術(shù)學(xué)科門類和重構(gòu)藝術(shù)文化綜合體的文化目的。這與中國藝術(shù)人類學(xué)近年來的發(fā)展和意旨有著殊途同歸的重要意義,。

竊以為，中國的藝術(shù)人類學(xué)之所以誕生于20世紀(jì)80年代,，并且當(dāng)時能夠在中國發(fā)展為這樣一個諸藝術(shù)學(xué)科門類諧和互助,、齊頭并進(jìn)的較大學(xué)科群和學(xué)術(shù)平臺，是緣于碰上了一個十分難得的改革開放的歷史性機遇,，還適逢以費孝通先生為代表的一批中外人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)著名學(xué)者的眾手推舉和鼎力相助,。當(dāng)時藝術(shù)人類學(xué)面臨的景況是，“萬馬齊喑”的“文化大革命”十年之后,，突然出現(xiàn)了那樣一個蓬勃向上的“新文藝復(fù)興”的時期,，此前諸藝術(shù)學(xué)科及藝術(shù)美學(xué)已經(jīng)在中國有了數(shù)十年的理論性學(xué)術(shù)儲備和實踐性資源積累，人類學(xué),、民族學(xué),、社會學(xué)等學(xué)科也在此時剛剛開始恢復(fù)和重建，一些比較新的人文社科學(xué)術(shù)思想和文化觀念也在此時進(jìn)入并扎根中國,，以費孝通先生為代表的一批學(xué)者則滿懷著“建立一個比道德型社會更高的'藝術(shù)型社會’”的美好愿景,，在人類學(xué)營地掀起了陣陣聲波，由此為藝術(shù)人類學(xué)在中國誕生奠定了一個天時,、地利,、人和的學(xué)術(shù)機緣和良好的社會生態(tài)環(huán)境。然而有必要在這里強調(diào)的一個問題是,，雖說中國的藝術(shù)人類學(xué)于特定的時間和地點,，匯聚了藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的優(yōu)長。然而從根本上講,，兩個學(xué)科其實有著很不一樣的學(xué)術(shù)背景和發(fā)展歷史過程,。對此也要分開來談：

一方面，中國的藝術(shù)學(xué)自20世紀(jì)50年代開始,，較多借鑒了蘇聯(lián),、東歐國家注重藝術(shù)和美學(xué)系統(tǒng)建構(gòu)以及偏于對象文本形式研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，通過“時間—空間”（或“聽覺—視覺”）藝術(shù)二分法及其結(jié)合方式,，把音樂,、舞蹈、戲劇,、美術(shù)等不同的藝術(shù)門類歸于同一個藝術(shù)和美學(xué)系統(tǒng)框圖之內(nèi)展開研究和討論,。倘若進(jìn)一步去追溯,，這種分類思維更早其實是來源于歐洲（德奧國家為主）的文化與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。而在經(jīng)歷了更長時間的社會文化的“混沌→分化”過程,，同樣注重對象,、本文分析的后一文化與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)里面，音樂舞蹈與戲劇,、文學(xué),、美術(shù)各藝術(shù)門類的研究其實早就分道揚鑣、各立門庭了,。其中，若早期有藝術(shù)史,、藝術(shù)學(xué)的話,，通常是指美術(shù)或視覺藝術(shù)研究，而音樂學(xué)（史）則差不多是以同藝術(shù)（美術(shù)）學(xué)（史）并行并立的方式和過程發(fā)展至今的,。但無論如何,，這種從西歐、蘇聯(lián)到中國“由西徂東”一直沿襲下來的藝術(shù)學(xué)的“學(xué)科分化”狀態(tài),，大抵可以歸屬于費孝通所指的“捆扎格局”——西方社會與文化藝術(shù)分化開來,、并立并行的狀態(tài)類型。就此而論,，從20世紀(jì)50年代開始在諸藝術(shù)學(xué)科和美學(xué)基礎(chǔ)上建立的中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)觀念一體化雛形,，乃是后來80年代能夠重新整合藝術(shù)學(xué)各學(xué)科門類，將之納入藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科旗下,，建立起相關(guān)學(xué)術(shù)平臺的一個關(guān)鍵基礎(chǔ)和前提條件,。這或許就是為何藝術(shù)人類學(xué)唯獨能夠在當(dāng)代中國（而不是別的國家和地區(qū)）的大地上扎根立足、遍地開花的一個重要原因,。

另一方面,，在后發(fā)而起的美國人類學(xué)陣營里，人類學(xué)這時正好嘗到了從無文字文化的“微型社會”研究中找到靈感,，催生出自己的整體文化研究觀的甜頭,，以至于西方的藝術(shù)人類學(xué)一開始也同樣主要聚焦于無文字社會的視覺藝術(shù)，而把表演藝術(shù)歸之于儀式研究,。因此,，中國藝術(shù)人類學(xué)的肌體內(nèi)部，既有繼承了上述源自歐洲的“藝術(shù)=美術(shù)”藝術(shù)觀及重視對象文本研究的因素,，又有學(xué)習(xí),、借鑒了美國人類學(xué)重視文化行為和文化活動過程，并且將儀式等同于行為過程的另一重意義,。而這個學(xué)術(shù)研究方法論特點,，也同樣體現(xiàn)在中國音樂人類學(xué)學(xué)者將儀式,、行為與儀式音樂相結(jié)合的“儀式音樂表演民族志”課題當(dāng)中。除此而外,，音樂人類學(xué)以往曾經(jīng)在藝術(shù)人類學(xué)諸分支學(xué)科里具有領(lǐng)先地位,，在該學(xué)科形成了相對成熟的理論體系之后，薩克斯,、梅里亞姆等音樂人類學(xué)家的經(jīng)典話語便頻繁出現(xiàn)在舞蹈人類學(xué),、戲劇人類學(xué)家所寫的著作當(dāng)中。故此,，音樂人類學(xué)的發(fā)展歷史,，不僅影響了其他兄弟學(xué)科的發(fā)展過程，而且對于當(dāng)代中國藝術(shù)人類學(xué)的整體發(fā)展過程做出了自己的貢獻(xiàn),。

中國的藝術(shù)人類學(xué)思想和方法論的頂級關(guān)鍵詞里,，除了有來自藝術(shù)學(xué)的“捆扎”的“藝術(shù)”與來自人類學(xué)的“混沌”的“文化”之外，還應(yīng)該列入來自民族學(xué)的“族群”“民族”,。這與三種關(guān)鍵詞背后的三個關(guān)聯(lián)學(xué)科的歷史構(gòu)成和學(xué)者來源等情況有關(guān),。由此而論，當(dāng)20世紀(jì)80年代藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科成立之時,，其學(xué)科成員已經(jīng)不僅包含了人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)（含音樂學(xué)）學(xué)者在內(nèi),，而且其中還兼納了不少民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）學(xué)者。而與西方民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）直接由音樂學(xué)和人類學(xué)兩類學(xué)者組合而成的情形有所不同的是,，中國的民族音樂學(xué)學(xué)者幾乎都是音樂學(xué)科出身,，并且一直保有音樂學(xué)學(xué)者的學(xué)術(shù)身份。這些學(xué)者中,，又以從事少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者占絕大多數(shù),。但是在這種特殊的情況下，同樣也未能剝離開民族學(xué)及民族學(xué)學(xué)者給予他們的人文社會學(xué)科學(xué)術(shù)訓(xùn)練和文化影響,。這里,，就有必要提及20世紀(jì)中葉在中國發(fā)生的院校學(xué)科調(diào)整和歸并事件，將一大批以往學(xué)習(xí)和從事人類學(xué),、社會學(xué),、民族學(xué)的學(xué)者投入了中央民族學(xué)院這所民族學(xué)、民族史研究的大熔爐,，吳文藻,、費孝通、林耀華等著名學(xué)者便名列其內(nèi),。經(jīng)過20世紀(jì)五六十年代少數(shù)民族社會歷史調(diào)查和民族識別運動的文化鍛造之后,，這些學(xué)者幾乎都兼懷了民族學(xué)（或民族史）學(xué)者的身份，并且培養(yǎng)和熏陶出了一大批民族學(xué)（民族史）學(xué)者和具有該類學(xué)科知識素養(yǎng),、專門從事民族文化藝術(shù)教學(xué)研究工作的學(xué)者,。后者便包括筆者的老師田聯(lián)韜教授和關(guān)也維,、袁丙昌等民族音樂學(xué)家及其他從事少數(shù)民族藝術(shù)的專家學(xué)者。后來,，以費孝通先生為代表的這一批學(xué)者,，又在不同的文化與藝術(shù)院校（比如中央民族大學(xué)、北京大學(xué),、中國人民大學(xué),、中央音樂學(xué)院等）培養(yǎng)了更多的后繼者和接班人。若僅從學(xué)者們的學(xué)術(shù)身份與認(rèn)同歸屬上看,，“捆扎”的學(xué)科分化與“混沌”的文化融合兩者一直跟隨他們,，時時纏繞，相伴不離,。如今在上述這些學(xué)者中,，無論是不是中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的會員，他們都在自己原來的民族學(xué),、藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，又接受了后來由國外傳入的文化人類學(xué)觀念和方法,，并由此奠定了中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的理論性和實踐性學(xué)術(shù)基礎(chǔ),。民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)對他們來說，更多的是體現(xiàn)為一種從事教學(xué)與研究所不可缺少的學(xué)術(shù)思維觀念和方法論武器,，而不具有鮮明的職業(yè)身份性質(zhì),。

綜上，可以說中國藝術(shù)人類學(xué)的建立乃是分別以“捆扎”的藝術(shù)學(xué)和“綜合”的民族學(xué),、人類學(xué)為內(nèi)部和外部條件因素,，于此天時（藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)的時空交匯）,、地利（在中國發(fā)生）,、人和（國人的文化認(rèn)同）三者缺一不可。

人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)的不可分性,，具體體現(xiàn)于二者在“宏觀—微觀”方法論上既有所區(qū)分，又保持著密切的交叉互動關(guān)系,。對此,，又可以從縱向的學(xué)術(shù)視野和橫向的地域范圍兩方面來談。

從縱向的學(xué)術(shù)視野角度看,，早期人類學(xué)盡管也以經(jīng)驗學(xué)科和擅長定點個案研究起始,，然而自20世紀(jì)中期以來，因部分學(xué)者的努力,，逐漸提升了文化哲學(xué)觀層次之后,，其學(xué)科內(nèi)容及研究主旨便兼有了“文化觀念與社會行為”兩個“形而上,、形而下”互補互滲，理論與實踐交叉互映的層面,，并且以其“文化觀念”層面所占據(jù)的學(xué)術(shù)高度和理論優(yōu)勢,，奠定了其作為人類學(xué)母學(xué)科的學(xué)術(shù)性地位。如今,，在人文社科學(xué)術(shù)陣營里,，人類學(xué)作為一個根深葉茂、分布面廣的學(xué)科群,，面對同一類文化（比如藝術(shù)）研究對象,，其母系學(xué)科和不同的分支學(xué)科既有共同的學(xué)術(shù)主旨，又有具體的分工過程,，彼此均能夠根據(jù)自身的學(xué)術(shù)所長,，對之做出自己特殊的判斷和貢獻(xiàn)，并且從觀念層及一般性文化研究及身份認(rèn)同研究等問題上,，與其他人類學(xué)分支學(xué)科實現(xiàn)合一和共見,。一方面，從人類學(xué)母學(xué)科較宏觀的層面看,，由于它意圖窺知和面對的研究對象囊括了完整呈現(xiàn)的整個人類社會,，它的研究視角既可以同時涵蓋不同的團體、階層,、門類,，從觀念層提出總體布局、劃分層次和研究思路,，又可以伸向其中任何一種對象側(cè)面,，對其相對隱性、內(nèi)在的行為規(guī)范,、類型特征及變遷脈絡(luò)展開描述和劃分,。或與其他不同分支學(xué)科一道,，于學(xué)統(tǒng)層和方法層兩個下屬層面,，從各自所擅長的角度和側(cè)面，去具體貫徹和完善各個分工過程,。而另一方面,，音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等藝術(shù)學(xué)分支乃至相鄰的民族學(xué)學(xué)科,，盡管其學(xué)科發(fā)展歷史較為悠久,，學(xué)科理論較為成熟豐厚，但受限于自己的視野狹窄和入口單一，要想擁有一個足以讓自己走出困境的,、較為寬宏的觀念范疇和思維格局,，就必須盡力去尋找自己與人類學(xué)和其他人文社科的相通之處，以彼之長,，補己之短,，借助于后者的眼光、方法和思路,，同時立足于本學(xué)科的對象和方法層面,，去進(jìn)一步探索、拓寬和延伸自己的發(fā)展方向和道路,。

再從橫向的地域范圍角度看,，中國漢族人口主要居住在中原地帶，少數(shù)民族人口主要聚居或散居于周邊地區(qū),，共同組成“一點四方”民族分布格局,。而人類學(xué)著重研究的人與文化和藝術(shù)人類學(xué)重點關(guān)注的人與藝術(shù)，在地理分布上存在重合現(xiàn)象,。同時在研究觀念和方法上,，它們又共同經(jīng)歷了由（藝術(shù)）民族志的定點個案研究到多點民族志比較研究，由族群,、地域的局部研究到民族,、國家層面的綜合、多層性研究,，再到中國與周邊跨界族群音樂比較研究乃至世界（國際）音樂文化的比較研究等學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換（型）過程,。其中一方面包含了中外人類學(xué),、民族學(xué)學(xué)者的宏觀理論建構(gòu)（比如費孝通先生的“中華民族多元一體格局”）,，也離不開人類學(xué)、民族學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者在具體方法論層面上的分呈并立和互動交融（見后文）,。以上一些著眼于文化思考角度的人類學(xué)研究目的和論題,，除了在《〈民族藝術(shù)〉與中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談》一書中的《〈民族藝術(shù)〉與中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展》《中西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展與回顧》《定義、視域與田野中的問題》等篇章里,，從學(xué)科基礎(chǔ)理論及方法論的角度得到了較為充分的討論和闡述之外,，在更多側(cè)重于從不同分支學(xué)科角度涉入的其他篇章里，也通過大家對“共時—歷時”“城市—鄉(xiāng)村”“中國—海外”以及國家禮儀,、傳統(tǒng)非遺保護(hù)與個人身份建構(gòu)及認(rèn)同,，藝術(shù)文化人類學(xué)與美學(xué)（審美）人類學(xué)等二元關(guān)系進(jìn)行的分立與互動研究中看得出來。

結(jié) 語

至此,，我們便可以給出在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部,，藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)相遇并結(jié)合的三個理由：第一，它體現(xiàn)了學(xué)科跨界融合的優(yōu)勢,。當(dāng)20世紀(jì)80年代中國藝術(shù)人類學(xué)誕生之時,，“捆扎”的藝術(shù)學(xué)與“混沌”的人類學(xué)瞬間相遇，就像有了黏合劑和催化劑,，實現(xiàn)了“分化→整合”的學(xué)科發(fā)展過程,。第二，它提升了藝術(shù)學(xué)科的理論層次和文化品位,。在上述學(xué)科跨界融合過程中,，人類學(xué)作為當(dāng)代人文社會科學(xué)的一個領(lǐng)頭學(xué)科，在將自己由經(jīng)驗學(xué)科提升為理論學(xué)科的同時,，也為原為經(jīng)驗學(xué)科的藝術(shù)學(xué)之理論觀念和文化素質(zhì)的提升提供了養(yǎng)料,，為藝術(shù)學(xué)向藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科轉(zhuǎn)型提供了很好的機遇。第三,，它豐富了藝術(shù)人類學(xué)諸分支學(xué)科實踐層面的內(nèi)容,。在藝術(shù)人類學(xué)的研究實踐層面，由此而同時擁有了基于“社會行為和藝術(shù)產(chǎn)品”兩方面研究對象,，不僅由單純的“文本研究”走向了“對象文本與表演過程”的研究,，而且由僅僅關(guān)注“物”與“事”——文本間性的研究邁向?qū)徱暼恕黧w間性的研究。通過以上人類學(xué),、藝術(shù)學(xué)兩類學(xué)科在“觀念,、學(xué)統(tǒng)、方法”三個學(xué)術(shù)層面上的合力,，不僅達(dá)到了總體把握藝術(shù)人類學(xué)研究對象的目的,，而且實現(xiàn)了兩個學(xué)科彼此的深度交融和互惠、共贏,。