迪科西亞在七十年代末期開始探索發(fā)出個人的藝術(shù)聲音和獨(dú)特的攝影方法,，這兩者是緊密相聯(lián)的,。有一兩年時間，他主要拍攝家人,。1978年的圣誕假期,，他在廚房拍攝了兄弟馬里奧凝視著敞開的冰箱的照片。被攝對象如此普通,，但是照片是精心規(guī)劃的,。相機(jī)在三腳架上，電子閃光燈藏在冰箱里,，在曝光的瞬間觸發(fā)以補(bǔ)充照明,。迪科西亞調(diào)整了相機(jī)的高度，多次調(diào)整照明,，用寶麗來相機(jī)測試了幾張,，每一次都希望達(dá)到預(yù)期的效果。最終,，他的方法會變成更復(fù)雜,，但是即使是這張?jiān)缙诘恼掌采婕耙恍?zhǔn)備工作，還需要馬里奧的耐心，表現(xiàn)出自己的饑餓感,。

試驗(yàn)成功了,，一個平淡無奇的事件變成了一個奇跡。百葉窗的門像舞臺的帷幕,；在內(nèi)部,，一切都?xì)g迎我們的審視。采用馬里奧的探測凝視,，我們研究了非常豐富的包裝食品,，循著廚房墻壁的淡黃色色調(diào),，它在馬里奧的襯衫褶皺中逐漸消失,，然后重新出現(xiàn)在冰箱和敞開的門之間的狹窄縫隙中。柜臺上方的櫥柜,，有另一扇敞開的門,，但是我們無法看到內(nèi)部。對靜態(tài)布景的無情描述是一種心理戰(zhàn)術(shù),，使我們更加關(guān)注無法解釋的戲劇,。看著一個男人在找零食,，我們看到了他正在面臨的失敗與希望,。

在接下來的十年時間里，迪科西亞繼續(xù)以這種方式拍攝,，導(dǎo)演親朋好友在日常生活的想象場景中拍照,。按照傳統(tǒng)的攝影標(biāo)準(zhǔn)，成功照片的累積量并不大：一年少于12張,。迪科西亞避免了大多數(shù)攝影師尋求的偶然性,，對積累“作品”的概念無動于衷。從場景腳本到每一個模糊陰影或微光反射的精確變形,，迪科西亞拍攝每一張照片時都完全控制了細(xì)節(jié)和細(xì)微差別,。這種態(tài)度在靜態(tài)攝影中不如好萊塢電影中普遍，在后者中,，數(shù)十名造型師,、技術(shù)人員和助理，為了單個鏡頭花費(fèi)一整天時間,。

沒有電影,，迪科西亞也不會拍攝這些照片。將來,，作家可能會在電影史的圖景中繪制迪科西亞的風(fēng)格和主題,，比如，馬里奧這張照片中冰箱里的閃光燈讓人想起阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的電影《深閨疑云》里那杯神秘牛奶的光線。但是我們不需要這樣的繪制就能看到迪科西亞照片中展開敘事的懸置瞬間,，即只有故事的結(jié)局解釋我們所見的碎片,。由于迪科西亞提供的只有片段，我們必須靠自己來將故事補(bǔ)充完整,，用我們自己的故事和夢想來投入他的照片之中,。“一張照片提供的闡述越具體，”迪科西亞說,，“我對它的滿意度就越低,。”

羅夏墨跡測試般（Rorchach）堅(jiān)持釋放觀看者的想象力,，偶爾導(dǎo)致迪科西亞的照片場景如此原始,，觀看時像寓言一般。然而更多的時候,，照片屬于此處和現(xiàn)在,。迪科西亞的照片人物有一些就是普通的美國人，有一些是更有異域特征的,，尤其是那些看起來溫文爾雅的歐洲人,。不管熟悉與否，所有這些人都處于爭論之中,。觀看者沒有意識到,，獨(dú)立的人物沉迷于反思之中，準(zhǔn)備采取只有他或她所能知道的行動,。

1987年,，帕帕喬治（耶魯攝影系前任系主任）對迪科西亞的被攝對象的概括是，“對于跨過門檻的年輕人來說,，憂思如同他們進(jìn)入房間并開始交談時可能發(fā)生的一切一樣重要,。”一方面,，如果沒有冒險(xiǎn),、浪漫和機(jī)智的暗示，這些人的存在性幻想可能無法吸引我們,。另一方面,，迪科西亞照片人物的內(nèi)向性通常不僅是幻想而是某種雕刻，通向我們生活深處,。

盡管如此,，與照片主角的心情相比，他們被拍攝的方式使照片更有戲劇性,。光的使用,，包括自然光和人工光,，總是充滿生機(jī)。事物的色彩和表面在光線下精心制作,，充滿了愉悅感,。細(xì)節(jié)上也有驚喜和喜悅：相機(jī)閃光燈直接對準(zhǔn)我們；黑狗狡猾的眼睛比他時髦漂亮的情人更有趣,；傾斜的門精確地壓縮至其厚度,。框架與框架之間,，比如窗戶,、門、鏡子,，不僅是合理的畫面空間的精致標(biāo)記,。他們將人物包裹在精神力量的領(lǐng)域，使迪科西亞的攝影畫面有一種偷窺式的緊迫感,，好像擁有秘密的不可見觀看者,，正在揭開謎團(tuán),。

在拍攝馬里奧照片時,，迪科西亞在讀研。他在論文中提出了兩種反對的電影制作風(fēng)格,。其一,，以Jean Renoir 和Francois Truffaut為代表，電影承認(rèn)了畫面之外不可見世界的廣度,。其二,，以弗里茨·朗和希區(qū)柯克為代表，電影呈現(xiàn)了一個封閉的世界,，其中相機(jī)的視角是無所不知的,，甚至是壓迫性的。迪科西亞以第二種風(fēng)格確定了他的靜態(tài)攝影風(fēng)格,。

專注自己現(xiàn)實(shí)世界的不只迪科西亞一個人,。七八十年代，許多才華橫溢的年輕美國攝影師都退出了攝影的遙遠(yuǎn)參與,，轉(zhuǎn)向檢視家庭生活,。對迪科西亞而言，同樣與其他人一樣,，這種選擇是積極地表達(dá)親密關(guān)系體驗(yàn)的重要性,；他從個人生活中看到了社會意義，就像是從內(nèi)部觀察,。事實(shí)上,，盡管有大量的家庭快照,，但其外觀對于高級攝影來說是新穎的。在迪科西亞的照片中,，主題的狹窄性不像是一種限制,，因?yàn)樗恼掌绱宋Ｕ掌瑢⒏杏X事實(shí)和心理虛構(gòu),、精明的傳統(tǒng)和新鮮的感知融合在一起,，本身就是引人注目的藝術(shù)創(chuàng)造。經(jīng)過十年的探索和完善,，迪科西亞離開了這個領(lǐng)域,，轉(zhuǎn)向更宏大、要求更高的領(lǐng)域,。

迪科西亞于1953年出生于康涅狄格州哈特福德,。七十年代初期在哈特福德大學(xué)讀本科時被攝影所吸引。一兩年后他轉(zhuǎn)學(xué)到波士頓美術(shù)館學(xué)院學(xué)習(xí),，于1975年畢業(yè),。他從耶魯大學(xué)獲得攝影藝術(shù)碩士學(xué)位時，拍攝了一系列當(dāng)下的美國攝影作品,，視野和實(shí)驗(yàn)充滿了生機(jī)和多樣性,。

迪科西亞最初是作為藝術(shù)學(xué)生之眼來看高級攝影作品。這種觀點(diǎn)涉及畫家對攝影的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的習(xí)慣性冷漠,，但是到了七十年代,，它還涉及對攝影其他功能的公開好奇。1960年前后,，羅伯特·勞森伯格和安迪·沃霍爾抓住了雜志和報(bào)紙圖片的過量積累,，將其作為美國經(jīng)驗(yàn)的不竭來源。不久之后,，行為藝術(shù)家開始將攝影作為實(shí)現(xiàn)自我啟示的工具,。觀念藝術(shù)家和極簡主義藝術(shù)家擺向前衛(wèi)藝術(shù)相反的方向，將攝影視作進(jìn)行嚴(yán)肅研究的美學(xué)止痛劑,。繪畫已死,，從新的零基礎(chǔ)走向任何可能的道路。從今天的角度來看,，似乎大多數(shù)已經(jīng)被拍攝了,，其中許多已經(jīng)跨過了攝影。

從前,，藝術(shù)學(xué)生的目標(biāo)是吸收并拓展已經(jīng)建立的傳統(tǒng),；在七十年代，顛覆傳統(tǒng)成為既定目標(biāo),。前衛(wèi)藝術(shù)在摧毀過去的權(quán)威方面如此成功,，以至于挑戰(zhàn)不再是超越大師而是尋找大師,，即尋找具有同理心的先例幫助定義和豐富自己的藝術(shù)前景。在當(dāng)代藝術(shù)的碎片化圖景中,，每一位藝術(shù)家都有撲朔迷離的成就和敏感來塑造自己的傳統(tǒng),。

對于一些年輕藝術(shù)家而言，這個過程相對直接,，即短暫的探索之后做出決定性的選擇,，但是對另一些而言是相當(dāng)復(fù)雜，比如迪科西亞,。比如,，他早期的熱情，包括Jan Groover（他在哈特福德的第一個老師）的極簡主義嚴(yán)謹(jǐn)性和Vito Acconci（他并不認(rèn)識）的懺悔性極端,。對他而言最重要的藝術(shù)并不總是在自己的作品中得到立即的回應(yīng),，也不限于攝影領(lǐng)域，這也是迪科西亞逐步接受的領(lǐng)域,。勾勒任何當(dāng)代藝術(shù)家作品的錯綜復(fù)雜的根源,，是一次冒險(xiǎn)的交易。這樣描繪迪科西亞是毫無希望的,，他的好奇心廣度充實(shí)了成熟作品的深度,。

然而，在七十年代中期,，迪科西亞探索了觀念攝影的脈絡(luò),，這個概念最近由埃德·魯沙,、威廉·威格曼（William Wegman）,、羅伯特·庫寧（Robert Cumming）開啟。這些藝術(shù)家以不矯作的真誠修補(bǔ)大多數(shù)乏味的照片,，比如護(hù)照照片,、房地產(chǎn)廣告、教科書插圖等,，他們創(chuàng)造了一個充滿惡作劇的世界,。他們的偽紀(jì)錄照片和攝影難題的誘人智慧破壞了攝影事實(shí)的推測可靠性，表明我們所見的總是部分地取決于我們希望所見的,。

迪科西亞很快得出結(jié)論,，用他的話說，在他的作品中“更多的是聰明而不是復(fù)雜”,，但是這表明,，從他在Groover那里的第一堂課開始，他接觸攝影照片,，不是將其作為捕捉瞬間經(jīng)驗(yàn)的記錄,，而是預(yù)先精心計(jì)劃的產(chǎn)物,。通過這種路徑，觀念藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作的每一個維度的含義都更加敏感,，這在已完成但有助于形成意義的作品中顯而易見,。這個推論對觀看者的關(guān)鍵角色具有同等的敏感性，觀看者的期望完成了作品的意義,，甚至（尤其是）當(dāng)意義涉及轉(zhuǎn)移這些期望的時候,。

觀念美學(xué)的最后一個元素在Mike MandeFs和Larry Sultan的 Evidence（1977）中得到運(yùn)用，這是一本從學(xué)校,、實(shí)驗(yàn)室,、警察局和政府部門收集的黑白照片集，就是威格曼和庫寧用作模型的普遍文件,。除去標(biāo)題,，這些不矯飾的照片變得神秘莫測。但是,，它們傳達(dá)了時間和地點(diǎn)的獨(dú)特性,；事實(shí)上，這種特性更突出,，因?yàn)檎掌谄胀ㄒ饬x上是難以理解的,。相比照片攜帶的文化信息，照片的特定場合似乎是次要的,，那些信息是觀看者不假思索地吸收的,。迪科西亞指出，例如,，艾森豪威爾時代的精神被完整地記錄在廣告和圖片社的文件中,，也記錄在重要事件的新聞報(bào)道照片中。

通過吸引人們關(guān)注攝影作為文化價(jià)值的傳播渠道,，它們?nèi)绱藦V泛地共享以致于變得不可見,，觀念傳統(tǒng)又回到了波普藝術(shù)。至少,，這是描述辛迪·舍曼《無題電影劇照》藝術(shù)脈絡(luò)的一種方式,。舍曼扮演了數(shù)十部B級電影的角色，對最初虛構(gòu)的圖像進(jìn)行虛構(gòu)的回應(yīng),，巧妙地概括了一種人工的女性主義文化,。她對一次性攝影類型的玩耍性熟悉，喚起了魯沙,、威格曼,，但她對流行偶像力量的感召力喚起了沃霍爾。對舍曼來說,，正如對迪科西亞而言,，攝影一開始就是（為達(dá)成某事的）技巧運(yùn)用,，因此更深入地扎根于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。

像舍曼朋友圈之外的其他人一樣,，迪科西亞直到1980年前后才意識到她的作品,。那時，她已經(jīng)開始了劇照系列,，迪科西亞在耶魯大學(xué)讀碩士,。在耶魯，迪科西亞遇到他尚未深入涉足的一種肥沃傳統(tǒng),。

七十年代,，藝術(shù)學(xué)生將攝影理解為大眾文化的產(chǎn)物、表征系統(tǒng)和自我啟示的現(xiàn)成手段,。這些理解在原則上都不需要藝術(shù)家離開工作室,。沃克·埃文斯，一個幾乎不進(jìn)入工作室的攝影師,，在耶魯任教直至1975年去世,。1978年，托德·帕帕喬治接任了教學(xué)項(xiàng)目的主管工作,。帕帕喬治是才華橫溢的攝影師,，是蓋里·溫諾格蘭德的熱情學(xué)生，迪科西亞到耶魯學(xué)習(xí)時,，帕帕喬治的作品正是火熱,。由于溫諾格蘭德拒絕解釋他的作品內(nèi)容，許多評論家給他貼上了形式主義者的標(biāo)簽,，也就是說,，專注于介質(zhì)操作的藝術(shù)家。這個標(biāo)簽是對20世紀(jì)主要藝術(shù)家的故意誤解之一,；不管其他人如何評價(jià)溫諾格蘭德的作品,，其作品對整體生命的狂熱好奇是無與倫比的。溫諾格蘭德把這種瑣事變成了高度自我意識的藝術(shù)風(fēng)格,，但是，就像他之前的埃文斯一樣,，他主要將攝影視作參與無窮無盡的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的工具,。

沃克·埃文斯不厭其煩地指了，就攝影而言,，“紀(jì)實(shí)”一詞不是指向道德真理的主張而是藝術(shù)風(fēng)格,，基于攝影是現(xiàn)實(shí)的透明窗戶的錯覺：觀看者就站在攝影師曾經(jīng)的所處的位置。盡管如此,，許多人還是喜歡對現(xiàn)實(shí)抱有幻想,，直視照片并只看見其拍攝對象：站在那兒,，任何人都會得到同樣的照片。這種頑固的習(xí)慣源于與攝影的每日無止境相遇,，使紀(jì)實(shí)風(fēng)格的技巧變得不可見,。正如迪科西亞所說，“攝影是每個人都認(rèn)為自己會說的一門外語,?！?/strong>

然而攝影師確實(shí)會這樣說，直到七十年代末,，美國紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)已經(jīng)高度成熟,。溫諾格蘭德與他同時代最好的攝影師以完全個人化的聲音講述世界，保留了報(bào)道向外看的精神,，但丟棄了新聞攝影的同質(zhì)化詞匯,。這種詩意聲音的特殊性賦予攝影師以感知的力量；它也迫使人們意識到,，盡管被攝對象得到發(fā)現(xiàn),，但賦予的感覺卻是藝術(shù)的發(fā)明。換句話說,，對迪科西亞而言,，紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的世界經(jīng)驗(yàn)與成熟的自知之明是齊頭并進(jìn)的，后者是對于攝影的創(chuàng)造性可塑性的深度理解,。

用迪科西亞自己的話來說,，他至少在最開始時抵制托德·帕帕喬治的緊迫教學(xué)?！爸钡胶髞?，”他回憶說，“我發(fā)現(xiàn)變成溫諾格蘭德是多么困難,?！睙o論如何，這是機(jī)械與循環(huán)推理的問題,，將迪科西亞作品的外觀變化歸因于耶魯教育,，因?yàn)檫@將引起他為什么選擇在此學(xué)習(xí)的問題。抓住迪科西亞作品原創(chuàng)性的獨(dú)特且核心之處在于,，他在多大程度上對于攝影的兩種不同理解的好奇心,。其一，將流行和商業(yè)文化的非人格力量視作接近攝影作為虛構(gòu)和欺騙的領(lǐng)域的途徑,。其二,，致力于個人感知的原真性，將攝影視作闡釋經(jīng)驗(yàn)的一種方式。八十年代,，隨著這種分歧變成公開的對立,，迪科西亞在兩者之間的鴻溝中創(chuàng)作藝術(shù)。

耶魯畢業(yè)后,，迪科西亞繼續(xù)拍照,，但當(dāng)時他還未決定是否以攝影作為職業(yè)。1981年,，他前往洛杉磯,，希望在電影行業(yè)謀份工作。他很快就發(fā)現(xiàn)機(jī)會渺茫,，于是他回到紐約,，擔(dān)任職業(yè)攝影師的助理。多數(shù)作品是企業(yè)年報(bào)的圖釋,，這是商業(yè)攝影中利潤豐富的一部分,，需要技術(shù)嫻熟、足智多謀,。

1984年以來,，迪科西亞以自由職業(yè)的雜志攝影師為生，最開始為《時尚先生》和《財(cái)富》雜志工作,，近期為Conde Nast Traveler,、Details等供稿。他的大部分任務(wù)涉及人物肖像,、異域旅行或柔性專題報(bào)道配圖（因?yàn)闆]有新聞內(nèi)容）,。最后一個類別的例子是第33頁的照片，是雜志一篇關(guān)于舒適的睡衣式服裝的文章配圖,，所以迪科西亞在夜間場景中拍攝了這張照片,。他樂意將工作作品包括在個人作品中，這是罕見的,。

雜志攝影不像廣告攝影那樣明顯是人為的,，但是攝影師的工作仍然是用幻想，或者力量與天賦,、浪漫與逃避,、活力與時尚的魔力來修飾現(xiàn)實(shí)。如果迪科西亞的藝術(shù)暗示了電影的敘事藝術(shù)效果,，那么它也激發(fā)了雜志的（用高質(zhì)量的有光紙印刷）光澤誘惑,。消費(fèi)者和攝影師長期以來共享一種陰謀論知識，即雜志世界的人造虛構(gòu)是其魅力的一部分,，如果雙方樂于接受，誘惑也可以變得更有趣，即使消費(fèi)者仍然幸福地沒有意識到這種詭計(jì)已經(jīng)完成,。迪科西亞的照片通過呈現(xiàn)包裹在消費(fèi)文化的閃亮包裝中的深刻感情,，為這種共謀提供了新的轉(zhuǎn)折。

迪科西亞指出,，任何選擇攝影媒介的藝術(shù)家早在拿起相機(jī)之前就已經(jīng)熟悉了它的詭計(jì)和奉承,，從廣告牌的耀眼到色情偷偷摸摸的秘密。迪科西亞采納了商業(yè)攝影的大肆宣傳詞匯,，不是為了對其評判,，而是因?yàn)樗J(rèn)為這是他經(jīng)驗(yàn)中必不可少的一部分。對于辛迪·舍曼以及八十年代的其他攝影藝術(shù)家而言同樣如此,，他們對流行影像的挪用經(jīng)常以狹義的道德術(shù)語來表達(dá),，以揭示惡行。

九十年代初期,，迪科西亞開始感到職業(yè)生涯的常規(guī)工作與個人美學(xué)獨(dú)立性之間存在分歧,，但是在十年時間里，兩者的關(guān)系即使不穩(wěn)定也還是富有成果的,。職業(yè)工作的作品提升并磨煉了他的技術(shù),，可觀的收入使他免于討好紐約的藝術(shù)市場，工作使他脫離了封閉的個人環(huán)境,，這是他最初起步時候的狀態(tài),。迪科西亞精心設(shè)計(jì)的方法更合適工作室而非街頭，運(yùn)用這種方法的實(shí)際挑戰(zhàn)部分在于他的想法,，當(dāng)他說他的現(xiàn)場工作鼓勵他“以攝影師的身份應(yīng)對世界”,。但是他也意識到，工作任務(wù)鼓勵他在自己的藝術(shù)中投入一系列新體驗(yàn),，這就是1990年到1992年期間在好萊塢拍攝的一系列照片,。在他的雙刃劍美學(xué)的矛盾價(jià)值中，迪科西亞的職業(yè)是作為幻想的商人使他更接近攝影紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的清醒使命,，紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的首要原則在于探索世界,。 

就像商業(yè)攝影的浪漫涉及其受眾的共謀一樣，紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的說服力也依賴于觀看者的假設(shè),，即認(rèn)為被攝對象在攝影師出現(xiàn)之前就已經(jīng)存在,。如果攝影師通過破壞被攝對象來打破這種隱藏規(guī)則，那么觀看者將視圖片為虛假的,。然而,，正是通過這種破壞，迪科西亞發(fā)現(xiàn)他可以將自己的照片賦予幻想的魅惑,，而不放棄事實(shí)的力量,。如果他擺弄了精致的平衡，那么照片很容易變得荒謬或乏味，但是如果他保持這種平衡,，那么照片既有商業(yè)光澤的吸引力,，又具有現(xiàn)實(shí)感。好萊塢系列在兩方面都冒著更大的風(fēng)險(xiǎn),。

在九十年代初那兩年時間,，迪科西亞多次飛往洛杉磯，在好萊塢圣塔莫尼卡大道上拍照,。這條大道上時常有男性服務(wù)工作者,、吸毒者和流浪漢。從某個方面來說,，這個項(xiàng)目符合既定的紀(jì)實(shí)類型,，即攝影師打包行李，尋找生活的另外一種方式（通常有些令人不安,、危險(xiǎn)或異域情調(diào)）,，然后回到傳統(tǒng)世界，用圖片來講述故事,。

由于大量媒體雜志的家長式道德,，此類照片通常不是作為個人看法而是作為普遍真理表達(dá)來呈現(xiàn)。這些照片通常被表現(xiàn)為真實(shí)且有益的,，是社會變革的推動者,。由此，用相機(jī)探索社會生活的開放動機(jī)被攝影使世界更美好的沉重期望所束縛,。作為回應(yīng),，對道德雄心的警惕成為六十年代美國攝影的里程碑。迪科西亞繼承了這種警惕,，這也是他早期作品局限在個人世界的部分原因,。圣塔莫尼卡大道上的拍攝意味著投入與自己的經(jīng)驗(yàn)不相關(guān)的社會現(xiàn)實(shí)。此外,，這是一個充分挑戰(zhàn)的社會現(xiàn)實(shí),，九十年代以來，男性服務(wù)工作者和毒品成癮者被認(rèn)為容易感染艾滋病,，也是最有可能傳播病毒的人,。

當(dāng)然，去好萊塢也意味前往夢工廠,，那是美國人渴望流動和成功的磁場中心,，人們年輕時就來到這里在幻想中成功。迪科西亞的前提是,，不這樣做的人和這樣做的人有一樣多的渴望,，因此也同樣適合美國的畫像,。就其本身而言，這并不新鮮,；紀(jì)實(shí)攝影充滿了窮困潦倒的諸多類型,。新穎的是迪科西亞對待被攝對象的創(chuàng)作風(fēng)格和一貫做法之間的相似之處,。由于未能實(shí)現(xiàn)夢想,，圣塔莫尼卡大道上的性服務(wù)工作者把自己作為夢想出賣給他人。如果他將家庭生活中的溫室戲劇換成某種刻薄的現(xiàn)實(shí),，那么會是一個充滿幻想的現(xiàn)實(shí),。

與此前一樣，迪科西亞有意識地布景拍照,，但是他的干預(yù)僅限于重新規(guī)劃現(xiàn)成的資料,。性服務(wù)工作者被描述為環(huán)境的產(chǎn)物，即汽車旅館和無人地帶的匿名刻奇藝術(shù),。然而,，迪科西亞的確展示了一種新的現(xiàn)成性，將他的發(fā)明推向似有可能范圍之外,。在一張照片中,，通過稀疏的紅色紗布看到肌肉發(fā)達(dá)的軀干是空靈的幽靈，另一張照片中,，臥室墻壁上投射出狂躁的笑臉,，以可怕的輪廓突顯，而床頭柜上,，燈罩與燈分開,，無法從內(nèi)部照明。第三張照片是,，一個金發(fā)碧眼的流浪者坐在石階上……然而,，這些言過其實(shí)的場景是迪科西亞的好萊塢世界的絕望幻想的碎片。

迪科西亞照片的精心制作讓我們不再將這個系列看作好萊塢街頭文化的文獻(xiàn),。因此,，這個系列為我們提供了一個世界的圖景，完整且有說服力,，和我們所知的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)項(xiàng)目一樣完整,、有說服力且感人。迪科西亞放棄了現(xiàn)實(shí)主義的借口,，但保留了事實(shí)的詩意主張,。也許，他這些好萊塢照片的詩意來源于照片的戲劇性,，因?yàn)槲覀兊那楦性V求不是道德教訓(xùn)而是允許我們想象自己進(jìn)入他們的生活,。接受這種想象的吸引毫不奇怪,。令人驚訝的是，在新的高度混合虛構(gòu)技巧中重新發(fā)現(xiàn)舊的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的試金石,。與迪科西亞的家庭世界人物一樣遙遠(yuǎn),，好萊塢系列中的主角表現(xiàn)出深深的悲傷，讓人們回想起他早期作品的情感核心,。

好萊塢系列打破了迪科西亞藝術(shù)的家庭界限,，但完好地保留了照片的風(fēng)格外表和照片制作方法的嚴(yán)格要求。迪科西亞很早前就意識到他的方法限制了照片觀看的范圍和照片可容納的被攝對象,。1993年,，他開始在城市街頭拍攝照片，放棄導(dǎo)演對角色的控制,，以此擴(kuò)大范圍,。

在找到看似有利的地點(diǎn)后，他架起了三腳架,，并隱藏了閃光燈,，給無意識的路人設(shè)置了影像陷阱，閃光燈發(fā)揮了關(guān)鍵性作用,，就像小提琴的重聲一樣宣布了電影戲劇的關(guān)鍵所在,，但是這動作第一次是不可預(yù)知的。

半個世紀(jì)以來,，從亨利·卡蒂埃-布列松到羅伯特·弗蘭克再到蓋里·溫諾格蘭德,，仿佛如公開劇院般的街頭一直是攝影的理想之地。攝影師的匿名性和行動自由的面紗,，以及街頭各式各樣的人物和事件,，共同構(gòu)成了看似無盡的藝術(shù)機(jī)會。然而,，1984年溫諾格蘭德去世后,，這個競技場幾乎被廢棄了；迪科西亞撤退到家庭世界似乎是這種廣泛趨勢的征兆,，即即使是欽慕溫諾格蘭德的年輕攝影師也拒絕街頭攝影,。我們還不知道迪科西亞將如何處理這個被忽略的遺產(chǎn)，但是攝影依然是最有力的工具,。

文章為意譯,，來自MoMA為迪克西亞制作的個展畫冊，作者為時任攝影部主任Peter Galassi,。所有配圖均為迪克西亞早期作品,。