一,、試圖回避風(fēng)格的“意象油畫(huà)”論

“意象油畫(huà)”是21世紀(jì)初提出的一個(gè)油畫(huà)理論觀點(diǎn),。持論者認(rèn)為中國(guó)對(duì)西方油畫(huà)百年來(lái)的接受史也正是中西傳統(tǒng)的結(jié)合史，具有鮮明地域特色的“意象油畫(huà)”是西方繪畫(huà)語(yǔ)言在中國(guó)的本土化實(shí)例和趨勢(shì),，傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)品格所澆灌出的“意象油畫(huà)”是中國(guó)文化精神,、民族審美心理的彰顯?！耙庀笥彤?huà)不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格或流派,，它是油畫(huà)這種能夠揭示和顯現(xiàn)西方文化精神的媒材，被中國(guó)文化心理和審美結(jié)構(gòu)同化的一個(gè)過(guò)程和一種體現(xiàn),，它是西方油畫(huà)被中國(guó)文化本土化的一個(gè)必然趨勢(shì),。更深刻地說(shuō)，它是把中國(guó)這個(gè)民族觀照社會(huì)與自然的意象思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)投射乃至轉(zhuǎn)換到油畫(huà)語(yǔ)言的審美結(jié)構(gòu)中而形成的油畫(huà)民族名片,。①”可見(jiàn),，“意象油畫(huà)”不但是持論者某種角度試圖對(duì)中國(guó)油畫(huà)史的一種回顧總結(jié)，它的內(nèi)涵意義也被提升到了民族精神的層面,。

從歷史來(lái)看,，“意象油畫(huà)”論的出現(xiàn)并不陌生。顧丞峰先生認(rèn)為,，這個(gè)概念“其實(shí)是20世紀(jì)五六十年代的油畫(huà)民族化提法和90年代在全球化背景下本土化提法的延續(xù)和變種……它只是一種我們?cè)缫咽熘母拍畹难永m(xù)”,。②而在“民族化”與“本土化”等思潮的背后實(shí)際存在著一個(gè)潛臺(tái)詞，就是預(yù)設(shè)了彼時(shí)或更早的中國(guó)油畫(huà)面貌存在著“非民族化”或者“非本土化”的背景,，故而有這樣的提法可能,。換句話講，20世紀(jì)50到90年代油畫(huà)“二化”命題的成立,，是通過(guò)對(duì)“二非化”—即油畫(huà)自身的批判否定來(lái)完成的,。而新世紀(jì)的“意象油畫(huà)”論則迥然不同，它試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)油畫(huà)文脈的重新構(gòu)建和續(xù)接來(lái)確定自身理論的合理性,。這個(gè)文脈就是當(dāng)下的中國(guó)油畫(huà)實(shí)際經(jīng)過(guò)百年的體系傳承,，已形成了中西結(jié)合、類(lèi)于“中體西用”式的固定傳統(tǒng),，并且成為“一個(gè)必然趨勢(shì)”而將延續(xù)下去,。

實(shí)質(zhì)上，“意象油畫(huà)”論在這樣背景下的表述存在著概念模糊的問(wèn)題,。首先,，它讓“意象油畫(huà)”的內(nèi)涵接近等同于“民族油畫(huà)”的內(nèi)涵。由此讓“意象”問(wèn)題轉(zhuǎn)換為一個(gè)“文化身份與文化歸屬”的問(wèn)題,，其內(nèi)涵被拔高到民族文化,、精神等形而上的層面來(lái)。將排除了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的意象油畫(huà)標(biāo)榜為“民族精神”“藝術(shù)意志”一類(lèi)的顯現(xiàn),，那么那些根植于自身傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義等各種具有同樣“意象性”的繪畫(huà),，將置于何地？這不免讓人想到《壇經(jīng)》中六祖慧能禮見(jiàn)五祖時(shí)的一段對(duì)話：“人雖有南北,，佛性本無(wú)南北,；獦獠身與和尚不同，佛性有何差別,？”一定要將“意象油畫(huà)”框定為油畫(huà)民族化的特質(zhì),，并將這個(gè)特質(zhì)限定在中國(guó)人特有的創(chuàng)作思維中，顯然是說(shuō)不過(guò)去的,。其次,，究本土繪畫(huà)的“意象傳統(tǒng)”而言，它實(shí)質(zhì)來(lái)源于宋元以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng),，對(duì)于繪畫(huà)史的整體格局分量確實(shí)十分重要,，但它只是本土近兩千年繪畫(huà)史的局部呈現(xiàn)，并非唯一的風(fēng)貌特質(zhì),。藝術(shù)史是變化著的,，從百年中國(guó)的油畫(huà)史得出那種“將中國(guó)哲學(xué)、情感和意境融入畫(huà)面中”的“意象油畫(huà)”印象來(lái),，它是持論者試圖貫通歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)的一種成見(jiàn),，過(guò)分地演繹拔高反而與“意象”的準(zhǔn)確內(nèi)涵難免齟齬不入了。

“意象油畫(huà)”在對(duì)本土油畫(huà)史的總結(jié)中試圖淡化“意象”作為一種風(fēng)格范疇術(shù)語(yǔ),，這個(gè)策略本是為了其“形而上”的理論構(gòu)建服務(wù),；它原初解釋認(rèn)為自身“不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格或流派，而是作為西方文化表征和藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)媒介的中國(guó)化”,。但實(shí)質(zhì)上,，“意象”仍然脫離不了一種形式語(yǔ)言，它是“有具體形態(tài)的,，其次它并不涉及民族精神之類(lèi),，而只是造型藝術(shù)語(yǔ)言組成的一種,，它應(yīng)具有普適性”。落實(shí)到具體視覺(jué)表現(xiàn)中的“意象油畫(huà)”仍然是一種風(fēng)格特征,，或可簡(jiǎn)單概括為“似與不似之間”,，這是不能回避的問(wèn)題。反對(duì)“意象”作為風(fēng)格范疇的學(xué)者認(rèn)為“試圖從某種具體的美術(shù)形態(tài)角度去把握'意象油畫(huà)’時(shí),，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的努力往往是徒勞的,。意象油畫(huà)是介于具象油畫(huà)和抽象油畫(huà)之間的某種視覺(jué)形態(tài)”。而這樣一來(lái),，“意象油畫(huà)”實(shí)際上也成了無(wú)所不裝的大口袋,，從莫奈到禪宗什么都朝里塞。如果“意象油畫(huà)”自身概念存在著模糊性,，則意味著失去質(zhì)的規(guī)定性,。

換言之，“意象油畫(huà)”如果要成立,，必應(yīng)是基于風(fēng)格而成立的,。穩(wěn)定的語(yǔ)言形式即風(fēng)格乃是藝術(shù)的首要和表層特征，脫離了形式的內(nèi)容意義,，要么無(wú)異于空中樓閣,，要么就是在探討純粹的審美問(wèn)題。一個(gè)畫(huà)派的出現(xiàn),，它必須呈現(xiàn)出某種固定的形式即風(fēng)格,，也就是自身規(guī)定性的一部分?！耙庀笥彤?huà)”同樣如此,，學(xué)界對(duì)它的認(rèn)可，首先是基于形式風(fēng)格,，而不是什么民族精神,、題材之類(lèi)的。從這個(gè)意義上講,，對(duì)“意象油畫(huà)”概念讓許多擁躉者接受的過(guò)程也就是其內(nèi)涵重新回歸于形式風(fēng)格的過(guò)程,，“意象油畫(huà)”一詞也被學(xué)者逐漸闡釋為更加準(zhǔn)確的油畫(huà)的“意象風(fēng)格”。

二,、“意象油畫(huà)”與“南北宗論”

對(duì)“意象油畫(huà)”內(nèi)涵的重新解讀,，從形而上的構(gòu)建，收縮回更為妥帖的風(fēng)格范疇,。經(jīng)過(guò)這一過(guò)程,，其內(nèi)涵模糊的問(wèn)題得到了消解，“煙雨迷蒙、婉約典雅的詩(shī)性文化”的視覺(jué)表現(xiàn)特征成為援引“意象風(fēng)格”的學(xué)者們一種相近的認(rèn)知理念,。尚輝先生也認(rèn)為“意象油畫(huà)”的發(fā)生與發(fā)展是和最具有中國(guó)文化特征的江南文化聯(lián)系在一起的,。換言之，“意象”的民族性特征體現(xiàn)在地域性的特征中,，并聚焦于特定的時(shí)空—“具有意象特征的油畫(huà)家大多聚

攏于長(zhǎng)江三角洲的江,、浙、滬三地,。這種歷史現(xiàn)象似乎揭示了意象油畫(huà)和董其昌'南北宗論’有關(guān)南宗繪畫(huà)藝術(shù)特征之間的內(nèi)在聯(lián)系，或者從歷史的經(jīng)驗(yàn),，意象油畫(huà)也可以稱作中國(guó)油畫(huà)的南派油畫(huà)”,。經(jīng)過(guò)這樣的邏輯論述，“意象油畫(huà)”與傳統(tǒng)繪畫(huà)“南北宗論”的聯(lián)系便是水到渠成的了,。

關(guān)于“南北宗論”的內(nèi)容我們無(wú)須多加贅述,，它無(wú)非是在氣韻營(yíng)造、筆墨情趣等方面強(qiáng)分出一個(gè)對(duì)立的陣營(yíng)與傳承,，其更多的意義在于董其昌通過(guò)此觀點(diǎn)而標(biāo)榜對(duì)于“平淡天真”的藝術(shù)追求,。“南北宗論”雖然在后世多有異議,，但也并非一無(wú)是處,。“意象油畫(huà)”的“南派”之喻,，不僅是持論者的觀點(diǎn)延展,，亦有眾多的學(xué)者從“文人畫(huà)”角度來(lái)比較研究油畫(huà)的“意象風(fēng)格”。無(wú)疑,，相同的地域文化,、人文氣質(zhì)、審美取向等因素是這種比較得以成立的客觀基礎(chǔ),。

將“意象油畫(huà)”聯(lián)系到“文人畫(huà)”,，除了本身的特質(zhì)，或許還有這個(gè)特別之處—“意象油畫(huà)”持論者將“意象風(fēng)格”放入了寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的對(duì)立面中,。這種對(duì)比考量無(wú)疑也讓人想到董其昌“南北宗”理論之后的陳繼儒,，他明確了“文人畫(huà)”的南宗地位與“院體畫(huà)”的北宗身份。其實(shí)“南北宗論”的對(duì)立背后也有個(gè)背景,，那就是明朝文人的宗派意識(shí),，文學(xué)有前七子、后七子,，有公安體,、竟陵體、古文派,；繪畫(huà)有浙派,、吳門(mén)派,、華亭派、波臣派,，可謂宗派林立,。前后聯(lián)系來(lái)看，“意象風(fēng)格”與“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”便正是“南宗文人畫(huà)”與“北宗院體畫(huà)”風(fēng)格派系對(duì)立的延續(xù),，想來(lái)這也是持論者將“意象風(fēng)格”喻為“南宗”的另一個(gè)出發(fā)點(diǎn),。

總之我們可以說(shuō)：“意象風(fēng)格”的“意象”一詞實(shí)際已經(jīng)暗示了其內(nèi)蘊(yùn)的特質(zhì)定位。從“意象油畫(huà)”到“南宗文人畫(huà)”的比較研究,，這一理論幾乎是水到渠成的,。“意象風(fēng)格”標(biāo)示了其對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)內(nèi)蘊(yùn)特質(zhì)的承襲,，而此一特點(diǎn)必然使其向著“南宗”的內(nèi)在稟賦看齊,。“自由放松,、純真浪漫,、注重純粹視覺(jué)審美的意象油畫(huà)”的提法，已經(jīng)宣告了它與“南宗文人畫(huà)”內(nèi)在特征上的一致性,。

三,、油畫(huà)“道統(tǒng)”的脈系構(gòu)建

“意象油畫(huà)”的形而上問(wèn)題被否定并回歸于風(fēng)格范疇，“意象風(fēng)格”也實(shí)則是“文人畫(huà)”觀念上的一種同構(gòu),。如果僅將這兩個(gè)方面的討論作為“意象油畫(huà)”論的最終解讀,，顯然還沒(méi)有把問(wèn)題弄得通透。從對(duì)“意象油畫(huà)”與“南宗文人畫(huà)”的考量比較中,，我們便會(huì)感觸到,，“意象油畫(huà)”論中彌漫著一種試圖成為油畫(huà)歷史主體、掌控繪畫(huà)語(yǔ)言權(quán)力的意識(shí),。對(duì)于接受歷史意識(shí)熏習(xí),、具有文化使命感或意欲獲得話語(yǔ)霸權(quán)的油畫(huà)研究者來(lái)說(shuō)，它是根植于集體潛意識(shí)中的文化自覺(jué),，這種嘗試樹(shù)立“道統(tǒng)”或“正脈”的意識(shí),，或可稱之為油畫(huà)的“道統(tǒng)意識(shí)”。

發(fā)軔于儒家的“道統(tǒng)論”,，經(jīng)過(guò)文人畫(huà)家們的模仿改造,，逐步被引入繪畫(huà)領(lǐng)域中來(lái)。反映在繪畫(huà)實(shí)踐和理論中的“道統(tǒng)”觀念,，深刻地影響了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)樣式,、師學(xué)傳承和審美品位中的正宗意識(shí),。繼承“南北宗論”的清人唐岱有言：“畫(huà)有正派,，須得正傳,，不得其傳,，雖步趨古法，難以名世也,。何謂正傳,？如道統(tǒng)自孔孟后，遞衍于廣川,、昌黎,，至宋有周、程,、張,、朱，統(tǒng)緒大明,；元之許魯齋，明之薛文清,、胡敬齋,、王陽(yáng)明，皆嫡嗣也,，畫(huà)學(xué)亦然,。”可見(jiàn),，“道統(tǒng)”對(duì)于繪畫(huà)傳承的重要性不言而喻,，它已經(jīng)成為畫(huà)家作品是否能得到認(rèn)可的重要標(biāo)志，承繼了“道統(tǒng)”,，也就意味著獲得了藝術(shù)場(chǎng)的話語(yǔ)權(quán),。

至此，我們?cè)倩仡櫛疚钠姿龅氖聦?shí),，便會(huì)理解“意象油畫(huà)”的持論者刻意地將“意象油畫(huà)”作為一個(gè)形而上問(wèn)題來(lái)對(duì)待,，已不是單純的拔高；“意象油畫(huà)”對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的排斥與“南北宗論”褒南貶北的相似性,，也不單單是藝術(shù)史的一種巧合,。可以說(shuō),，把握住“南北宗論”中“南宗正脈”的意義,，便能理解“意象油畫(huà)”對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的“道統(tǒng)”構(gòu)建意圖，“意象油畫(huà)”概念的提出,，無(wú)疑正是油畫(huà)“道統(tǒng)”意識(shí)的一種折射,。

在“意象油畫(huà)”試圖建構(gòu)起的油畫(huà)“道統(tǒng)”中，從劉海粟到吳冠中等，一系列人物排山倒海而來(lái),，排成了一個(gè)足以撐起油畫(huà)“南宗”的正脈體系,，這個(gè)體系以“階段”替代了傳統(tǒng)的“代系”。第一階段大致包括以李叔同,、李鐵夫,、陳抱一、徐悲鴻,、林風(fēng)眠,、劉海粟、顏文梁,、常書(shū)鴻,、呂斯百、潘玉良等為代表的油畫(huà)家,，他們出國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà),，并將油畫(huà)技法、風(fēng)格真正引入中國(guó)本土,；第二階段是中華人民共和國(guó)成立以后,，五六十年代的“民族化”油畫(huà)開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)期，畫(huà)家以董希文,、羅工柳,、王式廓、吳冠中,、王流秋等人為代表,，另外一些做出“意象性”探索的畫(huà)家羅爾純、

詹建俊,、聞立鵬,、趙友萍、妥木斯,、朱乃正,、楊松林等人也被囊括其中；第三階段則包括了“文革”后新時(shí)期更多大量的畫(huà)家,。也有人有著不同的劃分,，第一代以劉海粟、林風(fēng)眠,、吳大羽為主,，第二代為20世紀(jì)80年代從蘇派現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向中國(guó)意象的油畫(huà)家，他們?cè)趧?chuàng)作觀念和語(yǔ)言探索上都表現(xiàn)出很強(qiáng)的意象性,，如羅爾純,、詹建俊,、聞立鵬、朱乃正等人,。

“意象油畫(huà)”有了這樣的一個(gè)譜系,，實(shí)際已足以撐起中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的大廈。因此,，以“意象油畫(huà)”來(lái)為中國(guó)油畫(huà)代言也就意味著名正言順了,。#文化#

結(jié)語(yǔ)

從“意象性”到“南派油畫(huà)”，“意象油畫(huà)”論顯然比民族化,、本土化的提法有了更具體的內(nèi)容,。如果說(shuō)前兩次本土化的自覺(jué)是從差異對(duì)立中尋求自身地位的確立，那么裹挾“道統(tǒng)”意識(shí)的“意象油畫(huà)”便是試圖從“南北宗論”的借鑒中直接創(chuàng)建一個(gè)具有話語(yǔ)霸權(quán)的油畫(huà)理論體系,，并將自身提升為整個(gè)民族油畫(huà)的代名詞,。

面對(duì)這一意圖，有學(xué)者指出：“油畫(huà)中國(guó)化,、民族化的命題,，由于不斷被注入保守主義含義，已變成一種非學(xué)術(shù)的策略,，早已成為一個(gè)塞入其他意圖而不是學(xué)術(shù)思想的空殼,。”誠(chéng)哉斯言,，“意象油畫(huà)”的“道統(tǒng)”構(gòu)建確實(shí)意味著一種表現(xiàn)為擴(kuò)張姿態(tài)的保守策略，一種不甘于落寞的自我保護(hù),；要放下這種表面的急躁復(fù)歸于平淡,，恐怕還得踏踏實(shí)實(shí)地回到繪畫(huà)本體語(yǔ)言的實(shí)踐探索中去。