◎圓首的秘書(shū)

我曾經(jīng)幻想有一部電影，電影里的每一句話都是謊話,，人們?cè)谄渲腥魺o(wú)其事地生活,，好像沒(méi)有任何問(wèn)題。現(xiàn)在看來(lái),，這部電影已經(jīng)拍出來(lái)了,，不僅是每句話，而且是徹頭徹尾,，全部虛假,。

這部影片就是入圍2021年戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的影片《法蘭西》，由法國(guó)導(dǎo)演布魯諾·杜蒙（Bruno Dumont）執(zhí)導(dǎo)，同時(shí)獲評(píng)2021年《電影手冊(cè)》雜志評(píng)選的年度十佳之一,。上世紀(jì)90年代以來(lái),，杜蒙儼然已經(jīng)成為法國(guó)最具原創(chuàng)力和批判力的電影導(dǎo)演之一，其作品部部佳作,。從《童女貞德》到《貞德》,，從《小寬寬》到《寬寬和非人類》，他慣于摳出影像最具迷惑性的部分,，把水分完全擠干,，然后再安回到一個(gè)看似正常的框架里，供觀眾咀嚼出一股怪味兒,。不夸張地說(shuō),，杜蒙幾乎每部新作都能突破我們對(duì)某個(gè)題材、類型甚至電影本體的認(rèn)知,。

法蘭西（France de Meurs）,，從這個(gè)與法國(guó)同名的女主人公就可以看出，影片是一部關(guān)于法國(guó)或全體法國(guó)人的寓言故事,。法蘭西是法國(guó)名人,、電視臺(tái)主持人兼記者，以犀利的報(bào)道和以身犯險(xiǎn)著稱,，片中她數(shù)次親自前往戰(zhàn)地前線,，報(bào)道難民危機(jī)，既是為了得到一手新聞,，也自然有著想要大紅大紫的個(gè)人抱負(fù),。杜蒙不厭其煩地向我們展示法蘭西如何實(shí)地采訪，我們也看到她是如何指揮攝影師拍攝一些完全不明所以或者擺拍的鏡頭,，之后又像一名導(dǎo)演一樣,，截取情感最為濃重激烈的部分，將之組接起來(lái),，配上解說(shuō)詞,，炮制出一條條看上去十分連貫、真實(shí),、富于情感沖擊力的“重磅”報(bào)道,。

當(dāng)然，法蘭西對(duì)自己的身份也有著十分清楚的認(rèn)知和定位,，她固然沖在前線,，但也絕不會(huì)與難民同上一條船，哪怕在槍林彈雨的拍攝間隙,，也能在不遠(yuǎn)處找到一個(gè)供她消遣布爾喬亞趣味的度假地,。她制造著某種程度的真實(shí)，也將這些“親歷”夸大或者歪曲為某種謊言，這是她作為節(jié)目主播的兩面性,，也是一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家外來(lái)者無(wú)可避免的他者性,。

隨著情節(jié)的發(fā)展，法蘭西開(kāi)始不斷陷入輿論危機(jī),，報(bào)道新聞的她本身也開(kāi)始成為一則頭條新聞：先是因?yàn)樽踩硕幻襟w大肆渲染,，后又因其經(jīng)紀(jì)人在節(jié)目里調(diào)侃難民意外被播出遭受輿論炮轟,。而她身邊的經(jīng)紀(jì)人則無(wú)論發(fā)生什么都能矢志不渝地為她出謀劃策,，同時(shí)加油打氣，對(duì)外制造著“國(guó)民紅人”的形象,，對(duì)法蘭西則營(yíng)造著真假參半的繁榮氛圍,，因保護(hù)之名，行蒙蔽之實(shí),。

虛假和謊言,，正是這部影片的核心主題。法蘭西親眼見(jiàn)證著周圍人與人之間的交流里充斥著虛偽：在一場(chǎng)家庭宴會(huì)上,，法蘭西的丈夫創(chuàng)作的新書(shū)贏得了在場(chǎng)朋友們的一致好評(píng),，然而當(dāng)作者期待嚴(yán)肅討論時(shí)，朋友們卻以“緊湊”“活潑”這樣極其敷衍的語(yǔ)句進(jìn)行可有可無(wú)的回應(yīng),，因?yàn)闆](méi)有誰(shuí)真的看過(guò)這本書(shū),。

宴會(huì)似乎總是謊言的集散地，人們保持著上層社會(huì)的社交禮儀,，富人們大談資本主義“就是把自己奉獻(xiàn)給別人”,；一名貴婦看似想要向法蘭西索要簽名，隨后又因身上沒(méi)有筆馬上轉(zhuǎn)移話題,，漠然離開(kāi),。身心俱疲的法蘭西決心退出媒體圈，前往異國(guó)度假,，本以為自己意外收獲了一段甜美愛(ài)情,，哪知對(duì)方接近她的目的也并不單純。最終我們發(fā)現(xiàn),，法蘭西無(wú)非是法蘭西共和國(guó)的其中一員,，每個(gè)人都散發(fā)著相似的氣味，人人互聞其臭,，無(wú)一能夠幸免,。

至此，影片可以說(shuō)對(duì)法國(guó)社會(huì)進(jìn)行著全方位無(wú)死角的掃射式批判,。然而,，《法蘭西》絕不僅僅是一部簡(jiǎn)單的嫉俗之作。

在法國(guó)著名電影史學(xué)家安托萬(wàn)·德巴克（Antoine de Baecque）撰寫(xiě)的《迷影》一書(shū)中，記載著這樣一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)：在法國(guó)上世紀(jì)五六十年代的迷影時(shí)期,，電影院每間放映廳的前3到5排總是被迷影者所占據(jù),，他們希望自己離銀幕足夠近，把自己浸沒(méi)在影像里,，取消銀幕的景框，讓電影和生活通過(guò)眼睛融為一體,。這個(gè)世界上絕大多數(shù)電影的生產(chǎn)和制造當(dāng)然也反哺著這一愿望——讓觀眾相信它、沉入它,、愛(ài)上它,，被它俘獲、稱它真實(shí),。但《法蘭西》卻是一部徹底反其道而行之的作品——它走在布萊希特的道路上，始終都想把觀眾推離座位和銀幕,，質(zhì)疑影像的記錄性質(zhì)和無(wú)上權(quán)威,，甚至懷疑《法蘭西》這部影片本身,。這種理念深入到影片的毛細(xì)血管里，每一個(gè)鏡頭,、每一幀畫(huà)面,、每一個(gè)細(xì)節(jié),，概莫能外,。

事實(shí)上，從影片最開(kāi)頭,，杜蒙就為觀眾制造了一個(gè)頗令人震驚的假象：一場(chǎng)通常不可能在電影里發(fā)生的總統(tǒng)新聞發(fā)布會(huì),。通過(guò)嫻熟的聲畫(huà)配合和電腦合成,，杜蒙讓馬克龍與法蘭西彼此互動(dòng),，讓人懷疑創(chuàng)作者是不是真的花大價(jià)錢安排了這樣一場(chǎng)大戲。以此為開(kāi)端,，影片便用各種各樣的手段達(dá)成陌生化效果,，試圖將觀眾抽離,，意識(shí)到影像的虛假性,，從而對(duì)其進(jìn)行反思。

一個(gè)很有意思的細(xì)節(jié)是,，法蘭西在她的新聞報(bào)道中，總是使用一種直面攝影機(jī)提問(wèn)的拍攝方式,，即將攝影機(jī)當(dāng)成被拍攝者,，這種鏡頭混淆了兩個(gè)不可能重合的視點(diǎn),，顯然是一種極不專業(yè)的做法,。而杜蒙之所以這樣設(shè)置，一方面無(wú)疑是想諷刺法國(guó)新聞拍攝的非專業(yè)性,，另一方面也是想通過(guò)這種鏡頭提示觀眾新聞制作的錯(cuò)謬感,，從而讓觀眾真正意識(shí)到這種隨意拼湊,、無(wú)關(guān)真相的影像垃圾。

當(dāng)然,，影片的高超技巧也在于,，由于人物和情節(jié)的復(fù)雜性,，導(dǎo)演并不想讓觀眾與影片之間產(chǎn)生過(guò)強(qiáng)的距離,，所以其手法往往有著極其微妙的分寸感,，在推與拉之間達(dá)成平衡。

法蘭西開(kāi)車時(shí)撞倒了一位移民,，她來(lái)到了被撞者的家里探望，對(duì)方將自己描述成貧困的,、沒(méi)有工作和收入的家庭,，然而攝影機(jī)所展現(xiàn)的寬敞明亮的二層小樓,，明顯與對(duì)方的悲慘描述大相徑庭,。法蘭西顯然意識(shí)到了問(wèn)題所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的關(guān)鍵動(dòng)作,，每當(dāng)這時(shí),，杜蒙都會(huì)用推拉鏡頭把畫(huà)面推向演員面部——這不僅是法蘭西的沉思時(shí)間，也是杜蒙的間離時(shí)刻：留給觀眾識(shí)別謊言和虛假的時(shí)間,。無(wú)奈的是，法蘭西最終不得不掏出支票,，因?yàn)樗庾R(shí)到就算眼前這一切都是虛假的,，她也必須為自己的行為付出代價(jià)，保住來(lái)之不易的公眾形象,。

在《電影手冊(cè)》的訪談中,，影片的女主演蕾雅·賽杜非常精準(zhǔn)地剖析了杜蒙的意圖：“……杜蒙偏愛(ài)的東西與此正相反，他想讓觀眾看出影片的虛假和不協(xié)調(diào)之處,。他在有意追求某種不完美,?！倍缢f(shuō)，影片在場(chǎng)面調(diào)度上的確走向越來(lái)越離譜的“不完美”：也許眼尖的觀眾早就看出所有車內(nèi)拍攝的鏡頭都是布景,，車窗外的畫(huà)面也來(lái)自古典的背景投影法而非實(shí)拍,。但無(wú)論如何，我們還是很難料想杜蒙會(huì)如此“肆無(wú)忌憚”地不在乎幻覺(jué)的營(yíng)造——某個(gè)時(shí)刻,，法蘭西竟然直接走出沒(méi)有車門的車子,，甚至背景投影的圖像也被突然剪接（影片01:45:45處，再仔細(xì)一點(diǎn)看的話,，甚至能清晰地看到LED屏的紋理）,。實(shí)際上，在這樣的影片中,，背景投影通常已經(jīng)并無(wú)必要,，以如此方式打斷幻覺(jué)則更加“粗暴”。所有這些絕非巧合,，而是指向了杜蒙個(gè)人的美學(xué)選擇：創(chuàng)造徹底的裂痕,，讓觀眾“直視”而非“忽視”，思索而非沉浸,。

類似的手法在《法蘭西》中還大量存在：散發(fā)著詭異和抽離氣質(zhì)的音樂(lè),，俗氣且如過(guò)場(chǎng)的車禍段落，就連法蘭西的穿著也在杜蒙的精心布局之中——一件遠(yuǎn)看毛茸茸,，近看繪著皮草花紋的羽絨服,。《法蘭西》給了我們一個(gè)故事,，卻又有意將我們拉出普通影像為觀眾營(yíng)造的舒適區(qū),，只因于杜蒙而言，一切盡是偽造,，一切盡是荒誕,。

影片對(duì)人的聲討和影像的質(zhì)疑一直延續(xù)到結(jié)尾。痛失親人之后,，法蘭西再次遭遇情人的圍追堵截,，二人走在路上，一個(gè)黃發(fā)小哥毫無(wú)來(lái)由地跑到他們面前,，將一輛共享單車踩踏成一坨廢鐵,。目睹這一切的法蘭西駐足在原地，靠在情人的肩頭,，展現(xiàn)出詭秘的微笑,，凝視著前方的鏡頭。就在這個(gè)時(shí)刻，我們意識(shí)到,，法蘭西已然“僭越”,，她竟然開(kāi)始注意到杜蒙的鏡頭的存在，而到此為止,，整部電影或許也變成了法蘭西本人塑造其形象的某種工具——她在兩個(gè)小時(shí)里展現(xiàn)的一切脆弱或堅(jiān)強(qiáng),、真誠(chéng)或虛假，都有可能面臨被推翻的危機(jī),。演員和角色“奪權(quán)”了,，導(dǎo)演拍攝著影片，卻不得不遭遇被他人不透明的行動(dòng)和面孔所詮釋的威脅,，而這還僅僅是一個(gè)眼神,，一個(gè)微笑，一個(gè)凝視造成的結(jié)果,。電影,，這種假模假樣、義正詞嚴(yán),、標(biāo)榜真實(shí)的媒介形式,，在一瞬間，幾乎徹底垮塌,。

也正是在這一刻,，法蘭西留下了一滴不知是否真情的淚水?；蛟S那僅僅是一滴化學(xué)物質(zhì),，也或許，那里還保有著一群慣于制造謊言的人類最純真無(wú)邪的情感,。