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20世紀(jì)初年為晚清之末端,，晚清的中國畫思潮仍有大量延續(xù)性的表現(xiàn),。在清代康乾盛世,由于董其昌和清初“四王”的雅逸格調(diào)受到皇家賞識(shí)而被視為正宗并為朝野共同接受,，這種畫風(fēng)在20世紀(jì)初年仍然被許多畫家所繼承。但這種畫風(fēng)的普遍摹習(xí)弱化著陽剛風(fēng)神和創(chuàng)造精神,，那種雅逸靜幽遠(yuǎn)避人間煙火的格調(diào)也仿佛和變動(dòng)急驟的社會(huì)時(shí)尚不諧,，并為美術(shù)革命的必然性埋下了伏筆。 ——摘自 劉曦林《民族藝術(shù)的世紀(jì)豐碑》 胡佩衡（1892-1962） 深山小徑 1926年 93cm×48.5cm 紙本設(shè)色 陳樹人（1883-1948） 嶺南春色 1929年 174cm×92.5cm 紙本設(shè)色 王夢白（1887-1938） 紅樹雙猿 1929年 95cm×58cm 紙本設(shè)色 吳徵（1878-1949） 樹色山光 1930年 103cm×52cm 紙本設(shè)色
在“四王”山水余韻不絕的同時(shí),，清末民初的另外一批傳統(tǒng)派畫家轉(zhuǎn)師“四王”以外的流派,，借以尋求變法的新途。其中,，最有成績的當(dāng)屬海上畫派及其金石畫派,。晚清時(shí)節(jié)，康有為繼包世臣力倡碑學(xué),，深刻地影響了書壇畫界,，海上畫家對此尤為敏感,。在吳熙載、趙之謙相繼去世之后,，吳昌碩成為跨越20世紀(jì)的金石派的領(lǐng)袖,，使20世紀(jì)初年的寫意花鳥畫注入了北碑陽剛之力和明麗的色彩，文人寫意藝術(shù)遂因之開一新的境界,。19世紀(jì)的“四任”（任熊,、任薰、任頤,、任預(yù)）及虛谷,、蒲華等為更典型的海派，他們多師承陳老蓮及石濤,、八大,、揚(yáng)州畫派等富有創(chuàng)造精神的文人畫家而有特異的風(fēng)神，其中尤以任頤直接影響了20世紀(jì)的人物畫與花鳥畫,，使中國畫在現(xiàn)代城市市民文化環(huán)境里發(fā)生了通俗化的傾斜,。 ——摘自 劉曦林《民族藝術(shù)的世紀(jì)豐碑》 王師子（1885-1950) 桃花游魚 1931年 26cm×37.5cm 紙本設(shè)色 方人定（1901-1975） 到田間去 1932年 181cm×94cm 紙本設(shè)色 余紹宋（1882-1949） 山水 1932年 96cm×48.5cm 紙本設(shè)色 程璋（1869-1938） 三貓戲雀圖 1933年 134cm×68cm 紙本設(shè)色 齊白石（1864-1957） 風(fēng)柳 148.5cm×59.5cm 紙本設(shè)色
齊白石（1864-1957） 紅梅 1934年 167cm×44cm 紙本設(shè)色
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