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會(huì)議介紹
2021年10月11日,，“絲路之光：第四屆敦煌服飾文化論壇”于北京服裝學(xué)院藝術(shù)樓圓桌會(huì)議室順利舉行,。此次活動(dòng)由北京服裝學(xué)院主辦，敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計(jì)中心（下文簡稱“中心”）承辦,，中國紡織出版社有限公司和華服志網(wǎng)站支持,。本次論壇旨在促進(jìn)國內(nèi)外敦煌服飾文化領(lǐng)域的相關(guān)學(xué)術(shù)研究，弘揚(yáng)敦煌石窟的文化藝術(shù)魅力，傳播和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)服飾文化,。 趙聲良,，1984年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系，同年到敦煌研究院工作,。2003年獲日本成城大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位（美術(shù)史專業(yè)）,。曾先后受聘為東京藝術(shù)大學(xué)客座研究員、臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)客座教授,、普林斯頓大學(xué)客座研究員?，F(xiàn)為敦煌研究院黨委書記、研究員,、敦煌研究院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任委員,、北京大學(xué)敦煌學(xué)研究中心主任。 主要研究中國美術(shù)史,、佛教美術(shù),。發(fā)表論文百余篇，出版學(xué)術(shù)著作二十余部,，主要有《敦煌壁畫風(fēng)景研究》《飛天藝術(shù)——從印度到中國》《敦煌石窟美術(shù)史（十六國北朝）》《敦煌石窟藝術(shù)簡史》等,。 各位老師、同學(xué),，大家好,！我非常高興再一次參加敦煌服飾文化論壇。我將從美術(shù)史的角度來介紹一些心得,。為什么要講繪畫史,？是由于從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，我們深刻地感覺到在研究中國繪畫史的過程中存在很多的問題,。 中國繪畫史研究的困境之一，也是中國繪畫史研究不太容易推進(jìn)的最大問題,，就是看不到真跡,，研究資料嚴(yán)重缺乏。中國傳統(tǒng)卷軸畫大多收藏在中國臺(tái)北故宮博物院,，此外，還有大量的名畫散藏于英,、美,、日等國。大陸也存有許多名畫,，如北京故宮博物院,、上海博物館等，但大部分博物館藏品很難提供給學(xué)者調(diào)查研究。研究者看不到真跡,，就沒法推進(jìn),。 我自己有個(gè)特別的體會(huì)，在20世紀(jì)80年代出版的美術(shù)史著作,，書的開本很小,，插圖幾乎都是黑白照片，根本無法看清畫面上畫的是什么,，僅憑照片來認(rèn)識(shí)中國美術(shù)史,，是不太現(xiàn)實(shí)的事情。 如這一幅《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）,，從某本中國繪畫史著作來看,，除了人和船之外無法看到其他的事物，只能看到一片空白的景色,?？墒俏液髞淼搅巳毡荆跂|京國立博物館看到了馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》的真跡（圖2）,。從細(xì)節(jié)上看,，畫面中的水波紋畫得非常精美。馬遠(yuǎn)是非常擅長畫水的畫家,，如果看不到這個(gè)水波紋,，那觀者便感受不到這幅畫的精彩，便無法理解馬遠(yuǎn)這種大家的手筆,。▲圖1 馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》 某中國繪畫史著作 ▲圖2 馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》 日本東京國立博物館藏 這僅僅是其中一例,。其實(shí)很多過去的中國繪畫史著作講中國繪畫，因?yàn)樽髡呖赡芫蜎]看到真跡,，只能根據(jù)有限的資料進(jìn)行自由發(fā)揮,，這樣會(huì)給我們的認(rèn)知帶來偏差。所以如果看不到真跡,，就沒辦法進(jìn)行繪畫史研究,。因此，繪畫史研究的一個(gè)最基本點(diǎn),，就是必須要去看真跡,，看不到真跡就很難說。 中國繪畫史研究的第二個(gè)困境是圖錄刊布有限,。在看不到原作的情況下,，研究者需要好的圖錄。直到20世紀(jì)80年代,，中國才逐步有計(jì)劃有規(guī)模地出版圖錄,。如《中國美術(shù)全集》（圖3），用目前的眼光看當(dāng)時(shí)出版的書籍，由于技術(shù)原因,，圖片并不清晰,，而且色彩存在大量的偏色。在日本,，20世紀(jì)末出版的一套《世界美術(shù)全集》（圖4）,，是質(zhì)量較高的一套世界美術(shù)大全，里面包括西洋,、中國繪畫等,。中國臺(tái)北故宮博物院出版了一套《故宮藏畫大系》（圖5），是一套非常值得參考的書,。日本東京大學(xué)在20世紀(jì),，由鈴木敬教授主持，對中國繪畫做了一個(gè)全面的調(diào)查,，出版了一套《中國繪畫總合圖錄》（圖6）,，屬于可供查閱的工具書，可供查閱真跡的收藏地等信息,。此后,，東京大學(xué)教授戶田禎佑、小川裕充繼續(xù)完成這一工作,，并于20世紀(jì)末出版了《中國繪畫總合圖錄（續(xù)編）》(圖7),，基本囊括了中國大陸以外的世界各地中國繪畫藏品。在改革開放之后,，一些專家意識(shí)到這個(gè)問題,，以啟功為代表的專家策劃的《中國古代書畫圖目》（圖8），對中國大陸所藏的古代書畫做了全面的調(diào)查,。這本書相當(dāng)于索引類的工具書,，供查閱用。目前國內(nèi)出版社出版書籍制作精良,，圖片質(zhì)量也很高了,，如《宋畫全集》（圖9）印刷精美，但是在內(nèi)容的選擇上也存在些許不足,，如真跡的選擇和搜集方面,，在有些真跡無法找到的情況下，也只能用別人的圖片,。▲圖3 《中國美術(shù)全集》中國美術(shù)全集編輯委員會(huì) ▲圖7 《中國繪畫總合圖錄 續(xù)編》（4冊）▲圖8 《中國古代書畫圖目》 中國古代書畫鑒定組編 中國繪畫史研究的第三個(gè)困境是近代學(xué)術(shù)意義上的美術(shù)史研究起步較晚、基礎(chǔ)薄弱,，尤其部分著作受傳統(tǒng)畫論品評(píng)風(fēng)氣影響,，缺乏科學(xué)方法。20世紀(jì)80年代之前研究美術(shù)史的著作多從感想的角度來講,，真正美術(shù)史的發(fā)展脈落基本上還沒有建立起來,。由中國藝術(shù)研究院主持2000年出版的《中國美術(shù)史》（圖10）是相對較好的美術(shù)史著作了，但由于參加編撰的單位,、作者眾多,，每個(gè)時(shí)期的內(nèi)容缺少關(guān)聯(lián)性，缺乏各朝代之間美術(shù)繪畫的聯(lián)系性,。因此,，到目前為止，還未有特別理想的書籍,。 以下是我對中國美術(shù)史研究的一些思考,。第一，不要僅僅局限在卷軸畫本身,，不能僅依賴于傳世的繪畫,，更要吸取迄今為止的考古學(xué)、歷史學(xué)研究成果,，以新的美術(shù)史觀看待傳統(tǒng)藝術(shù),；第二，注重實(shí)地調(diào)查與文獻(xiàn)所反映的歷史文化背景相結(jié)合,，揭示一個(gè)時(shí)代,、一個(gè)作品所反映的文化內(nèi)涵；第三,，從美術(shù)作品本身所呈現(xiàn)的特點(diǎn)來分析,，而不是套用某些概念。 除上述困境外,，中國美術(shù)史上還存在一些難以解決的問題,。首先，傳世的繪畫作品多為五代以后,，唐代及以前的作品極少,；其次，傳世的繪畫作品中有相當(dāng)多是臨摹品,，并非真跡,；再次，歷代繪畫理論只講繪畫,，基本不講雕塑,、工藝。這些問題和困境,，恰好凸顯了敦煌石窟藝術(shù)的價(jià)值,。 敦煌石窟在中國美術(shù)史研究中的地位和意義至少包括以下幾方面：第一,，敦煌石窟自公元366年創(chuàng)建，歷經(jīng)十個(gè)朝代,，持續(xù)營建1000余年,，現(xiàn)在保存有各時(shí)代洞窟700余個(gè)，具有自身完整的體系,，這本身就是一部美術(shù)史,；第二，敦煌石窟保存了大量北魏至隋唐的繪畫和彩塑藝術(shù),，而這一階段的佛教寺院在內(nèi)陸幾乎不存,，傳世繪畫也僅有零星作品或臨摹品，因此,，敦煌美術(shù)可以補(bǔ)充中國美術(shù)史的不足,；第三，在對敦煌石窟美術(shù)史的研究中,，可以探索不同于傳統(tǒng)的中國美術(shù)史研究方法,，為中國美術(shù)史研究提供新思路。 下面將舉例說明如何從不同時(shí)期的敦煌壁畫認(rèn)識(shí)中國繪畫史上的重要風(fēng)格,。首先是敦煌早期壁畫與魏晉南北朝的畫風(fēng)，這階段敦煌壁畫可以反映出當(dāng)時(shí)一些名家的繪畫風(fēng)格,。魏晉南北朝時(shí)期,，顧愷之、陸探微等畫家成為繪畫的主流,。其主要特征是：一,，注重“傳神”，即“氣韻生動(dòng)”;二,，技法上強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”,，行筆勁健,；三,，人物形象的“秀骨清像”，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美傾向,。這一時(shí)期的繪畫作品,，除顧愷之的一些臨摹品外，大多真跡已經(jīng)失傳,；但顧,、陸一派的繪畫風(fēng)格，卻隨著北魏孝文帝改革而流行于中原,，并在北魏晚期至西魏時(shí)期傳入敦煌,，我們可以從敦煌壁畫中來考察它的特點(diǎn),。 敦煌壁畫中最早出現(xiàn)的佛像具有鮮明的西域特征，注重人的形體刻畫,，并用厚重的顏色暈染畫面,。西域風(fēng)格流行過一段時(shí)間后，中國的畫家逐漸地采用中國傳統(tǒng)的繪畫手法和審美習(xí)慣,，可以看到菩薩的面容更符合中國人的審美。北魏,、西魏時(shí)期的敦煌佛像更加清瘦（圖11-12）,，頗有“褒衣博帶”的風(fēng)度，并且注重刻畫神采而非肉體,，通過細(xì)微的面目表情或動(dòng)作,，表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的形象，這些都得自中原風(fēng)格的影響,。再如西域式的飛天形象大多強(qiáng)壯,、肌肉結(jié)實(shí)；而中原式的飛天形象大多清瘦,，甚至不符合正常的人體比例,，進(jìn)而凸顯飄飄然的神仙動(dòng)態(tài)。后者在諸多西魏時(shí)期的敦煌石窟中均有出現(xiàn),。▲圖11 莫高窟 北涼第272窟 主室西壁龕內(nèi)南側(cè) 脅侍菩薩 除此以外,，在這一時(shí)期的敦煌壁畫中的人物服飾表現(xiàn)上，與傳顧愷之所作的《洛神賦圖》（圖13-15）中洛神的形象頗有相似之處,，如形似燕尾的襳髾向后飄起的表現(xiàn)方式很可能是受了顧愷之風(fēng)格的影響,。▲圖13 莫高窟 西魏第285窟 主室北壁 供養(yǎng)人 這些特點(diǎn)，我們都可以從一些出土的文物中得到印證,。如北魏司馬金龍墓漆屏風(fēng)畫中的《列女圖》（圖16）,。這件實(shí)物可能是從南方帶過去的，所以受到南方風(fēng)格的影響,，顯然跟顧愷之和陸探微的風(fēng)格是一致的,。▲圖16 北魏司馬金龍墓 漆屏風(fēng)畫 列女圖 這一時(shí)期的敦煌壁畫不僅僅在人物上，在裝飾圖案上同樣可以看到南方的影響,，時(shí)代特征得以凸顯,。南北朝時(shí)期，頻繁戰(zhàn)爭的同時(shí)必然會(huì)帶來一定的交流,，后以洛陽為中心,，以此為區(qū)間向外傳播，所以在敦煌壁畫里西魏的圖案,，可以在南朝南方的畫像磚（圖17-20）上找到相似之處,，這種裝飾圖案非常精致,，圖案有飄逸之感。 第二例為閻氏兄弟及初唐畫風(fēng),。唐朝時(shí)期有名的畫家閻立本、吳道子等這些畫家的真跡,，我們現(xiàn)在幾乎都看不到了,。閻立本最有名的幾幅作品為后人臨摹。但是可以做比較,，在貞觀十六年莫高窟第220窟中主室東壁維摩詰經(jīng)變中繪有帝王圖（圖21-22）,，畫面清晰。將這幅帝王圖與傳為閻立本的《歷代帝王圖》（圖23）相比較,，可發(fā)現(xiàn)大量的相似之處,。▲圖21 莫高窟 初唐第220窟 主室東壁窟門北側(cè) 維摩詰經(jīng)變▲圖22 莫高窟 初唐第220窟 主室東壁窟門北側(cè) 維摩詰經(jīng)變（局部）▲圖23 《歷代帝王圖》（局部）美國波士頓博物館藏 收藏于美國波士頓博物館的《歷代帝王圖》畫了十三位皇帝。這幅圖是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的,，閻立本在朝為官,，可以見到皇帝，并且皇帝及大臣的服飾是由閻立本的哥哥閻立德所設(shè)計(jì),。閻立本特殊的身份,，使他畫的《帝王圖》具有權(quán)威性，因此閻立本畫的《帝王圖》受到了當(dāng)時(shí)多數(shù)人的學(xué)習(xí)效仿,，在敦煌繪制壁畫的畫家也借鑒了閻立本的風(fēng)格,。畫史還記載了閻立本畫有《職貢圖》，表現(xiàn)前來長安的外國使節(jié),，而在莫高窟第220窟中,，也同樣出現(xiàn)了波斯、日本,、韓國等外國使節(jié)的形象（圖24）,。這一方面由于敦煌是絲綢之路上的咽喉之地，中西方人員,、貨物往來密切,；另一方面也說明了敦煌與長安的聯(lián)系之緊密。▲圖24 莫高窟 初唐第220窟 主室東壁窟門南側(cè) 維摩詰經(jīng)變（局部） 第三例為盛唐時(shí)期吳道子一派的畫風(fēng)及其影響,。吳道子作畫講究神韻，對線條的把握達(dá)到了登峰造極的程度,，充滿輕快流暢之韻律感,。但由于他的畫作多為壁畫，因此并無現(xiàn)存真跡,。敦煌壁畫恰好為研究其畫作風(fēng)格提供了參照,。 盛唐時(shí)期的莫高窟壁畫體現(xiàn)了吳道子畫風(fēng)中的兩大特征,。第一，線條明快流暢,，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之感,。如莫高窟第103窟的維摩詰像（圖25），每一根胡須都好像有彈性,，并以細(xì)密的線條刻畫衣服的褶皺,，表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)；而同一窟中的文殊菩薩像,，線條松散,，凸顯其輕松從容的狀態(tài)。再如莫高窟第217窟的大勢至菩薩（圖26）和莫高窟第159窟伎樂人（圖27）,，人物高度往往達(dá)到2米，其中的主要線條超過1米,。這種流暢的線條在繪畫中需要深厚的筆法技巧和繪畫功底,，我們在敦煌壁畫中便可見到長達(dá)兩米的流暢的線條，這是非常難能可貴的,。能用細(xì)軟的毛筆勾勒出如此雄勁生動(dòng)的線條,，更反映出中國畫的獨(dú)特氣韻和骨力。第二,，色彩鋪陳較少,，留白較多。相傳吳道子作畫時(shí),，往往先勾勒線條,，再由其弟子填色；但弟子為避免破壞整體意境,，往往不敢過多上色,，因而出現(xiàn)了許多白描的手法。這樣的特點(diǎn)在唐代時(shí)期的莫高窟壁畫中也展現(xiàn)得淋漓盡致（圖28-29）,。色彩的簡淡,，對畫作線條的勾勒提出了更高的要求。▲圖25 莫高窟 盛唐第103窟 主室東壁窟門南側(cè) 維摩詰像▲圖26 莫高窟 盛唐第217窟 主室西壁龕外南側(cè) 大勢至菩薩▲圖27 莫高窟 中唐第159窟 主室西壁南側(cè) 伎樂人▲圖28 莫高窟 中唐第225窟 主室東壁 吐蕃供養(yǎng)人▲圖29 莫高窟 晚唐第107窟 主室東壁北側(cè)下部 女供養(yǎng)人 第四例為李思訓(xùn)一派青綠山水畫,。青綠山水畫的典型特征是用青綠重色，這一風(fēng)格在魏晉南北朝時(shí)就有出現(xiàn),。傳世本隋代展子虔的《游春圖》即為其中的代表,。唐代的李思訓(xùn)將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，《圖繪寶鑒》稱贊其“用金碧輝映,，為一家法,，后人所畫著色山,，往往多宗之。然至妙處,，不可到也”,。除此以外，唐代山水畫在布局,、光影,、山水結(jié)構(gòu)等繪畫技術(shù)上還有許多獨(dú)特的創(chuàng)造，但因時(shí)代變遷,，至宋代已大多失傳,。在臺(tái)北故宮博物院《江帆樓閣圖》（圖30）傳為李思訓(xùn)所畫青綠山水，這幅畫很可能是由后人臨摹,，但這幅畫中也反映了一些唐朝山水畫的繪畫特點(diǎn),。相對來說，唐朝具有這種特色的繪畫較少,，宋以后更多一點(diǎn),。那么真正的青綠山水，只有在敦煌壁畫中才能看到,，在卷軸畫中極為少見,。▲圖30 傳李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》 臺(tái)北故宮博物院藏 這些壁畫中展現(xiàn)了已經(jīng)失傳了的一種畫法特點(diǎn)，其一是在畫面布局上,，唐朝講究將畫面鋪滿,，即將畫面延伸到天空上部，天上有彩云,、太陽等元素,，而后人繪山水圖天空需要留白（圖31-32）。其二是從色彩運(yùn)用來講,，唐代山水圖色彩明麗豐富,，注重光感的寫實(shí)性。敦煌盛唐時(shí)期的山水畫在光影把握上,，非常講究色彩變換和寫實(shí)性,，如莫高窟第320窟、172窟的山水畫（圖33-34）中對光感變化,，注重刻畫山峰的陰陽兩面,、水面反射的光影等，展現(xiàn)出唐人高超的光影技巧,。但這些在唐之后的繪畫中便很少出現(xiàn)了,。西方繪畫中很講究的色彩學(xué)和透視等技法的成熟大約在文藝復(fù)興之后，而我國在唐代繪畫中就已出現(xiàn)了對色彩的靈活運(yùn)用以及對光影效果的表現(xiàn)?？上甏眠h(yuǎn),，沒有被傳承下來，以至今天的人們認(rèn)為中國古代不存在透視和色彩以及光影的表現(xiàn),。▲圖31 莫高窟 盛唐第217窟 主室南壁 山水圖▲圖32 莫高窟 盛唐第172窟 主室北壁 山水畫▲圖33 莫高窟 盛唐第320窟 主室北壁 山水畫▲圖34 莫高窟 盛唐第172窟 主室東壁 山水圖 通過以上的例子,，可以看到，對敦煌壁畫的研究解讀,，對于我們認(rèn)識(shí)中國繪畫史是極大的補(bǔ)充,。以上只是眾多實(shí)例中的其中幾個(gè)典型性代表，敦煌這座藝術(shù)寶庫中還有很多值得我們?nèi)ゼ?xì)究去挖掘的地方,。 最后一個(gè)問題，敦煌壁畫與中國繪畫精神,。這是我最近的一個(gè)新體會(huì),，我認(rèn)為敦煌壁畫體現(xiàn)著中國繪畫的精神，主要在以下幾個(gè)方面：
其一是“備具萬物”的宏大視野,。繪畫里包羅萬象,，正如唐詩中所寫“備具萬物，橫絕太空”,，這是中國美學(xué)的一個(gè)非常重要的方面,。早在《易經(jīng)》里面,，就可以看到中國古人“仰則觀象于天,，俯則觀法于地”的論述，《孟子》則云：“萬物皆備于我”,。儒家思想有一種特別雄渾的精神,，即心中要把整個(gè)世界都包容起來。所以我們可從《蘭亭集序》中看到“仰觀宇宙之大,，俯察品類之盛”,。唐詩里面相關(guān)的思想很多，它是一種美學(xué)精神,，不僅僅在詩歌里,，在繪畫里更有所體現(xiàn)，這一點(diǎn)在敦煌壁畫中可以看出,。 敦煌經(jīng)變畫把天地萬物描繪在一壁之內(nèi),，創(chuàng)造出一個(gè)包羅萬象的境界。佛經(jīng)里面講宇宙為大千世界,，唐朝將佛教“三千大千世界”通過經(jīng)變畫的形式展現(xiàn)出來,。經(jīng)變畫是中國人的首創(chuàng)，經(jīng)變畫就是要展示一個(gè)佛國世界，這個(gè)世界包羅萬象,。如盛唐時(shí)期莫高窟第33窟彌勒經(jīng)變（圖35）,，它的核心是須彌山，下面是大海,，周圍很多山,，整個(gè)畫面是一個(gè)非常宏大的視野。但是在這個(gè)宏觀視野里,，又有很多具體微觀的景色,。將宏觀景象和微觀世界結(jié)合起來是經(jīng)變畫的一大創(chuàng)舉，也是中國唐朝繪畫偉大的創(chuàng)新,。▲圖35 莫高窟 盛唐第33窟 主室南壁 彌勒經(jīng)變 比如凈水池（圖36）,，具體到這里的水池，可以看到水池中的蓮花,，從宏觀上看可以看到整個(gè)大的視野,，從微觀上可以看到一朵花。一花一世界,，所以畫面里一個(gè)孩童從蓮花中化生出來,，即為佛經(jīng)中講到的化生童子。佛國世界中還有對天空的描繪（圖37）,，同樣是秉承著這樣一種思維,，廣闊的天空中有飛天、不鼓自鳴等,，這樣的話就可以看到一個(gè)個(gè)宇宙,。這種思想，它就是中國傳統(tǒng)思想的一種體現(xiàn),。▲圖36 莫高窟 初唐第220窟 主室南壁 無量壽經(jīng)變（局部）▲圖37 莫高窟 初唐第321窟 主室北壁 無量壽經(jīng)變（局部） 其二是空間處理的大構(gòu)圖,。從這個(gè)繪畫的角度來看，宋朝的沈括有一段話非常精彩,，講到“大都山水之法,，蓋以大觀小，如人觀假山耳”,。這是中國文化的一個(gè)很了不起的創(chuàng)舉,。西方曾經(jīng)創(chuàng)造了科學(xué)的透視法，這種畫法是科學(xué)的但不是藝術(shù)的,。中國在唐朝時(shí)期已經(jīng)有近似“透視”的方法來處理繪畫中的空間關(guān)系,，但是后來的中國畫家并沒有再追求一個(gè)科學(xué)的透視法，因?yàn)橹袊嫾艺J(rèn)為繪畫要表現(xiàn)畫家的精神,，而不是為了用科學(xué)的方法來解析它,，不是完全像照片一樣真實(shí)的還原,，而是為了表現(xiàn)自己的精神氣度。 繪畫中的“氣韻生動(dòng)”,，畫面講究備具萬物的這樣一種狀態(tài),，用各種元素，展現(xiàn)出無限遼闊的一個(gè)空間（圖38）,。從繪畫的技法到觀念上說,，實(shí)際上是展現(xiàn)了中國的藝術(shù)家對世界、對宇宙這樣的看法,。宋朝人講究的“三遠(yuǎn)法”（圖39-41）,，這些基本上在敦煌都可以看到。▲圖38 莫高窟 盛唐第172窟 主室北壁 觀無量壽經(jīng)變（局部）▲圖39 莫高窟 盛唐第148窟 主室西壁 高遠(yuǎn)山水▲圖40 莫高窟 盛唐第172窟 主室東壁 平遠(yuǎn)山水▲圖41 莫高窟 盛唐第103窟 主室南壁 深遠(yuǎn)山水 總的來說,，敦煌壁畫對中國繪畫史研究的意義重大，主要表現(xiàn)在：首先,，敦煌壁畫在很大程度上可以復(fù)原南北朝至唐代的中國繪畫史,；其次，敦煌壁畫的資料在很多方面改變了對傳統(tǒng)繪畫史的認(rèn)識(shí),，拓寬了中國美術(shù)史的視野,；最后，敦煌壁畫體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)繪畫的精神,。第四屆敦煌服飾文化論壇專家發(fā)言文稿和現(xiàn)場視頻將陸續(xù)整理推出，歡迎持續(xù)關(guān)注,！
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